中國古代說唱文學(xué)之源流考辨

⊙李術(shù)文［齊魯師范學(xué)院文學(xué)院，濟南 250013］

中國的民間說唱文學(xué)源遠(yuǎn)流長，并以其獨特的創(chuàng)作體式、演藝形式、傳播方式，成為大眾喜聞樂見的流行元素。作為一種歷史悠久的口承民間文學(xué)樣式，它的創(chuàng)作絕大多數(shù)源于集體口耳傳承，或者藝人自我創(chuàng)作，還有部分來自文人模擬改編，基本屬于民間通俗文學(xué)的范疇。正因如此，它的發(fā)展有其自身邏輯系統(tǒng)，遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)雅文學(xué)清晰有序。在演進流變的過程中，由于受到特定文化生態(tài)環(huán)境的影響，形成了極具地域色彩和民間文化特點的眾多說唱類型。論文以此為切入點，溯其源流，考其衍變，通過挖掘相互融通的文化現(xiàn)象，力圖理清說唱文學(xué)之淵源流變。

一、外來說與本土說

說唱文學(xué)作為大眾喜聞樂見的民間文化載體，有著悠久的歷史和自身的特色，然而對于這種文藝形式的淵源問題歷來眾說紛紜。自20世紀(jì)初敦煌變文、俗講被發(fā)現(xiàn)之后，學(xué)界對其源流的探討更成為一個令人矚目的焦點論域，并由此逐漸延伸至對說唱文學(xué)源頭的探究。囿于先入為主的成因，當(dāng)時學(xué)人大都認(rèn)為說唱文學(xué)始于變文，隨著佛教東漸而傳入中國。最早提出這一見地的，當(dāng)是胡適1928年出版的《白話文學(xué)史》：“印度的文學(xué)有一種特別體裁：散文記敘之后，往往用韻文重說一遍。這韻文的部分叫作‘偈’。印度文學(xué)自古以來多靠口說相傳，這種體裁可以幫助記憶力。但這種體裁輸入中國以后，在中國文學(xué)上卻發(fā)生了不小的意外影響。彈詞里的說白與唱文夾雜并用，便是從這種印度文學(xué)形式得來的。”此說一經(jīng)提出，和之者眾，其中最具代表性的是鄭振鐸先生，在其名著《中國俗文學(xué)史》中專列一章“變文”，對發(fā)現(xiàn)變文之意義頗多溢美之詞：“在‘變文’沒有發(fā)現(xiàn)以前，我們簡直不知道‘平話’怎么會突然在宋代產(chǎn)生出來？‘諸宮調(diào)’的來歷是怎樣的？”在此基礎(chǔ)上，鄭先生提出：“講的部分用散文，唱的部分用韻文。這樣的文體，在中國是嶄新的，未之前有的。……‘變文’的來源，絕對不能在本土的文籍里找到?！蔽覀儥?quán)且稱其“外來說”，即說唱文學(xué)源自印度。胡適、鄭振鐸此說深刻地影響了之后的一批研究者，如葉德均的《宋元明講唱文學(xué)》中便提到：“俗講以后的講唱文學(xué)，宋代有陶真、涯詞、鼓子詞、諸宮調(diào)、覆賺；元代有詞話、馭說、貨郎兒；明清有彈詞、鼓詞、寶卷等，它們都是俗講的嫡系苗裔?！痹偃珩T沅君關(guān)于諸宮調(diào)、話本的研究，趙景深關(guān)于彈詞、大鼓的研究等等，多以此為據(jù)。

