貴州車江侗族嘎琵琶的歌唱表演風(fēng)格與展演程式研究

朱騰蛟

侗族 ［gaeml］①本文 ［］之內(nèi)均為侗文。是中國西南少數(shù)民族之一，大多聚居于黔、桂、湘三省交界地區(qū)。根據(jù)其不同地區(qū)的侗語方言，可分為南部與北部兩大方言區(qū)，兩者在社會形態(tài)以及包含音樂在內(nèi)的文化傳統(tǒng)與習(xí)俗等方面存在較大差異。 “嘎琵琶”［al bic bac］②也有學(xué)者曾發(fā)現(xiàn) “嘎嘿”（薛良，1953）、“嘎黑衣”（楊秀昭，1982）、“嘎彈”（朱慧珍，1979）、“嘎拉”（薛良，1994）以及 “阿那究”（楊潮忠，2011）等稱謂，但筆者在田野考察中發(fā)現(xiàn)，目前南部侗族的侗族人基本均統(tǒng)一使用 “嘎琵琶”的稱謂，因此本文以 “嘎琵琶”這一稱謂行文。（即 “琵琶歌”），流行于貴州省黔東南苗族侗族自治州的榕江縣、黎平縣、從江縣，湖南省的通道侗族自治縣，廣西壯族自治區(qū)的三江侗族自治縣等地區(qū)。“嘎琵琶”主要以侗族彈撥樂器“侗琵琶” ［bic bac］ （中型和小型）伴奏，其演唱內(nèi)容以情歌為主體，并多在 “行歌坐夜”的兩性對歌活動中演唱。本文將以貴州榕江縣車江地區(qū)的 “嘎琵琶”為主要研究對象，在比較的視野中，對其歌唱表演風(fēng)格特征、當(dāng)代的變化以及 “嘎琵琶”的對歌場域與展演程式等方面進(jìn)行分析研究。

一、南侗 “嘎琵琶”的類型與基本特征

通過對南部侗族“嘎琵琶”的廣泛考察，筆者發(fā)現(xiàn)，不同地區(qū)的 “嘎琵琶”在旋律音調(diào)、歌唱風(fēng)格、伴奏樂器以及對歌形式等方面存在一定差異，形成了 “嘎琵琶”的多種類型。因此，筆者認(rèn)為在對車江 “嘎琵琶”展開具體分析之前，有必要先對南部侗族地區(qū)各種類型的 “嘎琵琶”進(jìn)行整體性的把握和比較，這也有助于理解和呈現(xiàn)車江 “嘎琵琶”在歌唱風(fēng)格上的基本特征。

從薛良③薛良：《侗家民間音樂的簡單介紹》，《人民音樂》1953年第12期。與蕭家駒④蕭家駒：《侗族大歌》，貴陽：貴州人民出版社，1958年版。等學(xué)者早期對于南侗民歌的分類中就可以看出，在南侗地區(qū)以不同類型的琵琶作為伴奏樂器的有 “嘎琵琶”與“嘎君”兩類不同的歌種。前者以男女兩性間的情歌對唱為主體內(nèi)容，在兩性情歌對唱活動中演唱；而后者則主要是男性自彈自唱的敘事歌，多在鼓樓中演唱。亦有學(xué)者將兩者分別稱為 “抒情琵琶歌”與 “敘事琵琶歌”①吳浩、張澤忠：《侗族歌謠研究》，南寧：廣西人民出版社，1991年，第21頁。。因此，筆者認(rèn)為基于兩者在演唱內(nèi)容與形式上的差異，應(yīng)在具體研究中加以區(qū)分，本文主要是針對 “嘎琵琶”（“抒情琵琶歌”）的研究。筆者根據(jù) “嘎琵琶”的歌唱方法、伴奏樂器、旋律形態(tài)以及發(fā)源地、流行地域與中心等因素，將南侗地區(qū) “嘎琵琶”分為車江嘎琵琶、六洞嘎琵琶、平架嘎琵琶與四十八寨嘎琵琶四類。

有關(guān)侗族琵琶的分類，學(xué)界基本都以琵琶的尺寸為標(biāo)準(zhǔn)，如楊秀昭、何洪將侗琵琶分為 “大琵琶、中琵琶與小琵琶”三類②楊秀昭、何洪：《侗族琵琶》，《樂器》1982年第5期。，而楊國仁則又在這三類基礎(chǔ)上加入 “小小琵琶”一類③楊國仁、王承祖：《侗族琵琶及琵琶歌》，《中國音樂》1986年第4期。。筆者認(rèn)為單純從琵琶尺寸的角度進(jìn)行分類有其局限，例如筆者在田野考察中，發(fā)現(xiàn)被學(xué)者們同樣歸為小琵琶類的六洞侗琵琶與平架地區(qū)的侗琵琶在形制、弦數(shù)以及所伴奏的 “嘎琵琶”在歌唱風(fēng)格上有很大差異，因而不可視為同一類別。因此，筆者認(rèn)為弦數(shù)是不同種類侗琵琶間的另一個重要差異，將其加入作為分類標(biāo)準(zhǔn)。筆者對侗族琵琶分類與依據(jù)如表1：

