《妖貓傳》：奇觀電影的精神突圍

（山東科技大學文法學院 266590）

《妖貓傳》是一部由陳凱歌指導、王惠玲編劇，張榕容、黃軒、染谷將太等實力派明星主演的古裝電影。電影改編自日本魔幻系列小說《沙門空海之大唐鬼宴》，講述了白樂天和沙門空海以妖貓“說人話，奪人妻，殺道士”為探秘切口，通過遣唐使阿倍仲麻呂的日記，逐步揭開帝妃之戀歷史絕唱背后的幻術(shù)手腕的故事。影片于2017年12月22日在中國上映，并于2018年2月24日在日本上映，獲得第十七屆中國電影華表獎優(yōu)秀電影攝影獎。

一、奇觀化的精神突圍方式

電影的奇觀化，即影片奇特影像的“狂歡”。奇觀電影作為“藝術(shù)”的具體形式，其靈魂之處并不在于一板一眼地刻錄史實，也并非憑借想象與創(chuàng)造的堆砌制勝，而是利用敘事的適時索引與托舉方式，以求不斷觸碰到影視題材自身的外延極限和觀眾心里對藝術(shù)升華的高線。

（一）場面安排奇觀化對祛魅與留白的突圍

電影的祛魅效果，是針對觀眾頭腦中不具象的、神秘色彩過于濃重的部分經(jīng)過創(chuàng)造性演繹的方式加以祛魅，從而使素材具有在觀眾源生印象土壤里重生的可能性。作為“祛魅”的補充與升華，電影的留白化是指在以影視語言解讀素材的同時，并不破壞觀眾自主探索其外延的可塑性，也不會做解構(gòu)式處理而漂白“神秘”屬性的美感。這種祛魅與留白的二重“唱和”在《妖貓傳》中以多樣化奇觀的方式呈現(xiàn)，在精神芳甸與留白區(qū)皆達至一唱三嘆的藝術(shù)效果。

觀眾正式介入《妖貓傳》之前，對唐王朝的源生印象一般為絢爛而不可摹狀、繁榮而不可歷觀，這種朦朧與不盡然的初體驗，實則為祛魅工程做了“甲方”的理想預設。不論是代表皇家印象的天子藏書樓還是象征市井文化的尋常巷陌，無不用精彩的場面奇觀對盛唐面紗進行了一次傾盆式的祛魅。大唐王朝之風流昌盛，都不再是觀眾心里遙不可及的隔世煙火，這也為導演步步引領(lǐng)觀眾最終走進影片留白式拔高里埋設了必要條件。

而那個由模糊走向清晰、能夠暗示所有人物命運的——極樂之宴，又以角色出場安排的奇觀化為盛唐圖騰蒙上了一層多樣化解讀的輕紗。舉國之宴，萬民同樂，而相比最先出場的點染式人物，“四個第一”的有機匯翠最終成就了這一“高能名場面”：地位第一的唐玄宗，美貌第一的楊貴妃，內(nèi)臣第一的高力士以及詩才第一的李白。這四位傳奇人物與最后出場的對立派安祿山合力將極樂之宴推至最高潮，雖然這種安排已跳出了歷史可能性的范圍圈，但如此布置有其藝術(shù)目的所在。毫無疑問，注腳式人物的組合往往是窺視歷朝歷代的主要窗口，四位人物在唐朝歷史上各領(lǐng)一方風騷，身為唐朝代言人的同時又是時代的絕美支點，一旦有一方淪陷，帶有安祿山“友情加盟”的彼此之間的顯性與隱性關(guān)系便會同時垮臺，這也象征著唐王朝盛世的覆滅。而李白因力士之饞遭玄宗相妒終離開長安，大唐天子李隆基憑一己天真不顧造反消息而禮迎安祿山，一個個支點崩塌的疊加后果便是迎來最后那場血色幻術(shù)。之所以將這場盛宴言之為唐圖騰的輕紗“特效”，正是由于影片將理想化宴會的事無巨細，與李白離開長安、安祿山起兵造反等史學事實交織在一起，真真假假之間，讓觀眾從給定的場景反面觀照與猜想歷史的真相。在那個口舌與史書皆無法完全作證的歷史瞬間，《妖貓傳》以揮灑淋漓的大手筆為觀眾提供了可供借鑒、質(zhì)疑和推論的可能性，在看似為藍圖輸出式的模式中真正為觀眾主動探索唐王朝的魅力與隱喻規(guī)劃了精神留白區(qū)，以具象化“反彈琵琶”從而指向影片無法做盡的空間，不僅從正面實現(xiàn)了精神超越，也依靠反作用力為奇觀注入了帶有導演與觀眾雙重思考后的人文內(nèi)涵。