隨著時間推移和各種相關(guān)資料的不斷發(fā)現(xiàn)以及諸多學(xué)者不懈努力，“外來說”開始受到學(xué)界的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，“本土說”觀點逐漸形成。向達(dá)先生《唐代俗講考》則首開其端。他從六朝時期俗講的儀式結(jié)合音樂探究其源流，認(rèn)為俗講有兩個來源，即轉(zhuǎn)讀唱導(dǎo)和清商舊曲，進而指出“唐代變文宜亦可以被諸弦管，是以唐末吉師老有《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》一詩，變文之音樂成分，由此似可推知。而其祖稱，或者即出于清商舊樂中變歌之一類也?！鼻迳膛f樂產(chǎn)生時代遠(yuǎn)早于俗講、變文流行年代，可見向達(dá)已經(jīng)充分意識到變文之本土性。王慶菽在其《試談“變文”的產(chǎn)生和影響》一文中亦對“外來說”提出質(zhì)疑：“我國在唐代以前，用韻文和散文的文體來詠物抒情的，就有戰(zhàn)國時荀卿的《賦》篇以及那些鋪采摛文體物敘事的漢魏六朝的斌體，大都是韻文和散文的混合體。”胡士瑩也提出類似的看法：“賦的產(chǎn)生證明了民間說話藝術(shù)在當(dāng)時已經(jīng)有了帶說帶唱的形式；而賦這種韻散結(jié)合的文體的大發(fā)展，又反過來影響了后世的說話藝術(shù)和小說。”此外，音樂學(xué)界的諸多學(xué)者也從音樂學(xué)的角度陳述自己觀點。如音樂史學(xué)家楊蔭瀏先生就認(rèn)為：“至遲到了公元前第3世紀(jì)的時候，就有可唱的本子留下來了。在那時的作品中間，已經(jīng)可以看到一種說唱音樂的遠(yuǎn)祖，就是荀子的《成相篇》?！绷屋o叔先生更是明確指出：“說唱是中國戰(zhàn)國末年以來流行于民間的一種大型的敘事歌的形式，經(jīng)過佛教的利用形成了我們目前所占有的變文?！?/p>

其實，關(guān)于這一點，胡適在寫作《白話文學(xué)史》時已經(jīng)發(fā)現(xiàn)端倪：“我以為從漢到南北朝，這五六百年中，中國民間自有無數(shù)民歌發(fā)生?！c其說《佛本行經(jīng)》等書產(chǎn)生了《孔雀東南飛》一類的長詩，不如說因為民間先已有了《孔雀東南飛》一類的長篇故事，所以才有翻譯這種長篇外國詩的可能?！焙m向來主張學(xué)問要秉持“大膽假設(shè)，小心求證”的研究方法，因此，盡管已經(jīng)提出“說唱文學(xué)源自印度佛教”的觀點，但在求證的過程中，他依舊相當(dāng)謹(jǐn)慎。只是這種謹(jǐn)慎在當(dāng)時并未引起學(xué)界的足夠重視，諸位學(xué)人對于轟動一時的敦煌新材料興奮不已，繼承了他的“大膽”而擯棄了他的“小心”，由此導(dǎo)致“外來說”成為其時的主流觀點。

總之，無論“外來說”還是“本土說”，就其本質(zhì)而言，都是西方外來文化與中國本土文化相互融合的結(jié)果，對于我們考察說唱文學(xué)的源流都具有重要的啟示作用。楊蔭瀏曾說：“說唱究竟是起源于民間，還是起源于佛教，之所以會成為一個爭論的問題，就是由于《變文》有本子存在，而民間說唱無本子流傳的表面現(xiàn)象在蒙蔽我們。但民間沒有本子，不等于民間沒有說唱音樂，佛教有本子，不等于佛教就是說唱音樂的創(chuàng)始者?！彼陨跏?。文學(xué)的發(fā)展有其自我演進的規(guī)律，同時與其他意識形態(tài)的發(fā)展一樣，都是一個漸進過程。譬如北宋說唱文學(xué)的興起，固然與唐代俗講變文興盛不無關(guān)系，但它也是中國文學(xué)自身發(fā)展演變的一個必然結(jié)果，在此前必定存在一個漸進有序的源流過程。文學(xué)史各種說唱文化，如源自中國本土的原始歌謠、神話傳說、楚辭騷賦、漢魏樂府等等，它們的更迭流傳都是說唱文學(xué)得以產(chǎn)生發(fā)展的深厚沃土。因此，我們暫不妨沿著前輩學(xué)者行之有效的研究思路，追根溯源，對說唱文學(xué)的源流做一番探究。

