新中國(guó)之初兒童戲劇發(fā)展?fàn)顩r研究

譚旭東,陳 曦

中國(guó)的兒童戲劇從20世紀(jì)初開(kāi)始，在五四新文化語(yǔ)境里，兒童戲劇與兒童文學(xué)一樣作為現(xiàn)代新文化的有機(jī)部分，扮演了不可忽視的角色。1919年11月，郭沫若的第一個(gè)兒童歌劇《黎明》踩著五四精神的節(jié)點(diǎn)，拉開(kāi)了中國(guó)兒童戲劇發(fā)展的序幕。但從五四運(yùn)動(dòng)到1949年，它經(jīng)歷了政治動(dòng)蕩、紛飛戰(zhàn)火，在艱澀的環(huán)境中萌芽、發(fā)展。中華人民共和國(guó)成立后，在黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)懷下，在幾代兒童戲劇人的不懈努力下，兒童戲劇開(kāi)始了穩(wěn)步的發(fā)展和曲折的前進(jìn)，涌現(xiàn)了眾多的優(yōu)秀劇目，在兒童成長(zhǎng)和學(xué)校教育中扮演著引領(lǐng)性的角色。不過(guò)，從五四運(yùn)動(dòng)至今的一個(gè)多世紀(jì)，面對(duì)多元化的兒童戲劇舞臺(tái)形式以及更為開(kāi)放的表演形式，兒童戲劇也在“回頭看”的過(guò)程中有著若隱若現(xiàn)的問(wèn)題與危機(jī)。

梳理中國(guó)兒童戲劇發(fā)展的軌跡，總結(jié)其發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，有四個(gè)時(shí)期特別值得分別論述與思考。一是五四運(yùn)動(dòng)至1949年這30年，二是新中國(guó)成立之初，三是新時(shí)期之初，四是新世紀(jì)，這四個(gè)時(shí)期的社會(huì)背景和文化態(tài)勢(shì)以及兒童戲劇發(fā)展的語(yǔ)境和問(wèn)題都相對(duì)突出。本文擬就新中國(guó)成立之初的兒童戲劇發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行描述，并就其影響與問(wèn)題進(jìn)行歸納與總結(jié)。

一、新中國(guó)之初兒童戲劇的特殊語(yǔ)境

1949年，新中國(guó)成立，中國(guó)歷史開(kāi)始了新的紀(jì)元。剛剛經(jīng)歷了戰(zhàn)火的國(guó)家百?gòu)U待興，文學(xué)藝術(shù)也在這個(gè)階段開(kāi)始了新的融合與發(fā)展。兒童戲劇作為新中國(guó)文化建設(shè)的重要一環(huán)，在宋慶齡、郭沫若、張?zhí)煲?、任德耀等人的努力下逐步適應(yīng)新的環(huán)境、新的任務(wù)，開(kāi)始了艱難卻滿載生機(jī)的發(fā)展。

新中國(guó)成立之后，黨和國(guó)家把培養(yǎng)少年兒童作為重中之重的任務(wù)，因此兒童戲劇發(fā)展擁有了特殊的時(shí)代語(yǔ)境。1949年7月23日在北京召開(kāi)了第一次全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，在大會(huì)的推動(dòng)下，眾多劇作家、表演藝術(shù)家都積極投身于新的創(chuàng)作中，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的劇目，兒童戲劇也不乏優(yōu)秀之作。1950年4月23日至4月27日，團(tuán)中央在北京召開(kāi)了第一次全國(guó)少年兒童工作干部大會(huì)。參加這次大會(huì)的有來(lái)自全國(guó)6大行政區(qū)和14個(gè)大城市的少年兒童工作干部、少先隊(duì)輔導(dǎo)員和少先隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)共106人。毛澤東、劉少奇、朱德、林伯渠、董必武等黨中央領(lǐng)導(dǎo)接見(jiàn)了與會(huì)代表。在會(huì)議上，郭沫若等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人就創(chuàng)造出以少年兒童為對(duì)象的好的文藝作品提出了期許與指示。在之后的一系列全國(guó)性、地方性會(huì)議的推動(dòng)下，兒童文學(xué)、兒童戲劇都有著迅猛的發(fā)展勢(shì)頭。就兒童戲劇而言，大量老一輩優(yōu)秀作家、劇作家的投入創(chuàng)作也讓其打好了扎實(shí)的基礎(chǔ)。老舍、張?zhí)煲?、熊塞聲、胡丹沸等著名老藝術(shù)家為兒童戲劇的發(fā)展貢獻(xiàn)出了不可磨滅的力量。在這個(gè)階段，《馬蘭花》《消滅病菌》《友情》和《革命的意義》等著名新編兒童劇在毛澤東、周恩來(lái)、陳毅、劉少奇、鄧穎超等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人觀看后受到了好評(píng)與贊譽(yù)，相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)人還對(duì)兒童戲劇的發(fā)展做出了重要的指示并提出希望，這無(wú)疑直接地促進(jìn)了兒童戲劇在建國(guó)初期的發(fā)展?？梢哉f(shuō)，回顧中國(guó)兒童戲劇發(fā)展的百年歷程，國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)這一藝術(shù)形式的直接關(guān)注與關(guān)懷在這一階段是其他階段都難以相比的，可見(jiàn)，以兒童戲劇為代表的兒童文藝形式被黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人視為中華人民共和國(guó)成立之初關(guān)乎社會(huì)主義接班人培養(yǎng)的重要任務(wù)。