除侗族琵琶外，車江琵琶歌與六洞琵琶歌還會加入 “果給”［oh is］（漢譯為 “牛腿琴”）作為伴奏樂器，但其形制與定弦的固定音高與流行于從江縣高增鄉(xiāng)地區(qū)的 “嘎果給”［al is］中的 “果給”略有不同，這一問題將在后文中具體闡述。接下來，根據(jù)筆者對于南侗地區(qū) “嘎琵琶”的田野考察，將各類“嘎琵琶”的基本特征以及與各類侗族琵琶的對應(yīng)關(guān)系整理如下表2：

表1 侗族琵琶的類型與基本信息

表2 嘎琵琶的類型及其基本特征

從上表中可看出，四十八寨嘎琵琶與其他三類嘎琵琶有很大不同。四十八寨嘎琵琶的表演形式并不是男彈 （唱）女唱，而是女性群體站立著自彈自唱，且不在 “行歌坐夜”的兩性對歌活動中演唱，而是在每年 “侗族新年” “吃新節(jié)”期間舉行禮儀性的 “踩歌堂”中演唱，其演唱地點主要是在室外。更重要的是其演唱內(nèi)容以敘事歌為主，因此也有學(xué)者把它歸于 “嘎錦” （敘事歌）①如楊秀昭，何洪：《侗族琵琶》，《樂器》1982年第5期。一類，因此四十八寨嘎琵琶不作為本文的論述對象。

為了更為清晰地呈現(xiàn)前三種 “嘎琵琶”在歌唱整體風(fēng)格上的特征與異同，筆者從旋律特征、唱法特征與表演特征三個方面對三者歌唱風(fēng)格特征進(jìn)行分析與梳理，并呈現(xiàn)于表3中。

表3 南路嘎琵琶整體歌唱風(fēng)格比較

從上表中我們看到，車江嘎琵琶在歌唱方法、對歌形式以及伴奏樂器等方面都與其他兩種 “嘎琵琶”存在較大差異。接下來，筆者將結(jié)合田野考察、歌唱實踐與記譜分析的方法，針對車江 “嘎琵琶”的歌唱整體風(fēng)格特征展開具體分析。

二、車江 “嘎琵琶”的歌唱表演風(fēng)格分析

車江 “嘎琵琶”以貴州省黔東南州榕江縣車江鄉(xiāng)為流行的中心區(qū)域，并傳唱于周邊的忠誠鎮(zhèn)等地區(qū)?！败嚱庇谡锖恿髦凉胖菖璧乩@中寶和下寶注入古州，因沿河村寨安裝大量竹木制作的水車而得名。車江嘎琵琶在歷史上也曾遠(yuǎn)近聞名，清代李宗昉在 《黔記》中載 “車寨苗 （即車江侗族）在古州……男弦女歌，最清美”②［清］李宗昉：《黔記》，上海：商務(wù)印書館，1936年。，其中的 “弦”指的便是侗琵琶，而 “歌”就是 “嘎琵琶”。

（一）消失的車江小琵琶與男性假聲

高聳的三寶鼓樓與沿江的百年古榕見證著車寨昔日的繁榮與歷史的變遷，珠郎與娘美的愛情傳說從此地開始，被萬千侗家人世代傳唱著，這些便是初到車江的我最初的感受與認(rèn)識。在縣廣電局楊俊老師的帶領(lǐng)下，我們走家串戶，傾聽著溫婉清雅的車江 “嘎琵琶”與老人們道出的一個個關(guān)乎歌唱的動人故事。

一番考察下來，我發(fā)現(xiàn)車江 “嘎琵琶”的歌唱方式是女性以纖細(xì)假聲歌唱，而男性則以真聲低八度歌唱同樣的旋律。其伴奏樂器采用四弦中琵琶 （圖1）與牛腿琴 （圖2）的組合形式。其中，牛腿琴擔(dān)任主要伴奏旋律的部分，而四弦中琵琶以掃弦與主干音撥奏襯托。這讓我深感困惑，其他地區(qū)的侗家人都告訴我 “嘎琵琶”是因以侗琵琶伴奏而得名，那么為什么車江 “嘎琵琶”卻是以牛腿琴作為主要伴奏旋律樂器？為何不叫車江“嘎果給”（牛腿琴歌）呢？之后幾日的走訪中，我向幾位五十歲左右的 “嘎琵琶”歌手表達(dá)了自己的困惑，但仍然未得其解。