二、說唱文學(xué)之濫觴

魯迅先生在談到文學(xué)的起源時有一個精辟的見解：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸地練習(xí)復(fù)雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作。”原始人富有節(jié)奏音韻的號子，反映出文學(xué)誕生之初與社會實踐活動的密切關(guān)系，體現(xiàn)了原始文學(xué)的抒情詩特點，當(dāng)然也表現(xiàn)出語言與音樂的緊密關(guān)系。普列漢諾夫也曾引用卡爾·畢歇爾《勞動與節(jié)奏》的觀點，認(rèn)為原始音樂的節(jié)奏是在勞動的過程中產(chǎn)生的：“在原始部落那里，每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應(yīng)于這種勞動所特有的生產(chǎn)動作的節(jié)奏?！痹既嗽趧谧髦泻叱吆肮?jié)奏鮮明的曲調(diào)，可以緩解身心的疲倦，因此，原始歌謠都是與勞動或生活等社會實踐活動直接相連不可分割的原始藝術(shù)行為。同時，作為“你中有我，我中有你”的一種文學(xué)和音樂“混生”的藝術(shù)，原始文學(xué)往往和說話、音樂、舞蹈等結(jié)合在一起，這在中國古代典籍史料中多有記載。如《呂氏春秋

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古樂篇》中的葛天氏之樂，所歌八闋反映出人類進入農(nóng)業(yè)定居階段后的愿望意識和宗教信仰，描繪了狩獵、種植、祭祀等原始人類活動，勾畫出一幅原始歌舞的風(fēng)俗畫面。從文藝研究的角度來看當(dāng)然也是詩歌、音樂、舞蹈相結(jié)合之典范。早期的原始文學(xué)就是在這樣一種混生的狀態(tài)下緩慢前行，猶如荒蠻郊野上的一只蝸牛，它的行跡在歷史的風(fēng)雨中逐漸混沌而模糊?！秴问洗呵铩ど餍姓摗份d：“昔者，舜欲以樂傳教于天下，乃令重黎舉夔于草莽之中而進之?！辟缱鳛橐粋€來自民間的具有音樂才能的人，被舜帝委以重任之后，對當(dāng)時的音樂水平必定會有很大推進和提高。這也充分說明當(dāng)時音樂藝術(shù)的發(fā)達(dá)，在這樣的音樂文化背景下，與說唱相關(guān)的文藝活動便有了萌芽之可能?？梢哉f早期先民尚處于萌芽狀態(tài)的藝術(shù)活動，是各種藝術(shù)門類難分彼此的共生之源?！耙驗樵枷让窕蛟诩w勞動中，或遇到狩獵歸來及其他令人激動的場合，情之所至，就說，就唱，就跳，就擊節(jié)，就做模擬表演，并無定形，而這些都能引起他們審美的愉悅，但他們并不知道這是在從事藝術(shù)活動，更不用說從事某種專業(yè)藝術(shù)活動了?？梢韵胍姡谶@樣的混合藝術(shù)中，說唱藝術(shù)必然萌生了?！彪S著生產(chǎn)力的發(fā)展，社會分工的出現(xiàn)，一些專門從事藝術(shù)生產(chǎn)的人也開始登上歷史舞臺。這其中就包括那些在說、唱、跳、演等方面具有特長的人（如前文所述的夔），他們從混一的原始文藝活動中分離出說唱、音樂、舞蹈、戲劇等等，“瘖、聾、跛躃、斷者、侏儒、百工，各以其器食之”（《禮記