值得特別注意的是，1949年后，隨著黨和政府對(duì)來(lái)自解放區(qū)的文工團(tuán)以及來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的劇團(tuán)進(jìn)行改組和重建，在各大城市建立的劇院和新劇團(tuán)林立而起，建立起了新的劇場(chǎng)表演模式。兒童劇院也以北京和上海為根據(jù)地相繼建立并蓬勃發(fā)展起來(lái)。其中中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院以及中國(guó)兒童藝術(shù)劇院兩大劇院可以稱為20世紀(jì)50年代中國(guó)兒童劇院的“雙子星”，排演了大量高質(zhì)量、高水平、久演不衰的兒童戲劇精品，是幾代中國(guó)人的童年記憶，至今依舊有著強(qiáng)大的影響力。

中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院的前身為中國(guó)福利基金會(huì)兒童藝術(shù)劇團(tuán)。中國(guó)福利基金會(huì)兒童藝術(shù)劇團(tuán)由宋慶齡于1947年4月在上海成立，該劇團(tuán)的成立標(biāo)志著中國(guó)兒童戲劇開(kāi)始了規(guī)模化和體制化的發(fā)展。劇團(tuán)成立之初，宋慶齡通過(guò)黃佐霖聯(lián)系到了張石流和任德耀，為之后的劇團(tuán)發(fā)展奠定了人才基石。1949年3月，兒童劇團(tuán)設(shè)立了地下黨支部。該年春，張石流創(chuàng)作了兒童劇《快樂(lè)的日子》，以“團(tuán)結(jié)起來(lái)打豺狼”為主題進(jìn)行演出。宋慶齡寫(xiě)親筆信鼓舞演職人員，認(rèn)為斗爭(zhēng)著的理想是值得的。兒童劇團(tuán)在宋慶齡的領(lǐng)導(dǎo)下，在思想和組織建設(shè)上積極奮進(jìn)，為之后改團(tuán)建院工作奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。為慶祝1950年的“六一國(guó)際兒童節(jié)”，中國(guó)福利基金會(huì)兒童藝術(shù)劇團(tuán)上演了解放后第一個(gè)大型兒童劇《小雪花》，這出以反歧視為主題的兒童劇在該年5月首演之后，獲得了各界的廣泛好評(píng)。

1951年，文化部召開(kāi)了全國(guó)第一次文工團(tuán)會(huì)議之后，中國(guó)福利基金會(huì)兒童藝術(shù)劇團(tuán)乘風(fēng)而上，排演了《我們都有一個(gè)志愿》等大量反應(yīng)新中國(guó)少年兒童生活的兒童話劇、舞劇，在全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響。1952年，受文化部邀請(qǐng)，中國(guó)福利基金會(huì)兒童藝術(shù)劇團(tuán)赴北京進(jìn)行匯報(bào)演出，不但復(fù)排了《小雪花》，而且排演了《兔子和貓》《哪吒鬧海》等一大批兒童劇，引起最大關(guān)注的，是由老舍編劇的寓言劇《消滅病菌》。10月22日，劇團(tuán)進(jìn)入中南海政務(wù)院小禮堂為毛澤東、朱德、周恩來(lái)等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人進(jìn)行匯報(bào)演出，演出取得了圓滿的成功，《消滅病菌》等優(yōu)秀兒童劇獲得了毛澤東等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的稱贊，并指示在懷仁堂繼續(xù)進(jìn)行四場(chǎng)演出，為首都少年兒童代表們表演，之后的表演依舊取得了很大成功。1956年中國(guó)福利基金會(huì)兒童藝術(shù)劇團(tuán)更名為中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院，這是當(dāng)代兒童戲劇發(fā)展的標(biāo)志性事件。

