各美其美，美美與共

楊真真

摘要：《少女小漁》是美籍華人作家嚴(yán)歌苓的短篇小說(shuō)，她塑造了一個(gè)處于西方文化邊緣，努力融入主流社會(huì)的女性形象。通過(guò)分析女主人公小漁與意大利裔老人馬里奧、小漁與青梅竹馬江偉之間的關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)小漁的文化取向經(jīng)歷了從“非自信適應(yīng)”、“非自信同化”到“自信同化”的轉(zhuǎn)變，彰顯了小漁在面對(duì)西方主流文化時(shí)，不僅敢于接受西方文化而且勇于發(fā)揚(yáng)東方文化中的偉大女性形象，同時(shí)也為移民群體在跨文化交際中面對(duì)不同文化間的沖突的提供了解決的典范。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓;《少女小漁》;跨文化交際;共文化理論

一、引言

嚴(yán)歌苓作為第五代華裔，是目前北美華文文壇上最具實(shí)力和影響力的新移民作家，她的小說(shuō)創(chuàng)作取得了顯著的成就，被翻譯成英、法、荷、西、日等多國(guó)語(yǔ)言在國(guó)內(nèi)外引起了巨大的轟動(dòng)。嚴(yán)歌苓小說(shuō)的題材內(nèi)容廣泛，且呈現(xiàn)出演變的軌跡，人性思考和女性體驗(yàn)則始終貫穿始終，她出國(guó)前的作品以部隊(duì)生活、知青故事為題材;留美初期的創(chuàng)作則側(cè)重于移民題材的書寫，定居美國(guó)后創(chuàng)作的作品往往是反思故國(guó)和自身的成長(zhǎng);旅居非洲后則轉(zhuǎn)為純粹的“中國(guó)書寫”[1]。嚴(yán)歌苓在作品中塑造了很多的女性移民形象，他們都有著不同的身份、不同的經(jīng)歷、不同的性格，在世界多樣化的大熔爐中通過(guò)她們的人生起伏、命運(yùn)跌宕，從側(cè)面呈現(xiàn)出文化的異同與人性的冷暖?！渡倥O》是嚴(yán)歌苓1989年赴美留學(xué)初期創(chuàng)作完成的短篇小說(shuō)，中國(guó)女孩小漁追隨男朋友江偉來(lái)到澳洲悉尼，無(wú)依無(wú)靠的兩位年輕人為了獲得在澳洲的永久居住權(quán)，未經(jīng)小漁的同意，江偉把二十二歲的小漁嫁給了一位六十七歲的意大利裔老人馬里奧，經(jīng)過(guò)一年“老夫少妻”式的同居生活，小漁用自己善良、偉大、獨(dú)特的東方女性形象感化了存在著種族差異、文化差異、性別差異的馬里奧，兩位同是社會(huì)邊緣的小人物（小漁作為移民游走于邊緣文化之中，馬里奧雖然身為西方主流文化中的一員，但是作為意大利裔人，沒(méi)有工作不思進(jìn)取，靠“出賣”自己賺取生活費(fèi)用，在澳洲悉尼仍然是存在于主流文化底層中的成員），最后的互相尊重，以及在主流社會(huì)中的惺惺相惜，暗含了嚴(yán)歌苓對(duì)中西文化和諧共生、共同相處的美好期冀。

學(xué)術(shù)界對(duì)嚴(yán)歌苓筆下小漁的形象褒貶不一。有學(xué)者指出少女小漁的形象“是作家在美國(guó)強(qiáng)勢(shì)文化環(huán)境中，反思中國(guó)文化以弱勢(shì)形態(tài)滲入的方法、途徑。她往往通過(guò)女性中遲鈍、隱忍、笨的品格來(lái)化解美國(guó)強(qiáng)勢(shì)文化造成的生存挑戰(zhàn)?！盵2]嚴(yán)歌苓塑造了一大批躍然紙上的女性形象，同時(shí)也刻畫了一些顛覆傳統(tǒng)認(rèn)知的男性形象，在作品《少女小漁》中的男性形象分為身體殘缺和心理殘缺的兩種類型，女主人公小漁往往以無(wú)條件的付出和溫柔、寬厚的態(tài)度包容他們，以拯救他們的“殘缺”，小漁的“雌性”光輝得到最大程度的釋放[3]。有的學(xué)者則對(duì)這一形象進(jìn)行了批判“身處異鄉(xiāng)，以其女性身體為前提被動(dòng)地忍受著自身的命運(yùn)，而自身的價(jià)值卻被“異化”到男性身上。失去自我，將自己的存在定義在他人身上的小漁，被男性價(jià)值引導(dǎo)著，不會(huì)去尋求自身的超越?！盵4]由此可見，“一千個(gè)人眼里有一千個(gè)哈姆雷特”，學(xué)者們從不同的角度對(duì)《少女小漁》進(jìn)行了解讀。經(jīng)過(guò)對(duì)文章的再次解讀結(jié)合嚴(yán)歌苓自身的經(jīng)歷，以跨文化領(lǐng)域中的共文化理論為基礎(chǔ)，從點(diǎn)到面，從個(gè)體到群體，探討以小漁為代表的邊緣文化在主流文化中的生存之道。