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王制》）。其中的“瘖”是指盲目之人。盲人視力雖有缺陷，但在聽覺和記誦方面往往稟賦異常，非常適合從事與歌唱、彈奏相關(guān)的音樂活動?！秴问洗呵?p>·

仲夏紀(jì)

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古樂》有載：“帝堯立……瞽瞍乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟，命之曰《大章》，以祭上帝?！憋@然，在原始社會末期，一些較為職業(yè)的瞽矇樂人已經(jīng)開始出現(xiàn)。到春秋時期，這種現(xiàn)象已極為普遍。奴隸制度確立之后，盲人樂師被統(tǒng)治者納入宮廷，逐漸成為禮樂的執(zhí)行者，由此形成世界上獨一無二的“瞽”文化現(xiàn)象。在西周完備的禮樂制度影響之下，瞽矇樂師的地位逐步上升，人數(shù)也逐年增長。這些從事音樂娛樂活動且數(shù)量龐大的瞽矇樂師，在繼承遠(yuǎn)古巫覡傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也掌握了多種與說唱相關(guān)的舞蹈、表演等技能。對此，有的學(xué)者曾做過較為合理的解釋：“究其本源，有可能此時我國尚無‘記譜法’產(chǎn)生，需要利用盲人較強的音樂記憶力從事演唱、演奏活動以及音樂技能與知識傳授，進行音樂文化傳承，形成中國歷史上特有的‘瞽’文化現(xiàn)象。”事實上，早在西周初年，就已經(jīng)了出現(xiàn)瞽矇說唱的身影。如《國語

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周語上》載：“故天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語。近臣盡規(guī)，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖?！焙茱@然，這一時期的瞽矇主要是通過誦詩獻(xiàn)曲，或獻(xiàn)箴獻(xiàn)賦，以寓言典故、歷史事件、民間謠諺來諷諫勸誡君王。墨子云“能談辯者談辯，能說書者說書”（《墨子

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耕柱》），當(dāng)時的盛況可見一斑?！兑葜軙分械摹短訒x》可謂此類文體的代表。

《逸周書》是我國古代一部關(guān)于周代歷史文獻(xiàn)的資料匯編，班固曾將其錄于《漢書·藝文志》。《太子晉》篇記述晉國瞽矇樂官師曠與周太子晉詠詩、辯論的故事。師曠是當(dāng)時著名的樂師，擅長韻文說唱，文中他與太子晉的問答就采取韻文的方式。對于這種韻散相間的藝術(shù)形式，魯迅先生認(rèn)為其頗似小說家。劉光民則進一步指出《太子晉》篇吟誦成書的傳承特點和流傳方式：“它不會像民歌謠諺一般是在百姓口頭廣泛流傳的。推想起來，先秦客主賦極有可能如唐五代時的俗賦，是由專職的民間藝人誦讀表演的?！弊鳛橐环N時代風(fēng)氣，春秋時期瞽矇口頭諷誦的內(nèi)容經(jīng)常被采集成冊，稱為《瞽史之紀(jì)》《瞽史記》（《國語·晉語四》）。關(guān)于這一點，徐中舒曾指出：“當(dāng)時有兩種史官，即太史與瞽矇，他們所傳述的歷史，原以瞽矇傳誦為主，而以太史的記錄幫助記誦?！鳖壦嚾藢ξ幕瘋鞑サ闹匾圆谎远鳌囊陨弦娭T文獻(xiàn)的各種資料和學(xué)者的考證當(dāng)中，我們可以大膽推斷，這些源自民間的詩賦、箴曲正是我國民間說唱文學(xué)的濫觴。