直到我走入楊光茂老人的家中，似乎出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。老人曾受過中專教育，并在縣文工團(tuán)工作過一段時間，因此能用一些基本的普通話進(jìn)行交流。在五個多小時的交談中，我數(shù)次被這位八旬老人對于歌唱的熱愛與執(zhí)著所深深打動①采訪時間：2014年2月21日；采訪地點：貴州省黔東南州榕江縣車江鄉(xiāng)車寨一村四組楊光茂家中。。從楊光茂老人的回憶中，我得知幾個重要的信息：其一，在20世紀(jì)上半葉以前，車江 “嘎琵琶”以一種四弦小琵琶與四弦中琵琶的組合作為伴奏，車江 “嘎琵琶”因此而得名；其二，牛腿琴從從江縣一帶傳入車江地區(qū)后，代替了小琵琶成為嘎琵琶的主要伴奏樂器；其三，過去，男女采用同腔同調(diào)的假聲唱法，而男性的假聲隨著小琵琶被牛腿琴替代而消失。

圖1 車江四弦中琵琶

圖2 車江侗族 “果給”（牛腿琴）

隨著考察的進(jìn)一步深入，另一個問題又出現(xiàn)了。我曾考察過從江縣小黃侗寨的牛腿琴歌，牛腿琴歌的歌聲是低回婉轉(zhuǎn)的，牛腿琴音色也比較低沉。而現(xiàn)在我所聽到車江“嘎琵琶”的女性演唱是纖細(xì)、明亮的，牛腿琴音色又如何能與之相配合？在對寨頭村歌手楊朝錦的采訪中，他告訴我②采訪時間：2014年2月25日；采訪地點：貴州省黔東南州榕江縣車江鄉(xiāng)寨頭村楊朝錦家中。：從江那邊的牛腿琴的這槽 （共鳴箱）挖得比我們的深一些，這個壁 （共鳴箱壁）也比較厚。我們的這塊板子 （共鳴箱上的琴板）是用膠水粘得緊緊的，從江那邊的過去是松的，就用繩子捆一下。他們那邊牛腿琴的弦以前是用棕絲（棕櫚樹葉鞘的纖維）撮起來的，弓也是用棕絲，聲音很低，后來他們也用金屬了，但是聲音差不多。我們這邊一直都是用電話線或者剎車?yán)锩娴膸赘摻z做的，現(xiàn)在也用二胡和吉他弦，我們的弓子是用織漁網(wǎng)的線做的。這樣我們的牛腿的聲音比較脆、比較亮。

筆者：為什么你們的牛腿琴音色會和從江那邊的不一樣呢？因為喜歡脆的聲音？

楊：他們和我們唱得不一樣，沒像我們這邊的姑娘唱歌是細(xì)細(xì)的聲音，所以我們的牛腿琴就是這樣了。

從這段采訪中，楊朝錦向我詳細(xì)地比較了從江與車江兩地的牛腿琴，并認(rèn)為其間的不同與兩地在唱法上的差異相關(guān)。筆者通過測量比較兩地牛腿琴的尺寸：車江牛腿琴長53cm，共鳴箱寬8cm；小黃牛腿琴長59cm，共鳴箱寬11cm。兩者的外形亦有所不同。雖然均以五度定弦，但兩者定弦的實際音高卻相差近一個八度③僅一次測音為例：車江牛腿琴兩弦定弦的實際音高：g1-d2（測音時間：2014年2月26日）；小黃牛腿琴定弦的實際音高為：a-e1（測音時間：2014年2月15日）。周恒山將車江一帶的這種牛腿琴稱為 “高音牛腿琴”，而小黃以及九洞一帶的牛腿琴稱謂 “中音牛腿琴”（參見周恒山：《侗族牛腿琴與牛腿琴歌》，《中國音樂》1989年第1期）。。

通過多次的田野考查，我不僅得知了有關(guān)車江嘎琵琶的過去以及曾經(jīng)男性以假聲歌唱的歷史，也從中體會到車江嘎琵琶中伴奏樂器與歌唱方法之間相輔相成的關(guān)系。

（二）車江 “嘎琵琶”的歌唱形態(tài)分析

車江 “嘎琵琶”的結(jié)構(gòu)包括起唱、正歌與尾腔三個部分。每首嘎琵琶的起唱與尾腔部分的旋律基本一致，配以固定的襯詞。正歌部分由若干二句體樂段組成，曲調(diào)根據(jù)歌詞而有所變化，樂段與樂段間以伴奏過門作為銜接，每首車江嘎琵琶由三、五、七、九、十二個數(shù)量不等的樂段組成，可長可短。以歌曲 《做伴合心》 ［week banx douh dangc］為例，其正歌部分由三個二樂句樂段組成。車江嘎琵琶的旋律屬于五聲羽調(diào)式，音域基本控制在六度之內(nèi)，音區(qū)大多在f1-f2之間。相對于六洞琵琶歌，車江嘎琵琶的風(fēng)格較為舒緩、平穩(wěn)，旋律進(jìn)行以級進(jìn)為主，多采用一字多音的運腔方式 （譜例1）。

