華語電影中的生態(tài)文化景觀建構(gòu)

李 城，劉 迅

近年來，隨著生態(tài)問題的凸顯和綠色發(fā)展理念的提出，生態(tài)文明建設(shè)被提升到前所未有的戰(zhàn)略高度。習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中強調(diào)建設(shè)生態(tài)文明是中華民族永續(xù)發(fā)展的千年大計，必須樹立和踐行綠水青山就是金山銀山的理念。也就是說經(jīng)濟發(fā)展要走生態(tài)優(yōu)先、綠色發(fā)展之路，推動形成綠色發(fā)展方式和生活方式。20世紀(jì)80年代以來，隨著人們環(huán)境意識的增強和生態(tài)電影的崛起①徐兆壽：《生態(tài)電影的崛起》，《文藝爭鳴》2010年第3期。，華語電影中的生態(tài)文化景觀呈現(xiàn)已然成為一種引人注目的現(xiàn)象，從生態(tài)文化這一新的視角來考察當(dāng)代華語電影，以擴展華語電影的研究范圍，以及強化華語電影的生態(tài)精神指向，有著極為重要的意義。

一、關(guān)于生態(tài)、生態(tài)文化景觀與華語電影的生態(tài)文化景觀

從生態(tài)學(xué)的定義看，生態(tài)通常是指生物在一定自然環(huán)境下生存和發(fā)展的狀態(tài)，也指生物與生物之間及生物與環(huán)境之間相互依存的關(guān)系。生態(tài)一詞在現(xiàn)代社會的演進中，有了多重衍生含義和相關(guān)內(nèi)涵，比如健康、環(huán)保、天然、和諧、可持續(xù)等。

生態(tài)文化景觀，主要是指以人和其他生物所在的生物圈中的自然生態(tài)為基礎(chǔ)所形成的一種文化景觀形態(tài)。而關(guān)于 “文化景觀形態(tài)”的論述，德國人文地理學(xué)家Schluter（施呂特爾）早在1906年就提出了這一概念，并強調(diào)景觀既有它的外在形貌，又有其背后的社會、經(jīng)濟和精神支撐。20世紀(jì)20年代，美國人文地理學(xué)家Car．O．Sauer（索爾）創(chuàng)立了文化景觀學(xué)派，并指出人文地理學(xué)的核心是闡釋文化景觀。

華語電影中的生態(tài)文化景觀承載著意識形態(tài)的內(nèi)涵，映射著我國生態(tài)文化的建設(shè)發(fā)展及傳播的態(tài)勢，也彰顯著新時期人與自然、社會關(guān)系以及精神生態(tài)環(huán)境之間關(guān)系的再確認(rèn)和再調(diào)整。隨著全球環(huán)境的惡化和綠色發(fā)展理念的推行，生態(tài)文明建設(shè)成為擺在國家、社會和個人面前的首要問題。由世界上多個國家發(fā)起并在2016年1月發(fā)布的 《2030年可持續(xù)發(fā)展議程》中明確地提出采取緊急行動應(yīng)對全球氣候變化及其影響。在我國，黨的十八屆五中全會確立了 “創(chuàng)新、協(xié)調(diào)、綠色、開放、共享”的五大發(fā)展理念。黨的十九大更是把生態(tài)文明建設(shè)的理念提高到全民族的千年大計和構(gòu)建人類命運共同體以及建設(shè)清潔美麗世界的高度來強調(diào)和推進。由此可見，生態(tài)文化不再是以人為中心的文化，它涉及人們的生活方式、生活態(tài)度，旨在重新確認(rèn)人與自然、社會的關(guān)系，常常最能反映社會變化的本質(zhì)特征?！吧鷳B(tài)文化，作為人類新的生存方式，是人與自然和諧發(fā)展的文化，是人類文化發(fā)展的新階段．它包括人類文化的制度層次、物質(zhì)層次和精神層次的一系列變化?！雹儆嘀\昌：《生態(tài)文化：21世紀(jì)人類新文化》，《新視野》2003年第4期。華語電影歷經(jīng)百余年的發(fā)展，個中的生態(tài)文化景觀表征著世界范圍內(nèi)生態(tài)文明建設(shè)進程中的中國經(jīng)驗，承載著中國傳統(tǒng)文化基因中“天人合一”的自然生態(tài)意識，也寄托著當(dāng)代觀眾對 “詩意的棲居”的種種期待與愿景。