（二）身體奇觀化對紅顏悲劇的突圍

楊玉環(huán)作為影片出境次數(shù)相對較少的核心人物，陳凱歌對其人格與命運鐫刻的方式是單純而深刻的。他打破了已有歷史劇中對貴妃形象的保守定義，不以語言輸出作為感知人物的本質(zhì)方式，轉(zhuǎn)而運用富有圣光色彩的鏡頭語言對其身體塑造營造奇觀化視覺效果，以審美的巔峰狀態(tài)逐漸培養(yǎng)觀眾的折服感與吸引度，從而為對貴妃死生之事的逐級展開培養(yǎng)好“眼球”基礎——觀眾本身對貴妃的好奇心與求知欲。

極盡勾勒的身體奇觀，不只旨在通過對其身體的完美窺探達到對盛唐氣度與貴妃情懷的把握；將貴妃個人之悲劇放大至紅顏悲劇來看，也就不難理解其生理奇觀所闡發(fā)的諷刺效果。而向觀眾傳遞直接暗示的是玄宗，“貴妃，永遠都不會是一個人”。這看似在阿部面前所發(fā)表的帝王威脅論，卻以貴妃孤身赴死終結(jié)這場鬧劇的反轉(zhuǎn)式結(jié)局成功傳遞影片的真正隱喻：馬嵬冷坡之上，只有那與“劍客”和王威妥協(xié)下的折中尸身向死而生，而當華美落幕之時，與貴妃同樣淪為時代黏膜與連理之戀殉葬品的，卻也實屬不只楊玉環(huán)薄身一人；自古紅顏薄命，豈為妄言?！堆垈鳌废轮毓P鋪陳那看似浮于生理表面的身體奇觀，卻又以悲劇收束從而啟示觀眾思考傾世紅顏與時代隕落的聯(lián)絡：絕代容顏之下，是不幸強為人妃的多舛情路，是玄宗極樂之樂中首當其沖的頭等悲劇，“強盛時，她是帝國的象征；危難時，大唐將不再需要她”，作為被無情拋售的緩兵之計，能給予這專制堡壘下“頭號女子”的頭銜也不過是——帝國的雍容附屬品。其以建立卻又不局限于奇觀化本身的突圍方式，充分利用當今時代人們習慣反思這一特點對紅顏悲劇展開縱向與橫向的考量，從而最終突破一時一世，成為可以以高水準精確泛化紅顏悲劇的經(jīng)典范式。

（三）幻術(shù)奇觀性對生存姿態(tài)的突圍

除卻對素材祛魅化和留白化所做的努力，導演在“幻”這一核心工具上所透射的人文關(guān)懷同樣值得考究。相比場面奇觀和身體奇觀的匠心獨運，“幻”這一要素本身即富有視覺與心理上的奇觀色彩，加之唐王朝本身具備神秘和傳奇特性，二者神韻般配良性對接，以貴妃作為幻術(shù)附著點，電影奇觀感受便應運而生。