三、說唱文學(xué)之遠(yuǎn)祖——《成相篇》

春秋戰(zhàn)國之際，由于戰(zhàn)亂頻仍，以至禮崩樂壞而禮樂下行，大量宮廷樂師流落民間?！疤珟煋催m齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海。”（《論語·微子》）對于瞽矇樂人而言，社會的動蕩讓他們從廟堂之地散居于尋常巷陌，加上生理缺陷，許多樂人生活舉步維艱，甚至被當(dāng)作奴隸贈送別國。但是從另一方面來看，“國家不幸詩家幸”，由于身份地位以及受眾對象的變化，瞽矇的藝術(shù)活動由原來具有政治色彩的諷諫勸諭逐漸轉(zhuǎn)向以娛樂為主，這就要求他們不斷地總結(jié)經(jīng)驗推陳出新，廣泛收羅奇聞逸事、里巷風(fēng)俗以滿足聽眾的需求。瞽矇由宮廷流落民間，促使民間說唱文藝開始走向文房案頭。1934年魯迅在寫給劇作家姚克的一封書信中就對民間文學(xué)與文人擬作之間的關(guān)系做了闡釋：“歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們就又去取一樣，又來慢慢地絞死它?！闭窃谶@樣的契機下，出現(xiàn)了目前所見最早的經(jīng)文人采錄潤色的說唱作品，即荀子的《成相篇》。

通過對文中“如瞽無相何悵悵”“嗟我何人，獨不遇時”等信息的解讀，我們知道荀子《成相篇》中的演唱者“瞽”，就是一位從宮廷被迫流落至民間，只能靠賣藝為生的盲樂人。他依憑自己豐富的歷史文化知識和精湛的表演技能，以通俗唱詞來宣揚推行自己的思想主張，逐漸融入新時代的潮流之中。而荀子無論是記錄整理“瞽”的說唱，還是案頭模擬的自我文化創(chuàng)造，都在一定程度上促使一種新的民間說唱形式之誕生，并最終形成一種獨特的寫作模式，成為后世文人創(chuàng)作說唱文學(xué)的典范。

《成相篇》是荀子借民間說唱形式宣揚自己政治主張的一篇唱詞，全文由三個大的段落構(gòu)成，每個段落均以“請成相”起句。

第一段：

請成相，世之殃，愚闇愚闇墮賢良。人主無賢，如瞽無相何悵悵！

第二段：

請成相，道圣王，堯舜尚賢身辭讓。許由、善卷，重義輕利行顯明。

第三段：

請成相，言治方，君論有五約以明。君謹(jǐn)守之，下皆平正國乃昌。

從結(jié)構(gòu)句式及用韻來看，《成相篇》整篇包含著同一節(jié)奏的五十六次反復(fù)，這五十六次反復(fù)構(gòu)成五十六章，每五句一章，其基本句式為三、三、七、四、七。其中第一、二、三、五句押韻，第四句不押韻。王念孫云：“蓋此篇通例，兩三字句，一七字句，一四字句，又一七字句，如此五句為一章也?！倍艊砸源藶閾?jù)，認(rèn)為“后兩句為上四下七，而四字句不協(xié)韻。而《成相篇》把這兩句十一個字，給以種種的變化分讀，自成一種風(fēng)格”。由于這種句式較長且具有規(guī)律節(jié)奏的韻文在戰(zhàn)國時期別具特性，后世便將其命名為“成相辭”。《漢書·藝文志》就載有“成相雜辭”十一篇，《淮南子》也有“成相篇”，可惜文本均未流傳下來，難以確考。不過無獨有偶，1975年12月，在湖北省孝感地區(qū)云夢睡虎地發(fā)掘出土了大批秦代竹簡，這是我國首次發(fā)現(xiàn)秦簡，計有1155支（另有殘片80片）。其中有一篇名為《為吏之道》的韻文，由51只竹簡組成，分上下五欄書寫，中間的第六段是八首“成相辭”，與荀子《成相篇》的行文格式極為相似。其中“凡戾人，表以身，民將望表以戾真。表若不正，民心將移乃難親。操邦柄，慎度量，來者有稽莫敢忘。賢鄙溉辥，祿位有續(xù)孰暋上”等，與荀子《成相篇》的句式別無二致。很顯然，這是較為典型的“成相體”，足以說明在當(dāng)時，《成相篇》作為說唱音樂形式之存在絕非孤例。