二、跨文化交際下的共文化理論

二十世紀(jì)九十年代后期，美國(guó)西密歇根大學(xué)傳播學(xué)教授馬克·奧布提出了共文化理論，運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方法以緘默群體理論（比如說(shuō)社會(huì)階層的分化使一些群體有凌駕于其他群體之上的特權(quán)）和立場(chǎng)理論（比如說(shuō)特定的社會(huì)地位會(huì)使人們以某種主觀的方式觀察世界）為基礎(chǔ)建立了共文化理論[5]。奧布在其闡述共文化理論的首部專著中提出“共文化傳播是指未被充分代表的群體成員與優(yōu)勢(shì)群體成員之間的互動(dòng)活動(dòng)”。[6]旨在提供一個(gè)框架“讓共文化群體的成員在主流社會(huì)結(jié)構(gòu)中交際和企圖使緘默的人協(xié)商”。[7]共文化理論由共文化取向、共文化實(shí)踐及其影響三部分組成。共文化取向是指共文化群體成員在與優(yōu)勢(shì)群體成員展開日?；?dòng)時(shí)所表達(dá)的特定立場(chǎng)或交流策略。每一種文化取向都由特定的結(jié)果偏好和溝通途徑所共同決定，并體現(xiàn)為特定的共文化實(shí)踐[8]。

三、共文化理論下的小漁移民形象分析

《少女小漁》中小漁的共文化取向變化與三條主線緊密有關(guān)，第一條主線小漁初到澳洲，這是小說(shuō)創(chuàng)作的根基。第二條主線小漁結(jié)婚初期，這一部分是小說(shuō)發(fā)展的高潮。第三條主線作為小說(shuō)的升華，描述了小漁結(jié)婚后期的生活。結(jié)合奧爾韋的共文化理論，一直處于被動(dòng)地位的小漁，作為共文化群體成員，在主流社會(huì)結(jié)構(gòu)中的交際行為可以歸納為三種文化交際取向：非自信適應(yīng)取向、非自信同化取向、自信同化取向。

（一）小漁初到澳洲的“非自信適應(yīng)”取向

非自信適應(yīng)取向是指共文化群體成員試圖通過(guò)限制性和非對(duì)抗性的方式來(lái)引起改變[8]。嚴(yán)歌苓筆下典型的中國(guó)少女小漁，在試圖融入主流社會(huì)時(shí)，她選擇了“適應(yīng)”主流社會(huì)。面對(duì)江偉擅自制定的“結(jié)婚”計(jì)劃，小漁并沒(méi)有反抗而是順從了江偉的計(jì)劃。見到“未婚夫”馬里奧之后小漁也沒(méi)有因?yàn)樗腻邋?、不思進(jìn)取而對(duì)其抱有歧視態(tài)度。當(dāng)她領(lǐng)完結(jié)婚證回到江偉家時(shí)，也坦然地接受了江偉的所有指責(zé)。在異國(guó)他鄉(xiāng)陌生的生存環(huán)境下，為了獲得定居的機(jī)會(huì)，小漁努力讓自己適應(yīng)悉尼的風(fēng)土人情，盡可能地融入當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)狀況，這是她作為一名移民在面對(duì)異國(guó)文化時(shí)做出的文化適應(yīng)選擇。

在非自信適應(yīng)取向中，典型的實(shí)踐行為包括增加可見度、消除刻板印象等。有些實(shí)踐表面看是非自信的，但在共文化群體成員的描述里，這是他們用以影響主流群體的巧妙方式[8]。與男性優(yōu)越的社會(huì)地位相比，女性則永遠(yuǎn)處在被動(dòng)、忽視的境地。中國(guó)女性的封建、傳統(tǒng)的形象也在小漁身上體現(xiàn)的淋漓盡致，與江偉的相處中，小漁消除了在他看來(lái)嬌弱、封建、愚昧無(wú)知的傳統(tǒng)女性形象，采取了妥協(xié)的態(tài)度，抑制自己的情感訴求，她不會(huì)因?yàn)閷?duì)自己不公平的事情同江偉爭(zhēng)吵，更多時(shí)候她扮演的是承受者的角色，把發(fā)泄憤怒的機(jī)會(huì)留給江偉，用非對(duì)抗性的方式維持著兩個(gè)人的關(guān)系。