由于車江地區(qū)的男性已改用真聲演唱 “嘎琵琶”，因此筆者選擇跟隨當(dāng)?shù)氐呐愿枋謱W(xué)唱假聲。有了之前其他地區(qū) “嘎琵琶”的學(xué)唱經(jīng)驗，筆者學(xué)唱車江 “嘎琵琶”的假聲發(fā)聲比較順利。車江 “嘎琵琶”的歌唱同樣以喉咽腔與口腔為主要共鳴腔，帶入少量鼻腔共鳴，發(fā)音位置靠前，以胸腹式呼吸換氣。

為了讓筆者盡快掌握車江 “嘎琵琶”的旋律，當(dāng)?shù)嘏枋质珛赡贸隽擞僧?dāng)?shù)匚幕^整理記錄的歌譜①向零主編：《三寶侗族古典琵琶歌》，榕江縣文化館內(nèi)部資料，1987年 （內(nèi)部資料）。，讓筆者跟隨其演唱慢慢熟悉旋律。可當(dāng)筆者看著樂譜學(xué)唱時，發(fā)現(xiàn)完全沒有辦法跟上歌手的演唱。筆者意識到車江 “嘎琵琶”在用假聲歌唱過程中，運用了類似昆曲中 “一唱三嘆”式的拖腔處理，并結(jié)合大量細(xì)膩的潤腔，在長音演唱時給人以 “似斷非斷”的聽覺感受，而這些地方性的風(fēng)格特征卻未被記錄在當(dāng)?shù)匚幕^歌譜中。為了直觀的呈現(xiàn)這中拖腔處理方式，筆者將其細(xì)致地記錄于譜面，并選取片段與文化館所記歌譜比較，見譜例2。

譜例1：

《做伴合心》（節(jié)選）②錄音時間：2014年2月21日；錄音地點：貴州省黔東南州榕江縣車江鄉(xiāng)車寨楊文志家中。由于文章篇幅所限，僅選取歌曲的起唱部分與正歌的前兩句譜例呈現(xiàn)于此。

［Weex banx douh dangc］

（車江 “嘎琵琶”）

演唱：楊廣珠 （女）、楊進(jìn)梅 （女）、潘玉孿 （女）；

伴奏：四弦中琵琶 （男）：楊文志；牛腿琴：吳春光 （男）

記譜：朱騰蛟；歌詞記譯：張勇③歌詞來源向零主編：《三寶侗族古典琵琶歌》，榕江縣文化館內(nèi)部資料，1987年，第686—688頁 （內(nèi)部資料）。

譜例2：

譜例2中的簡譜為文化館的記譜，而五線譜是筆者通過反復(fù)跟隨當(dāng)?shù)馗枋謱W(xué)唱車江“嘎琵琶”后，將同一樂段中的拖腔處理與潤腔方式 （方框內(nèi)）記錄下來的結(jié)果。

由于車江 “嘎琵琶”這種 “似斷非斷”的拖腔處理常常伴隨上下滑音，但滑動有明確的音高位置，因此筆者在譜例2中借用倚音的記號，但是實際上與單純的倚音存在明顯區(qū)別，這也讓筆者深感于現(xiàn)有記譜體系在記錄歌唱風(fēng)格時的局限。許講真在 《漢族民歌潤腔概論》一書中將這類歌唱方法概括為“阻聲式潤腔”①許講真在 《漢族民歌潤腔概論》一書中對 “阻聲式潤腔”的歌唱原理解釋如下：“正常歌唱時在喉腔內(nèi)聲門 （兩片聲帶閉合）的上方或下方，分別有兩種反向的力量即阻力和動力，二者相互制約、對抗。動力 （呼氣）在聲門下方，是由下向上 （↑）推動的力量，阻力在聲門上方，是由上向下 （↓）運動的力量……呼氣在聲門下方由下向上 （↑）吹擊聲帶并迫使水平狀的兩片聲帶不斷開閉，產(chǎn)生振動發(fā)出聲音。這是歌唱中大量正常歌聲的狀態(tài)……我們將此類聲音稱為 “順聲”（順氣）……但在歌唱中也有與之不同的相反的運動狀態(tài)，即當(dāng)人為地加大阻力，如咳嗽、嘔吐時，喉頭用力下插、按捺，使聲門上方的阻力暫時大于動力 （呼氣），并由上向下 （↓）推動聲帶，迫使兩片聲帶不斷開閉，產(chǎn)生振動發(fā)出另類聲音，這就是阻聲 （阻氣）的狀態(tài)……阻聲的運用增添了歌唱藝術(shù)的技法，豐富了歌唱美學(xué)的聲音色彩，打破了平鋪直敘、單調(diào)乏味直線狀的歌唱線條，使之具有意味無窮、層層漣漪般的上下不一、凹凸不平的豐富變化?！保ㄔS講真：《漢族民歌潤腔概論》，北京：人民音樂出版社，2009年，第107—108頁）。，并根據(jù)阻聲式潤腔的具體使用情況與功能將其分為五類：1）阻聲式咬字發(fā)音 （如譜例2：A框）；2）阻聲式運腔；3）阻聲式收音 （如譜例2：C框的收尾方式）；4）哭腔——漏氣的本音或異音下滑阻聲式運腔、收音；5）一字長腔中下 （上）滑尾腔與上 （下）滑收音緊密結(jié)合的特殊韻味 （如譜例2：B框與C框）。②參見許講真：《漢族民歌潤腔概論》，北京：人民音樂出版社，2009年，第108—126頁。除第四類哭腔外，其他四類均在車江 “嘎琵琶”中大量使用。