二、中國意識及其生態(tài)審美空間的構(gòu)建

電影作為大眾傳播媒介，是一個時代的社會、歷史、文化的鏡像投射。生態(tài)文化景觀呈現(xiàn)是電影中社會意識形態(tài)的一種特殊敘述形式，而我國銀幕上的生態(tài)文化形象和景觀則呈現(xiàn)了我國社會文化現(xiàn)實和環(huán)境意識的時代變遷。正如日本風(fēng)景學(xué)研究者中村良夫在 《風(fēng)景學(xué)入門》一書中指出的：“通常人們就是在自己周邊風(fēng)景的引導(dǎo)下，不知不覺中確立了自身在城市空間中的定位根植并錨固自己，以此獲得心靈的安寧?！雹冢廴眨葜写辶挤颍骸讹L(fēng)景學(xué)入門》，陳靖遠(yuǎn)譯，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2014年版，第59頁。美國風(fēng)景研究學(xué)者W·J·T米切爾在 《風(fēng)景與權(quán)力》一書的研究中將對風(fēng)景的感受視為一種文化的建構(gòu)過程，“風(fēng)景本身是一種物質(zhì)的、令我們產(chǎn)生多種感受的媒介 （土地、石頭、植被、水、天空、聲音和寂靜，光明與黑暗等），在其中文化意義和價值被編碼，這些意義和價值要么通過對某個地方的改造而被賦予到園林或建筑中，要么在我們所說的 ‘天然’形成的地方被發(fā)現(xiàn)?！雹郏勖溃軼·J·T米切爾：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，上海：譯林出版社，2014版，第15頁。

生態(tài)文化景觀與大自然渾然天成地結(jié)合，在素有生態(tài)傳統(tǒng)意識的我國必然成為電影中富有中國意識的文化景觀。由于生態(tài)文化研究是文化研究中的重要組成部分，作為生態(tài)文化的一種故事載體，生態(tài)影像自然與社會、文化、宗教等因素密切關(guān)聯(lián)。

（一）從景觀類型看，華語電影中的生態(tài)文化景觀可以分為自然景觀、人文景觀和生命景觀。自然景觀主要是指荒漠、草原、森林、雪山、河流等天然形成的具有自然地理學(xué)意義的風(fēng)景景觀。人文景觀主要指城市、交通工具、建筑、園林、鄉(xiāng)村、寺廟，農(nóng)田、道路等為人類加工改造并打上了鮮明的人類文明印記的文化景觀。生命景觀主要指向人類的精神生態(tài)，是一種較為抽象的景觀意象符號。在電影中自然與人文因素并非截然分開，而是與整個時代政治、文化觀念乃至宗教意識相關(guān)聯(lián)。

華語電影的生態(tài)文化景觀具有明顯的中國意識并呈現(xiàn)出不同的景觀形態(tài)。其中的自然景觀大多是對我國不同地域景觀的情景化再現(xiàn)，主要集中在中國西部、北部地區(qū)，表現(xiàn)了荒漠、森林、草原、雪山、河流等。作為電影生態(tài)文化景觀中的自然景觀，它參與電影敘事，服務(wù)于電影的故事情節(jié)展開。譬如，電影 《紅河谷》所展現(xiàn)的西藏雪域高原和雅魯藏布江雄渾的自然景觀；《黃土地》對陜北黃土高原的描繪；《九天半》勾畫了一個“人間仙境”張家界；《嘎達梅林》展示了內(nèi)蒙古科爾沁草原的綺麗風(fēng)光等。影片中那些幅員遼闊的地理景觀、林林總總的地質(zhì)地貌、氣象萬千的自然景致，往往不只是一種自然景觀的再現(xiàn)，也傳達出中國傳統(tǒng)文化精神中天人合一、道法自然和世界大同的中國意識。