（二）小漁結(jié)婚初期的“非自信同化”取向

非自信同化取向是指共文化群體成員努力融入主流社會(huì)，把他者的需要置于自己的需要之上。這些努力看起來(lái)是受壓抑的，但有時(shí)也是策略性的[8]。小漁在面對(duì)以馬里奧為代表的主流文化沒(méi)有自信且渴望成為主流群體的一部分時(shí)，她采取了以下幾種共文化實(shí)踐：強(qiáng)調(diào)共性，集中在人類的相似性，對(duì)共文化的差異不予以重視或忽略[7]。江偉和小漁去海邊看手工藝展覽，在躲雨的時(shí)候，他們看見了窘迫的馬里奧，小漁沒(méi)有因?yàn)轳R里奧平日里的偏見與歧視而袖手旁觀。相反小漁沖出了雨傘的庇護(hù)走向雨里幫助狼狽的馬里奧撿錢，對(duì)馬里奧來(lái)說(shuō)“他半蹲半跪在那里，仰視她，似乎那些錢不是她撿了還他的，而是賜他的”。[9]在那一刻她的形象是高大的，是不存在國(guó)家、地域、文化、性別差異的，東西方之間、主流和邊緣群體之間是平等的，小漁的這一做法也在向馬里奧，向所有戴著有色眼鏡、種族歧視的人證明：在坎坷面前無(wú)論什么膚色、哪種階級(jí)、什么性別，大家都是互相救贖、攙扶著共同度過(guò)，這是強(qiáng)調(diào)共性文化實(shí)踐的體現(xiàn)。

偏見是對(duì)一個(gè)群體的評(píng)價(jià)，或者基于個(gè)體的群體成員身份而對(duì)單個(gè)人進(jìn)行的評(píng)價(jià)。偏見已經(jīng)進(jìn)入了態(tài)度的范疇，是一種預(yù)先判斷，通常反映了在沒(méi)有充分了解某個(gè)人特征的情況下所作出的評(píng)價(jià)[10]。所以在馬里奧不了解小漁的時(shí)候，他對(duì)小漁帶有偏見與歧視。同居期間馬里奧漲了三次房租，修屋頂、通下水道、滅蟑螂等都費(fèi)用由小漁出一部分，她每次接過(guò)賬單總是把錢一分不少地付給馬里奧，自己反而安慰自己“不就十塊錢嗎？就讓老頭這般沒(méi)出息地快樂(lè)一下吧”。[9]無(wú)論對(duì)方身處主流文化還是邊緣文化中，無(wú)論對(duì)方是貧窮、富有、美麗、丑陋，小漁總是作為親切隨和的交際者，待人禮貌、行為立場(chǎng)善解人意，對(duì)馬里奧等主流社會(huì)成員細(xì)心關(guān)注，這是小漁采取的“發(fā)展積極面子”共文化實(shí)踐的體現(xiàn)。此外，非自信同化取向還強(qiáng)調(diào)邊緣群體要審視自我，即當(dāng)主流社會(huì)成員的評(píng)價(jià)是不恰當(dāng)?shù)?，間接冒犯或極具冒犯性時(shí)保持沉默[7]。當(dāng)馬里奧與瑞塔吵架后，她總是默默地幫馬里奧收拾地上的玻璃渣，像一位犯了錯(cuò)誤請(qǐng)求原諒的孩子;為了化解馬里奧和瑞塔之間的矛盾，她不斷地審視自我，反思自己，并勸馬里奧讓瑞塔搬回來(lái)一起住，被馬里奧堅(jiān)定地拒絕后，小漁又一次陷入了沉默，這是小漁審視自我的體現(xiàn)。當(dāng)瑞塔來(lái)到馬里奧家里時(shí)，為了避免不必要的爭(zhēng)端，小漁總是摸摸地收拾廚房，打掃衛(wèi)生，“不然瑞塔會(huì)覺(jué)得小漁侵犯她的主權(quán)，爭(zhēng)奪主婦位置”。[9]這也是非自信同化取向“避免爭(zhēng)端”的實(shí)踐體現(xiàn)。

