“愛恨交織”的產(chǎn)物

譚爍

“過去一年至一年半以來，由于技術上的進步，電視攝影機能靈敏捕捉到歌劇演出中的燈光變化了。”1976年凱林·金（Kerryn King）在接受《紐約時報》采訪時曾這樣說。金所在的美國德士古公司（Texaco）此前數(shù)十年來一直贊助紐約大都會歌劇院的電臺放送，當1976年電視直播歌劇在技術上成為可能后，他們立即追加20萬美元，用以資助一檔新的電視節(jié)目《來自大都會現(xiàn)場》（Live fromthe MET）。

1977年3月15日，美國公共電視臺（PBS）同步直播了歌劇《波希米亞人》，這也是《來自大都會現(xiàn)場》的第一集。

那時西爾葉·維瑟（srije Viise）還是個孩子，電視中直播的那些歌劇一路伴隨了她整個童年，這后來影響到她對歌劇的印象，即歌劇中不僅有唱歌演戲，還有男女主持、廣告放送，以及滿頭大汗的歌手在幕間休息時接受采訪。

西爾葉成長于音樂世家。并立志當一名歌劇演員，為追尋夢想，她移居到了德國。根據(jù)網(wǎng)站“歌劇基地”（Operabase）的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，德國是歌劇上演率最高的國家。

然而，正是在這一歌劇大國，西爾葉開始對她一直心懷向往的歌劇藝術生出種種疑問：為什么外表光鮮顯得比經(jīng)驗和才華更重要？為什么音樂學府明知歌劇人才市場早已飽和，卻依然不停招納新生？為什么白人演員可以涂黑全臉去演黑人角色，而黑人演員卻無法有同等機會去演白人角色？為什么歌劇中經(jīng)常出現(xiàn)教堂場景？為什么作曲家常將男性角色寫成女聲演唱？為什么嗓音得由德國聲樂學科聲部劃分體系（Fach）來決定？詠嘆難道不做作嗎？劇情難道不荒謬嗎？歌手們除了順從作曲家的樂譜和導演的指示外，還能指望什么呢？除了在劇場里將精神體力消耗一空，還能期望什么呢？……

對這些問題，思索越深，西爾葉對歌劇的懷疑也越深，這逐漸驅使她涉足當代藝術。正如她回顧時所說的：“我出自嚴格的古典藝術背景，也曾一直認為那就是我將來要從事的……但為了在那個圈子里安身立命。你得忍受得了許多烏煙瘴氣的東西……我絕不會因為是一名古典歌劇的歌手、因為喜歡歌劇，而永遠停滯在那種環(huán)境里，我決定超越在它之上。”

多年來，西爾葉一直在創(chuàng)作自己的當代藝術，其中有一些是作為柏林先鋒樂隊“鳳凰16”（PHONIX16）的主唱，有一些是以獨立藝術家身份進行的。2017年12月，首演于哥本哈根綿羊302劇場（Tearer Far302）、由丹麥國家藝術基金會資助的小劇場實驗歌劇《玩偶》（Dolls），是她彼時最大的獨立制作項目，也是她藝術生涯的一個重要節(jié)點。

“玩偶”這個詞，是西爾葉用來形容歌劇演員的，意為“外表光鮮，內心空虛”，而《玩偶》的演繹，則借用了《來自大都會現(xiàn)場》的直播形式，其中含有23集與圣誕或冬天有關的歌劇節(jié)目（柴可夫斯基的芭蕾《胡桃夾子》以及亨德爾的清唱劇《彌賽亞》亦包含在內）。西爾葉根據(jù)傳統(tǒng)歌劇中固有的四大女性類別——女神型、圣女型、母親型和交際花型，將這23部歌劇依次排序。她自己不僅設計了所有布景、道具和服裝，還操控玩偶并飾演其中所有角色。

打從創(chuàng)意之初，《玩偶》就有意對歌劇傳統(tǒng)進行顛覆。如西爾葉所言：“如今。人們在如何保有歌劇、如何復興歌劇上，已投入大量的精力，但我覺得方向是錯的——只有讓歌劇不斷進化，才能使之復興。我們將過多力氣花在了‘應該讓歌劇如何如何，而‘應該如何已經(jīng)變成了‘曾經(jīng)如何——這是我對歌劇藝術持有的一個主要批評觀點……我認為我們并沒有找到前進的路?！眴螐倪@層意義上來看，《玩偶》不只是一個秀場。以展示西爾葉的歌喉、畫工、舞姿和演技，這更是她大膽的嘗試，旨在為歌劇這一陳舊的藝術形式尋得一條新的出路。