華語電影生態(tài)文化景觀中的人文景觀主要表現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村、物質(zhì)與精神、傳統(tǒng)與現(xiàn)代不同的文化與價值觀念產(chǎn)生出的激烈碰撞，同時又以對其生態(tài)價值的人文關(guān)懷對其進行反思。《卡拉是條狗》中的城市景觀作為一種讓人壓抑的空間形態(tài)而存在；《蘇州河》中的蘇州河是穿過上海的一條骯臟的河；《三峽好人》中三峽景觀即將被城市文明建設(shè)所毀滅；《美人魚》中城市建筑、交通工具、人造公園等無不暗示出城市文明對自然生態(tài)的破壞。因為城市往往象征著浮躁的物質(zhì)社會；而鄉(xiāng)村作為與城市對立的存在則象征著自由的精神領(lǐng)地，卻往往成為被損害、被改造的落后區(qū)域。文化沖突與人文關(guān)懷是該類電影生態(tài)表達的主要方面，同時人文景觀符號的生態(tài)編碼與儒家仁者愛人、同情弱者思想意識的植入也不無關(guān)系。正如肯尼斯·麥克利什所說的：“自然的概念根本不具有普遍性，它本身就是文化的建構(gòu)，也就是說，它作為一個范疇，是哲學(xué)思考的產(chǎn)物?！雹伲塾ⅲ菘夏崴埂溈死玻骸度祟愃枷氲闹饕^點：形成世界的觀念》，查常平等譯，北京：新華出版社，2004年版，第990頁。

華語電影生態(tài)文化景觀中的生命景觀是一種較為抽象的精神文化景觀。隨著電影的發(fā)展，華語電影生態(tài)文化景觀中生態(tài)景觀這一符號也從有形的存在逐漸演變成一種無形的精神意象存在，成為對人們精神世界的一種隱喻和象征。華語電影中的生態(tài)女性敘事、鄉(xiāng)村敘事、動物敘事、兒童敘事等大多屬于此類。如 《香魂女》《黑駿馬》《湘女瀟瀟》等影片，表現(xiàn)男女平權(quán)的生態(tài)主義女性觀和對女性成長的關(guān)注。還有一批影片從深層生態(tài)學(xué)的角度去思考生態(tài)問題背后的政治、經(jīng)濟、社會因素，如 《洗澡》《香火》《世界》等并沒有直接訴說生態(tài)環(huán)境遭到破壞的現(xiàn)狀，卻從小人物的命運中曲折地傳達出工業(yè)化對人們精神上的傷害。而以動物為主體的影片《那山那人 那狗》《狼圖騰》等將動物視作與人類一樣的生命體，表現(xiàn)出了一種人與動物之間的和諧關(guān)系，從而達到讓人解除 “內(nèi)痙”的狀態(tài)。

華語電影中的生態(tài)文化景觀正是在 “天、地、人”的空間層次上，從自然景觀、人文景觀與生命景觀三個維度拓展生態(tài)影像的中國意識與審美空間意義的。在高山大川和變幻的生命之旅中探尋人的生存境況，進而尋找人與自然、社會乃至人與自我關(guān)系的平衡，完成一種生態(tài)影像及其美學(xué)理念的雙重構(gòu)建，實際上這從一個方面助推了當(dāng)代生態(tài)文明建設(shè)。