花萼相輝之樓如夢如幻的視覺盛宴，白龍與丹龍分道成佛與魔的兩極互動，黃鶴、玄宗、貴妃等合力促成的?；蔬\動，無不纏繞著“幻”的迷夢與奇觀色彩。《酉陽雜俎》有載：“取花含默，封于密器中，一夕開花?！边^于沉重的歷史贅絮不僅是時代運轉(zhuǎn)的桎梏，對后世審視者而言同樣也是心靈回溯的負累，相比之下唐風的幻美陶醉主義則堅挺著隱喻：浪漫神秘之王朝因其輕盈反而容易劫掠溯游而上者的芳心。生死真假的斡旋奧妙，極樂之宴宴極輒止的凄美，妖貓正邪含混為情喋血的決絕，都不過是貴妃眸里盛唐氣象的一角冰山，之所以堪稱可愛，是落腳在她作為審美權(quán)威上的分量。《妖貓傳》手繪的幻術(shù)藍圖也在與現(xiàn)實的作比中回答了為何人們對唐朝的熱情只增不減：今夕何夕，無覓靈虛，神魔志怪名正言順地邊緣化已然致使幻美失落，自詡明目的具象家的演說卻往往座無虛席。陳凱歌以美輪美奐的幻術(shù)大秀詮釋生命，與前幾部分強調(diào)沖破素材樊籠相比，此處幻美奇觀所啟發(fā)的是對當下生存姿態(tài)的超越領(lǐng)悟，昭示著即便是在專制集權(quán)下的封建王朝，仍然存在著對足以搖撼方圓的未名力量的探索。在當今試圖解構(gòu)一切的理性時代，《妖貓傳》所融匯的歷史與聯(lián)想的幻美奇觀，把對未知和已知保有原始崇拜與再開發(fā)的意識重新拾起，不僅為影視殿堂樹立了審美范式，更是為電影的抽象化源頭——現(xiàn)實世界，注入了電影制作者的人文關(guān)懷。

二、觀眾和導演的合力突圍與奇觀效益

現(xiàn)階段，電影“奇觀化”的傾斜方向已成為電影產(chǎn)業(yè)的一個顯著特點。雖說大部對奇觀電影的評價是消費時代“快樂至上”的產(chǎn)物，但這并不意味著“奇觀化”趨勢是導演單方面輸出的產(chǎn)物，而是觀眾與導演合力突圍形成的電影現(xiàn)象。當今時代，人類本身心理接受程度已向“各取所需”方向傾斜，由最初的美感“末端接收器”轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極參與角色“定義”和“選擇”的主人，做好勾勒“一千個哈姆雷特”的準備也已成為觀眾對影視文化的期待方式。即使奇觀電影對觀眾的直接沖擊方式為感官刺激，囿于接收對象本身的個性化，其接收到的頻道也并不會只是“娛樂至死”的窺探欲滿足，比如以“宏大”為出發(fā)點而激發(fā)的啟迪同樣可以呈現(xiàn)或悲或喜的多樣性。所以，與其說《妖貓傳》是迎合時代快節(jié)奏美感傳輸方式的產(chǎn)物，不如說是導演和觀眾精神主動突圍而生發(fā)的經(jīng)典范式。

在此，不妨順承其上存在之必然來對奇觀電影在精神層面的突圍效應做一下價值評估。陳凱歌把自己對《妖貓傳》的傾注形容為“傾盡全力在視覺方面營造一種奇觀效應”，而從張藝謀對《英雄》的評價里同樣可以觀照見“奇觀”之效：“過了幾年后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的畫面。過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉里，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣。”1