筆者通過反復(fù)跟隨歌手學(xué)唱與練習(xí)車江“嘎琵琶”，對于演唱阻聲式潤腔時 “喉頭下插、按捺”的歌唱狀態(tài)深有體會。同時，筆者認(rèn)為車江 “嘎琵琶”中大量運用阻聲式潤腔，對其旋律進(jìn)行與發(fā)展產(chǎn)生重要影響，主要有兩個方面：其一，推動旋律的變化與起伏。在車江 “嘎琵琶”中旋律的起伏之前往往伴隨阻聲式潤腔，對于旋律的上下進(jìn)行起到推動作用；其二，增強(qiáng)律動感，筆者通過歌唱實踐，體會到車江 “嘎琵琶”中大量使用同音重復(fù)結(jié)合連續(xù)的阻聲式潤腔的拖腔處理方式，使得旋律的節(jié)奏律動感增強(qiáng)。假聲發(fā)聲方法與阻聲式潤腔的運用構(gòu)成了車江“嘎琵琶”的地方性歌唱形態(tài)風(fēng)格。

三、對歌場域中的車江“嘎琵琶”展演程式

車江 “嘎琵琶”作為以情歌為主體內(nèi)容的侗族歌唱形式，被運用于各類歌俗與民俗活動之中。接下來，筆者將在對 “嘎琵琶”與假聲歌唱形態(tài)分析的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將兩者置于具體的對歌場域中進(jìn)行整體關(guān)照，對車江 “嘎琵琶”對唱的時間與空間特征、對歌禁忌、“嘎琵琶”基本展演程式的進(jìn)行分析研究：

（一）車江 “嘎琵琶”的對歌場域

通過對車江地區(qū) “嘎琵琶”的考察，筆者認(rèn)識到 “嘎琵琶”主要在 “委伴”“為也”“守舊歲”以及婚禮等民俗活動中演唱。

（1）“委伴”［weex banx］

“委伴” （“做伴”）或 “委伴斗當(dāng)”［weex banx douh dangc］（“做伴合心”）是車江侗族地區(qū)男女青年最重要的社交娛樂活動，男女在此活動中相互作伴、心心相印，亦稱為 “恰乜”［qamt miegs］，［qamt］為 “走”，意為 “走姑娘”。這類活動在南侗不同地區(qū)的稱謂也各不相同，“鳥翁”［Nyaoh wungh］的稱謂運用最為廣泛，而黎平縣的平架地區(qū)將這一活動稱為 “鳥吝” ［Nyaoh nyaemv］或“鳥乜”［nayaoh miegs］。南部侗族也常以漢語將此活動稱為 “鬧姑娘”或 “玩姑娘”，而學(xué)界將其稱為“行歌坐夜”。

“委伴”或 “鳥翁”在過去傳統(tǒng)的南侗社會中幾乎每晚都在各個村寨中進(jìn)行。對于它們的社會功能，學(xué)界主要有兩種觀點：其一，兩性以歌為媒、對歌求偶的功能；其二，兩性社交娛樂的功能。此外，楊曉也曾在其研究中指出已婚男女在不影響彼此家庭穩(wěn)定的前提下，在 “鳥翁”活動中形成一種互相取悅的 “虛擬婚戀關(guān)系”①楊曉：《嘎老音樂傳統(tǒng)與侗人社群認(rèn)同——以貴州省從江縣小黃侗寨為個案的考察與研究》，香港中文大學(xué)博士論文，2007年，第224頁。；而韓梅則認(rèn)為 “鳥翁”作為一種自由戀愛的對歌活動是對于 “姑表舅婚”等傳統(tǒng)禁錮、封閉婚俗的反抗。②韓梅：《嘎琵琶的民俗考察及有音樂學(xué)問題的考疑》，《中國音樂學(xué)》1996第3期，第137頁。