另外，考其形制，我們也不難發(fā)現(xiàn)，這種三、三、七的節(jié)奏句式與民間歌謠頗為相近。究其源頭，出自《詩經(jīng)》十五“國風(fēng)”中的三字句，如“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮”（《周南·螽斯》）；“江有汜，之子歸，不我以。不我以，其后也悔”（《江有汜》）；“山有樞，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗婁。子有車馬，弗馳弗驅(qū)。宛其死矣，他人是愉”（《唐風(fēng)·山有樞》），這些句式與《成相篇》的起句格式大致相同。而且《詩經(jīng)》中有許多詩句的用韻方式與《成相篇》中五句四韻的用韻方式相類似。如《魏風(fēng)·伐檀》：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？”再如《魏風(fēng)·葛屨》：“好人提提，宛然左辟，佩其象揥。維是褊心，是以為刺。”都是一、二、三、五句押韻，第四句不押韻，與《成相篇》的押韻方式完全一致。由此可見，《詩經(jīng)》對《成相篇》的影響極大，《詩經(jīng)》可以說是《成相篇》的直接淵藪之一。

之后，這種句式成為民謠的常見形式，從漢樂府民歌如“戰(zhàn)城南，死北郭，野死不葬烏可食”（《戰(zhàn)城南》）；“平陵東，松柏桐，不知何人劫義公”（《平陵東》）；“君馬黃，臣馬蒼，二馬同逐臣張良”（《君馬黃》），到北朝民歌，如“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”（《敕勒歌》），再到唐代變文如“左邊沉，右邊沒，如山岌岌云中出”（《大目乾連冥間救母變文》），一直到近世之彈詞、鼓詞，甚至連當(dāng)時的文人都有如此句式的擬古樂府。如南朝宋文帝時期的謝惠連，就曾創(chuàng)作過一首《鞠歌行》，詩云：“翔馳騎，千里姿，伯樂不舉誰能知？南荊璧，萬金貲，卞和不斫與石離。年難留，時易隕，厲志莫賞徒勞疲。沮齊音，溺趙吹，匠石善運郢不危。古綿眇，理參差，單心慷慨雙淚垂?！庇纱?，我們可以判定，《成相篇》確實是目前所見最早的通俗說唱詩體，而且影響波及后世諸多說唱文學(xué)。

綜上所述，顯然，說唱文學(xué)與中國源遠(yuǎn)流長的文學(xué)傳統(tǒng)有著必然的歷史淵源關(guān)系，源自民間的歌謠、詩賦、箴曲可以說是我國說唱文學(xué)的濫觴。之后，這些古樸典雅、為群眾喜聞樂見的說唱因子以其頑強的生命力留存于民族音樂文化的沃土中，并生發(fā)出新的音樂藝術(shù)根芽，世代傳承，一直鮮活地存在于市井街頭，茶坊酒肆，不絕如縷。

①胡適：《白話文學(xué)史》，百花文藝出版社2002年版，第110 頁。

②③鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》，上海人民出版社2006年版，第148頁，第155頁。

④葉德均：《戲曲小說叢考》，中華書局1979年版，第625頁。

⑤⑥周紹良，白化文：《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版，第41頁，第255頁。

⑦胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局1980年版，第9頁。

⑧?楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年版，第66頁，第204頁。

⑨廖輔叔：《中國古代音樂簡史》，人民音樂出版社1964年版，第62頁。

⑩胡適：《白話文學(xué)史》，百花文藝出版社2002年版，第120 頁。

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?普列漢諾夫：《沒有地址的信》，人民文學(xué)出版社1962年版，第39頁。

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成相〉“相”字析疑兼及“瞽”文化現(xiàn)象》，《音樂研究》2011年第3期。

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