由此推論，奇觀電影的魄力也許不在于將事件完整地上升為集體記憶，反而是能夠在情緒和思維隱蔽化、私密化的趨勢之下出色地沉淀成為個體情結(jié)，同時以“指月之指”的禪意方式為觀眾解讀開無限法門。無論是《繡春刀》中刀光劍影之下周妙彤那一抹紅衣暗涌，還是《東邪西毒》里蠻荒之漠盲劍客孤坐的側(cè)影，觀眾印象里故事之全貌也許會出現(xiàn)模糊化情況，而如此奇觀化的場面或人物卻依然堅挺地上升為“在水一方”式的朦朧意象。其已不單單是“作者表達”下影視語言的審美對象，而是成為帶有觀眾一瞬間情感投射從而沉淀為琥珀式的富有情緒凍結(jié)感的主觀意象，是觀眾在奇觀沖擊之下基于自身實踐與感受而對電影表達的主動拔高，這種審美與記憶的標桿化和朦朧化已然成為勾連電影與生活里人物、心理、實踐等的橋梁，為觀眾的心靈打上屬于電影與觀眾所共同闡發(fā)的靈魂烙印。嫁接于《妖貓傳》而言，這既是導演對貴妃死生一事既成思路的創(chuàng)造性演繹，也是導演與觀眾合力完成的超越邏輯與史實的精神突圍活動。

三、敘事與奇觀——精神突圍的兩大憑借

奇觀電影的影視視聽表達并非代表對敘事成分的輕視或忽略，精神上的拔高也不可能只靠感官沖擊與舉一反三式的演繹來填充，唯有做到敘事與奇觀的主次雙線鋪展，才能在遞進式演繹與各線路情感積聚的臨界點達到奇觀效應的爆發(fā)式呈現(xiàn)。即發(fā)揮敘事之于奇觀疏通經(jīng)絡的線索式作用，同時讓奇觀以敘事為憑借達至電影藝術(shù)的“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”。

誠然，“敘事”并不是奇觀電影的主打品牌，對史實忠實地模仿與陳列只是影視后來者低層次的開發(fā)，真正的致敬卻是通過拋磚引玉搭建互動式啟發(fā)的橋梁，而《妖貓傳》中對敘事分寸的把握便極具考究與玩味的價值。由于貴妃與玄宗秘事本身便具有眾說紛紜的歷史模糊性，加之帝妃之戀作為中國古代愛情的典范在觀眾心里事先已有一定的既成印象，所以敘事與想象的點到為止便顯得尤為關(guān)鍵；過分推敲“神秘”只會徒增觀眾腦海里與圖騰式盛世作比的審美落差，如同在精美馥郁的雕版上平白潑了一瓢瀝青，本意欲將其刻錄澄清，卻因事實和臆想的黏稠與曖昧不清，終于讓幾近滯固的精神留白區(qū)散發(fā)俗里俗氣的惡臭味，反而會榨干了寶貴的歷史題材。

然而，敘事一環(huán)也并不能簡單以“劃水”的方式象征性出場，奇觀效果同樣需要依靠敘事的索引式貫穿與適時托舉的方式得到終極呈現(xiàn)。無有敘事所建立的基礎要素作為累加乃至升華的鋪墊，無有在聯(lián)想的萬象之中摘取參考范圍作為電影題材底線思維的界定，奇觀所架構(gòu)起的觀眾主體意識與影片對接的“跑馬場”也無異于空中樓閣，這不僅不會提高電影選材的普適性，反而會喪失觀眾主動參與精神考究的真實感與代入感。以妖貓“說人話，奪人妻，殺道士”的現(xiàn)實謎團為索引，以樂天和空海逐步解謎阿倍仲麻呂的日記為線索，通過場面奇觀、身體奇觀、角色安排的奇觀化以及“幻”這一強有力工具的有機整合，才最終形成了《妖貓傳》獨特的影視風格?！堆垈鳌穼⑹屡c奇觀所做的雙線嘗試，實則對奇觀電影未來的發(fā)展具有絕對的啟示性意義：試圖在奇觀掩體下生存的內(nèi)容虛無主義沒有出路，合理比重搭配下對敘事與奇觀的有機把握才不會讓觀眾作坡腳式的精神突圍。

注釋：

1.江風：《張藝謀電影作品〈英雄〉制作全紀錄》，遼寧教育出版社，2003：3-5.