（二）從歷史維度上看，自20世紀(jì)八九十年代華語電影中的生態(tài)文化景觀已經(jīng)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢、強烈的時代特征與不斷增強的生態(tài)意識。80年代華語電影中生態(tài)文化景觀的發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)，主要表現(xiàn)在感悟自然與展現(xiàn)危機上面，如 《黃土地》《紅高粱》主要展示了一種生態(tài)奇觀和民族風(fēng)情，表現(xiàn)出泱泱大國的一種中國意識。《老井》《大氣層消失》展示了生態(tài)危機，并具備了一定的生態(tài)批判意識。這與80年代我國剛開始實行改革開放，經(jīng)濟發(fā)展相對落后，環(huán)境保護意識薄弱有關(guān)。而至90年代，國家由計劃經(jīng)濟走向市場經(jīng)濟，華語電影中的生態(tài)文化景觀開始展示人與自然關(guān)系中的田園牧歌式想象和詩意的棲居，帶有一定的社會反思意識和多元文化沖突的生態(tài)意識，如 《那山那人那狗》《一棵樹》《紅河谷》，這與改革開放的力度加大、中外交流增多、生態(tài)意識增強有很大關(guān)系。進入21世紀(jì)，生態(tài)問題變得越來越嚴(yán)峻，惡劣氣候籠罩、地質(zhì)災(zāi)害頻發(fā)、各種流行疾病困擾著人們的生活，生態(tài)環(huán)境惡化到開始威脅人類的生存，于是，人們的生態(tài)意識驟然增強，出現(xiàn)了 《可可西里》 《美人魚》 《狼圖騰》等作品。這些電影中的生態(tài)文化景觀呈現(xiàn)作為一種社會文化的隱喻方式，是一種承載意識形態(tài)的符號，映射著傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明之間、經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)與發(fā)達地區(qū)之間、弱勢群體與強勢群體之間、當(dāng)代人與后代人之間、生態(tài)文化與消費主義意識形態(tài)之間的多元化沖突。

（三）從導(dǎo)演風(fēng)格上看，生態(tài)文化景觀呈現(xiàn)作為一種文本構(gòu)建的選擇，不同代際導(dǎo)演因其生態(tài)意識、人文情懷的不同顯然有不同的處理方式。第四代導(dǎo)演或許并沒有明確的生態(tài)意識，但卻在對大自然無意識的影像抒寫中表現(xiàn)出中國文人深受傳統(tǒng)文化熏陶的自然情懷，如吳天明電影 《老井》中溝壑縱深的黃土高原暗喻了人與大地彼此依存的親密關(guān)系。在第五代導(dǎo)演電影中，生態(tài)景觀仍然是一種無意識的存在，它更多是一種銀幕造型手段，如張藝謀 《紅高粱》中象征原始生命力的高粱地，陳凱歌電影 《黃土地》中大片厚重的黃土高原，其景觀呈現(xiàn)主要是出于一種銀幕造型的選擇，或是文化傳統(tǒng)的暗喻，而非生態(tài)意識的有意表達。到了第六代電影導(dǎo)演，生態(tài)景觀的選擇則成了其紀(jì)實策略中一種能夠增強其電影真實性和紀(jì)實性的敘事元素，如陸川的 《可可西里》、張揚的 《岡仁波齊》、賈樟柯的 《三峽好人》、寧浩的《綠草地》、王全安的 《圖雅的婚事》等。因此，銀幕上的生態(tài)文化景觀不僅再現(xiàn)了電影中不同地區(qū)的地域特色和文化風(fēng)貌，也反映出不同時期導(dǎo)演及所屬時代的生態(tài)意識狀況。由此可見，中國電影中生態(tài)文化景觀的呈現(xiàn)經(jīng)歷了一個從作為背景存在的自然環(huán)境，到作為具有主體性存在的生態(tài)景觀的發(fā)展，同時這種電影生態(tài)景觀的文化表達也參與了對社會整體生態(tài)乃至世界生態(tài)話語的重構(gòu)。

三、“中國故事”的生態(tài)敘事模式

生態(tài)文化景觀被呈現(xiàn)在華語電影中并成為其電影敘事中的一部分，參與故事情節(jié)的推動與發(fā)展。在這里，我們總結(jié)出 “中國故事”的生態(tài)敘事模式主要有以下四種：“破壞—災(zāi)難”“創(chuàng)傷—逃離”“尋找—回歸”“人類中心—生態(tài)中心”。相應(yīng)地，生態(tài)文化景觀在這四種敘事模式中形成如下特點，呈現(xiàn)出“災(zāi)難預(yù)言式”“風(fēng)景沉醉式”“城市異質(zhì)化”“動物主體化”等特征。