（2）“為也”［weex yeek］

“為也”是南侗地區(qū)村寨之間進(jìn)行的大規(guī)模集體走訪或走寨活動。［weex］意為 “做”，而［yeek］則為 “客”之意?！盀橐病痹谀隙备鞯氐臐h語中也被稱為吃相思、吃鄉(xiāng)食、做寨客等，這是一種通過定期的集體走寨互訪建立村寨之間友好做客關(guān)系的活動，一般在農(nóng)閑時節(jié)舉行，尤其是在農(nóng)歷正月與秋季的 “吃新節(jié)”③“‘吃新’是侗族人民一年一度慶祝豐收的盛大節(jié)日。為了便于各寨間相互做客，過節(jié)的時間是錯開的，始于農(nóng)歷七月初，最晚至八月十五日，其時，大多數(shù)田里的稻谷開始成熟，等待收割。所謂 ‘吃新’，即是嘗新米之意。根據(jù)各地稻谷的成熟情況，大體有三種‘吃新’方式：其一，摘下一些剛灌滿漿的稻穗，象征性地嘗嘗新；其二，稻穗中已成米粒，割下一些回來，去殼與陳米煮在一起嘗新；其三，稻穗完全成熟，這時可真正吃新米飯了。到了 ‘吃新’那一天，與本寨關(guān)系密切的遠(yuǎn)近各寨 （近者臨寨，遠(yuǎn)者有的在百里之外）都來做客相賀?！保ㄒ姺媸a，《鼓樓、吃新、斗牛與侗族大歌》，北京：《中國音樂》1984年第4期，第82頁）。之時?；顒悠陂g，主寨與客寨的男女老少均會參與其中，客寨帶領(lǐng)不同年齡層次的男女歌隊、侗戲班子、蘆笙隊前往主寨，而主寨則會以攔路歌、鼓樓對歌、多耶、宴請等形式與之互動，到了來年，兩寨轉(zhuǎn)換主客關(guān)系進(jìn)行 “為也”。“為也”的舉行一般持續(xù)三至九天不等，在此期間，每晚客寨與主寨的青年男女之間均會舉行 “委伴”或 “鳥翁”活動，亦會以演唱 “嘎琵琶”或“嘎給”等侗歌進(jìn)行社交娛樂，其基本內(nèi)容、形式與日常舉行的 “委伴”無異。

（3）“做納漢”［weex lagx hank］

在車江地區(qū)，婚禮期間進(jìn)行的集體對唱嘎琵琶活動稱為 “做納漢”?；槎Y第一天晚，嘎琵琶對歌地點在新郎家的堂屋內(nèi)，對歌雙方主要是新郎及其伴郎與新娘及其伴娘，伴郎與伴娘各三到五人不等。第二晚，對歌的場合有時會換到伴郎或新郎其他男性朋友的家中堂屋內(nèi)繼續(xù)進(jìn)行，這樣的活動一般會持續(xù)多日。之所以叫 “做納漢”是因其在新郎及其男性朋友家中進(jìn)行，而非在姑娘的 “堂翁”④“堂翁”［Dangc wungh］，［wungh］是 “集聚”之意，而 ［Dangc］為 “堂”，是指姑娘們?nèi)粘＞奂?、做伴的地方。在男耕女織的南侗傳統(tǒng)社會中，姑娘一般不可隨意出門，而是與幾位情趣相投、性格相近、年齡相仿的姑娘一同聚在一家的 “堂翁”內(nèi)，紡紗織布、搓麻線、做針線、打草鞋，相約做伴。夜晚之時，納漢便會游走寨中，選擇走入寨中的一個個 “堂翁”與姑娘對唱嘎琵琶，而姑娘們則是在自己的 “堂翁”內(nèi)，靜候納漢的到來。因為嘎琵琶對唱主要在夜晚舉行，歌詞中又常把姑娘比作月亮、星星，所以 “堂翁”也被稱之為 “月堂”?！疤梦獭痹诩抑械奈恢貌⒉还潭?，可根據(jù)季節(jié)、房屋結(jié)構(gòu)的不同，分別設(shè)在堂屋、火塘間或廊廳，因此 “堂翁”應(yīng)被理解為一個文化空間，而非某一固定的實體空間。內(nèi)，主要是因為當(dāng)?shù)囟弊宓幕槎Y是在新郎所在的村寨中進(jìn)行，而新娘則帶上自己村寨的伴娘與親友前往新郎的寨子。通過采訪，筆者得知盡管該活動在婚禮期間舉行，具有慶祝、喜慶、新郎一方款待新娘與伴娘等意義，但實則是為來自兩個村寨或房族⑤“房族”，侗語稱為 “斗”［doux］或 “郡”［junl］，是以父系血親為紐帶形成的宗族組織。同一房族內(nèi)部的成員之間是嚴(yán)禁對唱情歌的，只能在不同房族的同輩份青年男女間進(jìn)行 “委伴”與嘎琵琶對唱。的未婚伴郎與伴娘以及其他相伴的青年男女提供的對歌、談情與進(jìn)一步深入情感的機(jī)會。當(dāng)?shù)卮迕窀嬖V筆者 “如果伴郎在婚禮上與一個伴娘對歌唱出感情來的話，婚禮結(jié)束之后，他就邀上同伴一起到這個伴娘的 ‘堂翁’去 ‘鬧姑娘’”。