中國(guó)兒童藝術(shù)劇院的前身為延安青年藝術(shù)劇院附屬兒童藝術(shù)學(xué)園?？箲?zhàn)勝利后，東北文藝工作第二團(tuán)建立，1947年建立的兒童隊(duì)即是在延安青年藝術(shù)劇院附屬兒童藝術(shù)學(xué)園基礎(chǔ)上成立的。解放后，東北文工二團(tuán)改建為中國(guó)青年藝術(shù)劇院。1952年，兒童隊(duì)改為中國(guó)青年藝術(shù)劇院附屬中國(guó)少年兒童劇團(tuán)。該團(tuán)是在解放區(qū)成長(zhǎng)起來(lái)的隊(duì)伍，自成立以來(lái)多次被黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人接見(jiàn)，在黨中央的親切關(guān)懷下迅速成長(zhǎng)起來(lái)，與中國(guó)福利基金會(huì)兒童藝術(shù)劇團(tuán)親密配合，攜手發(fā)展。1955年，任德耀為中國(guó)少年兒童劇團(tuán)創(chuàng)作童話劇《馬蘭花》；同年秋，中國(guó)少年兒童劇團(tuán)開(kāi)始了再創(chuàng)造與排練，使得《馬蘭花》一經(jīng)上演便轟動(dòng)一時(shí)，久演不衰。李涵在提及1953年任德耀創(chuàng)作的第一部大型兒童戲劇時(shí)，說(shuō)：“真正使任德耀以劇作家的身份奠定他在戲劇界的地位的，卻是三年后創(chuàng)作的《馬蘭花》。這部作品一出現(xiàn)便引起中外藝術(shù)界的注目?！?1)李涵主編：《任德耀研究》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1997年版，第18頁(yè)。

1956年6月，中國(guó)少年兒童劇團(tuán)更名為中國(guó)兒童藝術(shù)劇院，直屬國(guó)家文化部領(lǐng)導(dǎo)。成立大會(huì)召開(kāi)時(shí)，時(shí)任文化部部長(zhǎng)沈雁冰、團(tuán)中央書(shū)記胡克實(shí)參加并做了大會(huì)發(fā)言。沈雁冰發(fā)表了《祝中國(guó)兒童劇院成立——在中國(guó)兒童劇院成立大會(huì)上的講話》，對(duì)兒童戲劇發(fā)展的重要意義進(jìn)行了深刻的闡釋，也是建國(guó)之后，國(guó)家主管部門(mén)領(lǐng)導(dǎo)第一次代表黨和政府對(duì)兒童戲劇事業(yè)的意義進(jìn)行的官方說(shuō)明。在講話中，沈雁冰對(duì)兒童戲劇和戲劇藝術(shù)家們提出了自己的看法：“兒童戲劇是一門(mén)高深、艱難的學(xué)問(wèn)。從事兒童戲劇，要有豐富的學(xué)識(shí)，高尚的品德，要像教育家那樣懂得各種各樣的孩子的心靈，而且還必須是藝術(shù)家?！薄拔覠岢赖叵Ｍ袊?guó)兒童劇院的同志們能意識(shí)到自己的責(zé)任重大，百倍努力地提高自己的政治文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)，不斷地?cái)U(kuò)大自己的眼界和豐富自己的生活經(jīng)歷，爭(zhēng)取在我們的舞臺(tái)上，真實(shí)地再現(xiàn)豐富多彩、現(xiàn)實(shí)的少年兒童生活，創(chuàng)造出令人難忘的藝術(shù)形象?！?2)沈雁冰：《祝中國(guó)兒童劇院成立——在中國(guó)兒童劇院成立大會(huì)上的講話》，《戲劇報(bào)》1956年7月。

二、新中國(guó)之初兒童戲劇發(fā)展的基本情況

1949年中華人民共和國(guó)成立后，隨著政治環(huán)境的改變，社會(huì)主義文化的全面發(fā)展，文藝界在新的方針指導(dǎo)下有了自己的發(fā)展模式。兒童戲劇在這種變化中也找到了一條適合當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的新的道路。在以中國(guó)兒童藝術(shù)劇院與中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院為代表的中央、地方院團(tuán)的努力下，一大批反映中華人民共和國(guó)成立后少年兒童生活、宣傳社會(huì)主義文化、弘揚(yáng)新思想新政策的兒童戲劇排演起來(lái)，引起了不小的轟動(dòng)。其中，秉承著解放區(qū)文藝脈絡(luò)的革命歷史題材兒童劇占有重中之重的地位，與其秋色平分的是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義題材的兒童戲劇作品，但成就最高的卻是承原國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝特色加以改造的新童話劇。以下，就這些兒童戲劇作一些簡(jiǎn)要的陳述。