（一）“破壞—災(zāi)難”敘事模式對應(yīng) “災(zāi)難預(yù)言式”景觀。在這類電影中，生態(tài)文化景觀的呈現(xiàn)為災(zāi)難敘事服務(wù)，是一種災(zāi)難預(yù)言式景觀。譬如，影片 《大氣層消失》，講述貨車上的劇毒品泄漏，破壞了大氣臭氧層，全球生命面臨威脅的故事；《超強臺風(fēng)》通過超強臺風(fēng)景觀展現(xiàn)了氣象災(zāi)害帶來的危險；《百萬大鱷》借大鱷奇觀告誡人們對自然生物的殘忍掠殺帶來的災(zāi)難；《可可西里》以驚人的掠殺藏羚羊的紀(jì)實景觀表現(xiàn)導(dǎo)演對生態(tài)環(huán)境遭到破壞的憂慮；《天狗》展現(xiàn)了一幅幅亂砍濫伐、亂賣樹木的林區(qū)景觀，講述了一個用生命和鮮血守護國有山林的故事?！对粕系娜思摇穭t以災(zāi)后重建景觀為背景，展示羌族百姓對待自然、生命、災(zāi)難的態(tài)度和思考。無論是直接表現(xiàn)災(zāi)難來臨，還是展示環(huán)境破壞過程，這種 “災(zāi)難預(yù)言式”景觀都具有一定的警示作用。

（二）“創(chuàng)傷—逃離”敘事模式對應(yīng) “城市異質(zhì)化”景觀。城市作為異質(zhì)審美空間，與鄉(xiāng)村、自然、人性相對立，是人們想逃離的空間和受創(chuàng)傷的地方。因此，只有逃離城市，才能治愈心靈。如 《卡拉是條狗》中主人公對狗的親近和對城市的疏離引人深思；《寂靜的山谷》中主人公逃離罪惡的城市來到鄉(xiāng)村獲得心靈的救贖；《蘇州河》隱喻著一個現(xiàn)代人努力尋找失落愛情的精神漂流歷程；《綠草地》則描述了一個遠(yuǎn)離城市的有關(guān)前工業(yè)時代內(nèi)蒙古大草原上的童真故事。在這種敘事模式中，異質(zhì)化的城市景觀作為一種或顯或隱的意識形態(tài)符號存在，警示著城市與鄉(xiāng)村、物質(zhì)與精神的多元化沖突。

（三）“尋找—回歸”敘事模式對應(yīng) “風(fēng)景沉醉式”景觀。其表現(xiàn)人們對大自然的欣賞和對自由美好生活的向往。如 《那山那人那狗》展現(xiàn)人與動物、自然景觀和諧共生的美好境界?！对粕系奶枴繁憩F(xiàn)美麗的自然景觀和善良人性拯救人的靈魂和生命。 《一棵樹》敘說中國西部沙漠變成綠洲的故事。與此相對的，也有對鄉(xiāng)村自然生活環(huán)境和人類生態(tài)環(huán)境同時被工業(yè)化破壞后的感傷，如《hello！樹先生》 《最愛》。還有一種少數(shù)民族原生態(tài)敘事，表現(xiàn)中國各民族樸素的生活觀和自然觀、生生不息的民族精神，如 《岡仁波齊》《嘎達梅林》等。

（四）“人類中心—生態(tài)中心”敘事模式對應(yīng) “動物主體化”景觀。其生態(tài)文化景觀在電影中呈現(xiàn)為引人注目的動物景觀，人類不再是敘事的中心，動物具有了能動性和主體性，它們和人類一樣，是地球生物圈中的某個物種，有獨特的生存和發(fā)展方式。如《狼圖騰》表現(xiàn)出動物的生命和尊嚴(yán)?！缎撵`的小河》以唯美的生態(tài)文化景觀和平等的敘事視角講述兒童與大雁的故事。生態(tài)中心主義還表現(xiàn)為一種生命中心主義、對弱勢群體的關(guān)注和愛護，因為真正的生態(tài)精神不違背自然規(guī)律和生命規(guī)律，能夠使人得以全面、自由地發(fā)展，主要體現(xiàn)為對女性和孩子的尊重。如孫周的 《漂亮媽媽》和張藝謀的 《幸福時光》都是表現(xiàn)孩子生理殘障卻被尊重的電影。