（4）“守舊歲”［xiut nyinc aov］

“守舊歲”是車江三寶地區(qū)的上寶與中寶等村寨在農(nóng)歷春節(jié)前夕舉行的活動。據(jù)當(dāng)?shù)囟泵穹Q “每年大年三十晚上，吃完飯后，寨子里的一些有情有義的納漢和姑娘就會在月堂里通宵嘎琵琶”，除了有慶祝辭舊迎新的意義之外，亦有青年男女或已婚男女表達(dá)對于過往情感的留戀與美好回憶，所唱歌曲與“委伴”時的歌曲基本無異，但主要演唱以情誼至深為內(nèi)容的 “嘎琵琶”，而不再有 “初相會”等內(nèi)容的歌曲。

（二）車江 “嘎琵琶”展演程式

《三寶侗族古典琵琶歌》由榕江縣文化館與侗族地方學(xué)者通過多年對車江 “嘎琵琶”的收集與整理，于1987年編撰而成 （內(nèi)部資料）。該歌集收錄百余首車江 “嘎琵琶”歌詞，采用漢字記侗音與現(xiàn)代侗文對照的方式記錄，并由當(dāng)?shù)囟弊鍖W(xué)者將其逐一進(jìn)行漢譯。該歌集根據(jù)歌詞內(nèi)容，將這些歌曲分為 “伴好人才”“做伴合心”“倆坐深夜”“戀伴十分”“男女講真”與 “小小時候”等六大部分。但該歌集的最大局限是其歌曲編排順序無法反映車江嘎琵琶實際對唱的程序。

車寨歌師楊光茂亦提供給筆者一冊其自己收集整理的手抄歌本，據(jù)他所言，該歌本是他根據(jù) “委伴”活動時對車江 “嘎琵琶”的對歌順序整理，并作為其教唱、傳承時使用的歌本。不過該歌本僅用漢字記錄侗語歌詞發(fā)音，因而只有他本人才能看懂其含義，筆者通過對其多次的回訪，針對其所收集的每類車江 “嘎琵琶”的具體內(nèi)容與 “委伴”對歌程式進(jìn)行了較為深入的采訪。筆者發(fā)現(xiàn)兩本歌集在曲目上有所差異，現(xiàn)以楊光茂所提供歌本為主體，以 《三寶侗族古典琵琶歌》為參照，將車江 “嘎琵琶”的主要類型、內(nèi)容與對唱基本程式整理如下：

表4 車江 “嘎琵琶”的主要類型、內(nèi)容與基本程式① 車寨歌師楊光茂記錄的歌本均采用以漢字記侗音的方式記錄，許多侗語歌名無法直譯為漢語，所以在此表中僅根據(jù)歌師口述將部分歌曲的內(nèi)容大意整理于表格中，其中部分歌曲，無相對應(yīng)的漢語歌曲名稱。

18．昔哉去 Sigt sais xik 3 “淡心多”，大意為：你家老人嫌我不配你，聽說你和別人好了，我很傷心，和你分開的這段時間，我都急得心腸斷。19．丘卑王祝 3 大意為：你不要忘了遠(yuǎn)方和相戀的人，哪怕有月亮那么遠(yuǎn)，不要忘了月亮上的那個人。正式開始對唱20．正眼引信 Xingl guedx liebc xen p 3 “正月立春”，大意為：已經(jīng)正月立春，我還無情侶，因為你，而心煩亂。聽說你被逼成親，真的害我癡戀你。情歌21．刀呂心 Daoh lix xenl 3×2 “講真話”（同11）。22．記奎成寸 Jiuv guiuc sint saemp 3 “陽雀叫早”，大意為：現(xiàn)在已經(jīng)天亮了，春天也到了。23．昔雷昔雷 3 大意為：現(xiàn)在已經(jīng)早上了，我們都要回去了。24．蕩亮央奶 3 大意為：我們是這樣的相愛，不能讓你走。你怎么能舍得走？舍得我難過呢？離別不舍25．干丘鄧壽 3大意為：我緊緊地抓住你的手和心不放，不能讓你走，我們的情感在這個春天已經(jīng)發(fā)芽生根了。（注：如果女的唱了這首歌，男的必須要坐在這里，不能走）。26．悶堯干丘 Maenl yaoc aenl juh 3 “白天想姣”，大意為：白天我是那么地思念你，如今老人逼你成親，只要你不說退，來日我倆成雙對。再相會27．也板刀堂 Weex banx douh dang c 3×3 “做伴合心”，大意為：我們互相做伴，心心相印。28．道也板璋 3 大意為：我們做伴許久，保持了很久的關(guān)系，已經(jīng)誰離不開誰。29．臘堯蕩干 3 大意為：我們年輕的心已經(jīng)緊緊地連在一起，兩個人的感情已經(jīng)無法分離，情歌癡癡相戀30．郝奶由由 Naemx naih yuc yuc 3 “河水悠悠”，大意為：我倆的情誼就像悠悠河水，慢慢流，細(xì)水長流，長相廝守。對唱31．辦乜康心 Banl miegs angs xenl 3 “男女講真”，大意為：我們現(xiàn)在都講真話，以誠心來相見，青年結(jié)情就來今晚講，我倆青年人講定。32．辦乜及向 Banl miegs jids xangp 3 “男女結(jié)親”，大意為：現(xiàn)在我倆來把親結(jié)，你逃表兄，咱倆住一輩，銅錢對破，叫你近商談。33．當(dāng)丘要或 Daengh juh nyaoh wee p 3 “同姣做到深夜”，大意為：今晚我們坐得很晚，也談得很晚，一起想想如何在一起。34．聽送丘向 Qingk sungp juh xang p 3x3 “聽姣的話”，大意為：聽你說的話很甜很美，想你多，聽老人的話，很苦很難。老人常罵我，但我死也還要愛。情歌對唱35．音獸開 Nyenh singc eis 3 “記情嗎”，大意為：你還記得嗎？我倆說過的話、談過的情、發(fā)過的誓，都在我的心坎里。36．堂成見陣 3 大意為：我們曾經(jīng)在歌堂結(jié)下情誼，已經(jīng)很久很久。37．堂見開蘭 3 大意為：以前的我們在歌堂結(jié)下的情誼難以忘懷。38到丘堯賴 3 大意為：很久沒有和情誼的人相會了，日夜思念著你。