例如《玩偶》中對劇情的處理，并不死守原著腳本，很多時候結尾是被改寫了的：《魔笛》（TheMagic Flute）中的帕米娜是一個外星人，她懷了身孕，最后還生了孩子：《阿馬爾與夜訪者》（Amahl andthe Night Visitors）中，阿馬爾將拐杖獻給三個國王后立即死去;《波希米亞人》（La Boheme）中，咪咪變成了吸血鬼并殺死了她所有的朋友，等等。政治和社會話題也可成為劇情的素材，例如針對大量性侵指控以及“米兔運動”（#metoo）的興起，《玩偶》中插播的許多化妝室采訪都涉及性丑聞。西爾葉還會公開揶揄美國現(xiàn)任總統(tǒng)特朗普，即使這會冒犯持不同政見的觀眾。

在戲劇專家眼里，《玩偶》總體而言，稱得上是由一系列歌劇故事轉化而成的戲劇，并融合了即興劇場、編作劇場、導演劇場、荒誕派戲劇，單口喜劇、行為藝術等元素。對于歌劇迷——尤其是上了一定年紀的歌劇迷而言，《玩偶》可能會讓他們想起安娜·魯塞爾（Anna Russell）的聲樂喜劇，因為兩者都是單人表演，而且都是從現(xiàn)實角度拿歌劇開涮。不過，《玩偶》的不同之處在于，它是真真實實地在一個迷你舞臺上用芭比娃娃將歌劇復現(xiàn)出來，并且對故事進行了戲劇化的重構而非僅做分析。此外，《玩偶》并不只是針對歌劇劇情，整個歌劇工業(yè)都是它嘲諷的對象——從年齡歧視到種族主義，從選角潛規(guī)則到資金不足，從宗教宣揚到政治立場等等，不一而足。因此《玩偶》中各種諷刺雖然能引發(fā)嘻嘻哈哈的笑聲，但它并非只為娛樂，而是有意揭發(fā)個中的偽善。并引發(fā)人們思考自身看待藝術的角度。

“我愛它，也恨它?！蔽鳡柸~道出她對歌劇的矛盾之情，而《玩偶》中一邊刻薄無情地譏諷、一邊真實動人地演唱，正是這種“愛十艮交織”的產(chǎn)物。從2017年12月1日到23日，西爾葉每晚展示一臺新歌劇，她操控其中所有主要人物，并演唱其中所有的經(jīng)典段落。那純美而敏捷的嗓音撥動著所有人的心弦，而觀眾也總會把掌聲獻給她的歌喉。每當演唱開始時，身著圣母瑪利亞袍服的西爾葉，仿佛嗖地一下從一名激昂的歌劇抨擊者變?yōu)樯袷サ母鑴⌒磐?。不管是花腔高音也好，男低音也好，都會產(chǎn)生同樣的共鳴：不管唱的是英語、意大利語、德語、法語、俄語或是捷克語，亦有同樣的款款深情?；蛟S只有聆聽了西爾葉的現(xiàn)場演唱之后，才能真正懂得她對歌劇的愛——那份令她從美國到德國再延續(xù)到《玩偶》的愛。

1977年，當紐約大都會歌劇院制作的《波希米亞人》在電視上直播的時候，西爾葉還不知道，若干年后她也會制作這部歌劇，而且是在實驗小劇場里，演給一群大多數(shù)并不知歌劇為何物的觀眾看。

“我之前從未聽過歌劇。她的表演讓歌劇看起來不那么復雜了，所以你能看懂，”一位26歲的計算機系大學生在看完一場《玩偶》后評價道，“假如只聽這部歌劇的原版，我可能不會明白其中所有的細枝末節(jié)，但是她一個人就能演得非常明白。下次，當我去聽平生第一部真正的歌劇時，今天這臺演出會起到幫助作用?！?/p>

這樣的評價，西爾葉是喜歡的，盡管她的部分本意，是想將歌劇世界里的那些“渣事”一一曝光，以摧毀歌劇高不可攀的形象，進而拯救歌劇于博物館展品般的死板模式。

這種“既毀之，又救之”的嘗試，頗為成功，而且同時又引發(fā)逆火效應，讓《玩偶》和歌劇本身，都留下了難以磨滅的印象——因此，作為一名觀眾，我很樂見。