四、21世紀(jì)華語電影生態(tài)傳播倫理的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)中葉生態(tài)傳播以環(huán)境問題為起點在西方發(fā)達國家首先興起，20世紀(jì)80年代我國開始引進并開啟了中國環(huán)境倫理學(xué)的研究。最早提出環(huán)境傳播理論的是德國社會學(xué)家尼可拉斯·盧曼，他將環(huán)境傳播定義為 “旨在改變社會傳播結(jié)構(gòu)與話語系統(tǒng)的任何一種有關(guān)環(huán)境生態(tài)議題表達的傳播實踐與方式”。①Luhmann，N．Ecological Communication．（Trans．by J．Bednarz．）．Chicago：University of Chicago，1989．p．28．后來在環(huán)境倫理問題上，羅伯特·考克斯進一步指出 “環(huán)境傳播是旨在構(gòu)建良性環(huán)境系統(tǒng)和培育健康倫理觀念的危機學(xué)科 （Crisis Disciplines）?！雹贑ox，R．（2007）．Nature's“Crisis Disciplines”：Does environmental communication have an ethical duty？Environmental Communication：A Journal of Nature and Culture，1（1），p．6．當(dāng)代生態(tài)傳播倫理無疑是一種哲學(xué)觀和價值觀的革命，它召喚生態(tài)影像傳播倫理應(yīng)遵循善良的行為規(guī)范，以情感人，達到潤物細(xì)無聲的生態(tài)傳播效果。以電影為媒介的生態(tài)影像傳播應(yīng)是一種旨在整合社會契約與自然契約，將人類與其他生物以及人類文化行為與其自身生命機體有序整合，以提升全民生態(tài)文化素質(zhì)、保護生態(tài)環(huán)境、提高人類精神品質(zhì)、優(yōu)化心靈狀態(tài)為目的的傳播實踐與方式。

當(dāng)前，承載獨特生態(tài)文化景觀的華語電影借助新媒體的擴張，在開發(fā)旅游資源、推動區(qū)域旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展、保存和傳播原生態(tài)民族村落和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、宣傳環(huán)保意識等諸多方面發(fā)揮著積極作用，因而成了一種方興未艾的文化產(chǎn)業(yè)。然而，由于觀念、機制、體制等原因，其在前期產(chǎn)品制作和后期傳播營銷方面也出現(xiàn)了許多問題，譬如制作粗糙、題材狹窄、手法單一等，整體來看還缺乏精品，而其傳播倫理則過分偏向物質(zhì)、功利，對于生態(tài)倫理規(guī)范行為的宣揚則乏善可陳。因此，我們應(yīng)當(dāng)在對華語電影生態(tài)傳播倫理進行批評的同時，使之向著更為積極、更為健康、更為開放的方向邁進。

（一）從物質(zhì)傳播倫理到精神傳播倫理的轉(zhuǎn)向。一些電影消費主義至上，制作粗糙，過分追求商業(yè)效果，倚重奇觀、獵奇、炫技，導(dǎo)致以生態(tài)為噱頭的物質(zhì)傳播導(dǎo)向，如 《百萬大鱷》 《毒吻》等免不了藝術(shù)創(chuàng)作上的粗糙與炫技上的嘩眾取寵；《美人魚》與其說是環(huán)保的勝利，不如說是一種物質(zhì)與商業(yè)上的成功。有一些標(biāo)榜生態(tài)的電影，過分熱衷于少數(shù)民族風(fēng)情的奇觀化展示，其獵奇的畫面往往忽略了生態(tài)的主旨。甚至有一些中國導(dǎo)演拍動物環(huán)保題材電影，直接造成動物死亡和生態(tài)環(huán)境遭到破壞的后果，使拍攝環(huán)保電影的行為竟然成為一種反諷。中國電影生態(tài)傳播倫理應(yīng)走向以內(nèi)蘊豐富的生態(tài)影像構(gòu)建推動實現(xiàn)綠色發(fā)展理念，從簡單的風(fēng)景展示走向人類精神生態(tài)的深入挖掘，以人性觀照自然，在傳播自然美的同時彰顯人文美和人性美。