車江 “嘎琵琶”的對歌以一套 （或一組）為單位，侗語稱為一 “崗”［kabp］，一套包含三首 （“枚”［meix］）嘎琵琶，而一首嘎琵琶又包含三段 （“角”［jogc］），用歌師的俗話說就是 “你一崗我一崗，一崗有三枚，一枚有三角”。這樣下來每套歌曲的演唱往往需要20到30分鐘不等的時間，一輪男女各一套的歌曲對唱則長達(dá)一小時，因而數(shù)量眾多的車江 “嘎琵琶”是不可能在一晚的“委伴”中全部演唱的。當(dāng)?shù)馗鑾煾嬖V筆者，在實際的 “委伴”中，男女雙方會根據(jù)兩者情誼的深度與進(jìn)度選擇相應(yīng)內(nèi)容的歌曲進(jìn)行對唱。因而上表對于車江 “嘎琵琶”對歌程式僅能做大致呈現(xiàn)，因為每次 “委伴”對唱活動的具體內(nèi)容根據(jù)具體情況有所不同。

此外，筆者通過仔細(xì)翻閱 《三寶侗族古典琵琶歌》中所收錄車江 “嘎琵琶”的歌詞內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)情歌部分的歌詞中都含有大量表達(dá)男女青年對于當(dāng)?shù)胤饨òk婚姻、 “姑表婚”等舊俗的無奈、不滿與反抗的內(nèi)容。如前所述，車江地區(qū) “委伴”進(jìn)行時，長輩一般主動回避，睡入臥房，而這些反抗 “婚姻禁錮”的情歌也只能在這時演唱。

在歌唱主體的組織形式上，車江 “嘎琵琶”不同于其他兩種 “嘎琵琶”的一對男女對唱形式，而是以三到五人不等小型群體對唱為主。隨著 “委伴”的進(jìn)行，在群體對唱中若有一對男女或幾對男女已情誼至深，其他人便會以 “天色已晚” “該睡覺了”為由主動離開 “堂翁”，留給動情者單獨深入交流情歌的空間與機(jī)會。男女二人若情到深切便會以 “破錢定親”的方式私訂終身。所謂“破錢定親”就是將一枚銅錢破為兩半，男女各取走一半，終生不離身，以示愛情之忠貞，民間認(rèn)為半邊錢還能保佑愛情圓滿①參見過偉：《論侗族琵琶歌》，《學(xué)術(shù)論壇》1982年第1期，第82頁。。

結(jié) 語

相較于樂器演奏行為的研究，歌唱方法與行為是內(nèi)化于人體中的，研究者無法只通過視覺進(jìn)行觀察。因此，如果捕捉、認(rèn)識和理解 “嘎琵琶”的歌唱方法與表演過程是筆者持續(xù)思考的問題。通過在田野中的不斷嘗試與摸索，筆者認(rèn)為或許可從以下三個途徑進(jìn)行：其一，對歌唱中歌手的表情、肢體動作與身體反應(yīng)等外部表現(xiàn)進(jìn)行觀察；其二，通過采訪歌手以及傾聽歌手間的互相交流與評價，獲取他們對于假聲唱法的相關(guān)表述；其三，筆者自身跟隨歌師進(jìn)行學(xué)唱實踐，獲得假聲歌唱狀態(tài)中真實的身體體驗，并通過學(xué)唱過程中歌師的示范、糾正與交流，理解局內(nèi)人對歌唱方法的認(rèn)知。

前兩種途徑均存在局限，尤其是第二種言語交流的途徑中，筆者發(fā)現(xiàn)局內(nèi)人大多對于自身的歌唱行為與過程并無意識，他們更多的時候只會給出 “我們從小就是這么唱的”“唱多了自然而然就這么唱了”一類的回應(yīng)。這樣一來，歌唱實踐與體驗成為筆者進(jìn)入“嘎琵琶”假聲歌唱世界最直接、相對最有效的途徑。