（三）小漁和馬里奧結(jié)婚后期的“自信同化”取向

“自信同化”取向指共文化群體成員會(huì)努力淡化有限的文化差異，并通過(guò)更為自信的溝通途徑，如充分準(zhǔn)備、過(guò)度修正、假造刻板印象、討價(jià)還價(jià)等融入主流社會(huì)[8]。小漁同江偉之間的愛(ài)與付出是單向的流動(dòng)，這只是小漁單方面的尊重、體貼、關(guān)心和掛念，江偉對(duì)小漁的情感是肉體與性欲的渴望，在小說(shuō)中嚴(yán)歌苓寫道“他跟渴急了似的，樣子真痛苦、真可憐?！盵9]而小漁與馬里奧的交往是雙向的流動(dòng)，在馬里奧這里小漁找到了應(yīng)有的尊重與做人的尊嚴(yán)，感受到了來(lái)自異性的關(guān)心和掛念，在經(jīng)歷了磨合階段，即“非自信適應(yīng)”以及“非自信同化”之后，小漁與馬里奧走向了“自信同化”的共文化取向。所以“自信同化”取向不是某一方的交際者單方面的付出，而是在交際者雙方互動(dòng)的基礎(chǔ)上達(dá)成的一種高效的文化交際取向。

小漁日漸發(fā)現(xiàn)馬里奧和瑞塔的善良，體味他們生活中的艱辛，對(duì)馬里奧的態(tài)度由小心翼翼變?yōu)殛P(guān)愛(ài)。渾渾噩噩的馬里奧在生活中也漸漸改變，他不再整天與瑞塔把酒言歡，不再靠“出賣”自己獲取生活費(fèi)用，他開始尊重小漁，在意小漁的感受，深夜為下班回來(lái)的小漁留燈，當(dāng)小漁睡覺(jué)時(shí)會(huì)主動(dòng)調(diào)小電視音量，幫助小漁打掃衛(wèi)生、打理花草，外出通過(guò)自己的勞動(dòng)賺取生活費(fèi)用等，最后老人中風(fēng)兩個(gè)人告別時(shí)都依依不舍。為什么在要“解脫”時(shí)，小漁會(huì)依依不舍？對(duì)善良的小漁來(lái)說(shuō)，一方面她不放心將老人留在家里，不忍心想象他懷著孤獨(dú)與世長(zhǎng)辭;另一方面，是老人在異國(guó)他鄉(xiāng)給了她尊重、關(guān)愛(ài)，給了她家的感覺(jué)，享受到了女性的尊嚴(yán)。對(duì)于老人馬里奧來(lái)說(shuō)，作為在西方社會(huì)底層群體中的一員，小漁給了他做人的尊嚴(yán)和基本的尊重。最后要離開的時(shí)候，老人對(duì)小漁說(shuō)“護(hù)士問(wèn)我你是誰(shuí)，我說(shuō)你是房客。是個(gè)非常好的好孩子”。[9]筆者認(rèn)為最后的對(duì)話是老人對(duì)小漁最好的認(rèn)可，是白人族群對(duì)移民群體，是西方主流文化對(duì)邊緣文化最大的肯定和褒揚(yáng)。

四、結(jié)束語(yǔ)

對(duì)比嚴(yán)歌苓其他的移民作品中角色的命運(yùn)，小漁同樣作為一名處于文化邊緣的移民女性，在作品中有比較理想的生活，獲得了在悉尼的綠卡;在《也是亞當(dāng)，也是夏娃》中的女主人公“夏娃”在國(guó)外為了生存淪落到了出賣自己的子宮的境地，而《方月餅》中的“我”也因?yàn)橹形魑幕町愂艿矫绹?guó)室友的排擠。所以小漁的“成功”不僅在于尊重、接受西方文化，還在于她沒(méi)有迷失自我，有著理性的把握身份的意識(shí)，面對(duì)紛繁的西方文化，小漁沒(méi)有自暴自棄，自甘墮落，她根據(jù)不同的情況不斷轉(zhuǎn)變自己的文化取向，充分發(fā)揚(yáng)東方女性身上帶有的“真、善、美”的品質(zhì)，并主動(dòng)融入西方世界，漸漸受到馬里奧的認(rèn)可，這也象征著東方文化在西方文化中的被認(rèn)可。少女“小漁”不僅僅指的是作品中的女主人公，她象征了千千萬(wàn)萬(wàn)像小漁一樣踏上異國(guó)土地，勇敢于追求自己幸福與夢(mèng)想的年輕人們，同時(shí)嚴(yán)歌苓在作品中也賦予了她“魚”的意蘊(yùn)，從側(cè)面表達(dá)了嚴(yán)歌苓對(duì)“小漁”群體的美好希冀，這啟示所有的“小漁”們，在接受異域文化熏陶的同時(shí)，積極融入群體，同時(shí)也要保留自己的特色文化，只有做到“各美其美，美人之美”才能實(shí)現(xiàn)“美美與共，天下大同?！?/p>

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