（二）從人類中心倫理到生命中心倫理的轉(zhuǎn)向。當(dāng)代華語電影的創(chuàng)作與傳播很大程度上存在人類中心主義的傾向，大量影片中充斥著城市現(xiàn)代化建筑和生活方式的夸示性再現(xiàn)，底層小人物、動植物和殘障群體游離在邊緣地帶，自然環(huán)境成為人類征服的他者和可以無限索取的對象。這種人類中心的環(huán)境傳播倫理必然加劇生態(tài)環(huán)境的惡化，因而應(yīng)轉(zhuǎn)向?qū)ι行膫惱淼暮霌P，尊重自然規(guī)律，保護弱勢群體，鼓勵采用低碳生活方式，傳播綠色發(fā)展的核心價值觀。實踐中，已有有識之士開啟了這方面的嘗試，譬如 《天下無賊》中對未被工業(yè)化污染藏區(qū)的禮贊和 《私人訂制》最后主人公面向大自然的道歉，都在呼吁人們生態(tài)意識的覺醒。

（三）從區(qū)域環(huán)境倫理到全球生態(tài)倫理的轉(zhuǎn)向。事實上，當(dāng)代中國電影生態(tài)影像的傳播存在著傳播格局上的狹隘性、傳播指向上的功利性、傳播效果的局域性等偏狹，如局限于環(huán)境保護而缺乏生態(tài)整體意識，局限于影片的商業(yè)指向而缺乏生態(tài)理念，局限于本國受眾而缺乏全球視野的生態(tài)公平、正義和想象力。因而，生態(tài)影像全球倫理的構(gòu)建勢在必行。況且生態(tài)影像傳播最重要的一般性倫理原則應(yīng)該是生命原則及其平等原則，其傳播主體的倫理責(zé)任主要應(yīng)包括珍愛生命、保護環(huán)境、眾生平等，人與自然和諧共存，因此，這就要求生態(tài)影像傳播行為必須注重生態(tài)權(quán)利公平和生態(tài)正義倫理規(guī)范，傳播人類命運的生態(tài)共同體價值。

總之，電影生態(tài)文化景觀的建構(gòu)應(yīng)該被置于國家戰(zhàn)略和人類命運共同體的高位來訴求，而不應(yīng)該僅僅作為一種物質(zhì)化的、人類中心的，或以一種傲慢的文化姿態(tài)俯視落后區(qū)域的奇觀來展示。對此，習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中再次強調(diào)的生態(tài)文明建設(shè)和構(gòu)建人類命運共同體的方略以及建設(shè)清潔美麗世界的理念已為我們進行了英明的導(dǎo)向。毋庸置疑，中國電影生態(tài)影像建構(gòu)離不開全球生態(tài)整體意識，其生態(tài)傳播倫理應(yīng)從物質(zhì)傳播倫理到精神傳播倫理、從人類中心倫理到生命中心倫理、從區(qū)域環(huán)境倫理到全球生態(tài)倫理正確轉(zhuǎn)向。生態(tài)影像的創(chuàng)作也絕不能僅僅停留在自然景觀照相式的直觀呈現(xiàn)層面，而應(yīng)在影像文本中寄寓著創(chuàng)作者獨特的生態(tài)感知與文化理解；與此同時，生態(tài)影像對人類精神生態(tài)的解讀，也蘊含著無限開放的可能性和創(chuàng)新空間。