(一)兒童戲劇的高度：革命歷史題材兒童戲劇

在20世紀(jì)50年代兒童戲劇發(fā)展的過(guò)程中，革命歷史題材的兒童戲劇占有著很大的比重。由于新中國(guó)成立之后，文藝戰(zhàn)線需要兒童文學(xué)、戲劇等形式來(lái)反映少年兒童在黨的領(lǐng)導(dǎo)下投身革命、在戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)展成熟的作品，因此大量劇作家投身于該類兒童戲劇的創(chuàng)作。其中頗具代表性的是《兒童團(tuán)》《槍》和《地下少先隊(duì)》等反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期兒童團(tuán)事跡的作品以及反映解放戰(zhàn)爭(zhēng)的《革命的一家》等兒童劇作。

《兒童團(tuán)》創(chuàng)作于1956年，1957年由中國(guó)兒童藝術(shù)劇院首演。講述的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，兒童團(tuán)幫助八路軍反掃蕩、轉(zhuǎn)移兵工廠機(jī)器的故事。故事重點(diǎn)塑造主人公牛娃的少年英雄形象。當(dāng)敵人派特務(wù)套取兒童團(tuán)信息被識(shí)破后，囚禁兒童團(tuán)，牛娃為了解救團(tuán)員，佯裝帶領(lǐng)敵人去埋藏武器的地點(diǎn)，而把敵人帶入了八路軍的包圍圈。與該時(shí)期同種題材劇作相同，牛娃的少年英雄形象的塑造以及不畏危險(xiǎn)地配合八路軍反掃蕩的情節(jié)在最大程度上反映了兒童團(tuán)在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的重要作用，這對(duì)于20世紀(jì)五六十年代兒童戲劇發(fā)揮其宣傳作用有著很重要的意義。在很大程度上，兒童戲劇的革命歷史題材，宣揚(yáng)著一種革命價(jià)值觀，在最大程度上塑造社會(huì)主義接班人的世界觀和認(rèn)知范疇。

由王鎮(zhèn)編劇的兒童劇《槍》，是在繼承傳統(tǒng)戲劇模式又結(jié)合革命時(shí)期特點(diǎn)所創(chuàng)造的優(yōu)秀兒童劇作品，1958年由中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院演出?！稑尅分v述的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，山東少年團(tuán)成員玉堂帶領(lǐng)伙伴們站崗放哨時(shí)因?yàn)闆](méi)有武器而將敵人“放虎歸山”，之后便開(kāi)始了對(duì)“槍”的強(qiáng)烈渴求，經(jīng)過(guò)精密安排，少年團(tuán)終于在敵人手中搶奪來(lái)槍，最后又向八路軍獻(xiàn)出自己的槍以重挫日寇的故事。整部?jī)和瘧騽「叱钡?，在傳統(tǒng)戲劇外部矛盾與內(nèi)心矛盾互文的傳統(tǒng)情節(jié)設(shè)置上，又把主人公的少年心性、動(dòng)搖與堅(jiān)定描寫(xiě)得淋漓盡致。如：當(dāng)和敵人對(duì)戰(zhàn)時(shí)，主人公玉堂自己不會(huì)使槍，本能地把槍交給營(yíng)長(zhǎng)使用，營(yíng)長(zhǎng)百發(fā)百中，敵人消散。而當(dāng)戰(zhàn)斗停止的時(shí)候，營(yíng)長(zhǎng)把槍擦干凈又還給了玉堂?！斑@時(shí)節(jié)，玉堂的心才真的翻騰起來(lái)，他才認(rèn)識(shí)到，槍在營(yíng)長(zhǎng)手里，才能發(fā)揮作用，于是立即召開(kāi)團(tuán)員大會(huì)，心甘情愿地動(dòng)員大家獻(xiàn)槍。”(3)程式如：《兒童劇散論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1994年版，第266頁(yè)。心理描寫(xiě)和細(xì)節(jié)處理將《槍》的藝術(shù)魅力和真實(shí)性推到了一個(gè)舞臺(tái)的極致，讓觀眾感同身受又能夠設(shè)身處地地參與到劇作中來(lái)。

這部?jī)和瘎∫怎r明的脈絡(luò)和跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置配以對(duì)主人公的典型人物形象塑造，可稱為同題材作品中的經(jīng)典之作。就藝術(shù)形式而言，與新時(shí)期之后兒童戲劇采取的高科技化的舞臺(tái)設(shè)計(jì)以及對(duì)新手法的大量使用相比較，《槍》對(duì)傳統(tǒng)戲劇的繼承使之深具內(nèi)在魅力，在20世紀(jì)五六十年代風(fēng)靡一時(shí)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《槍》劇上演5年，單是中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院一家單位就已突破160場(chǎng)，在當(dāng)時(shí)的文化場(chǎng)域中可謂風(fēng)頭頗盛。

在不少集體創(chuàng)作的兒童劇中，1959年在中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院上演的《地下少先隊(duì)》是很具代表性的、以真實(shí)事跡為素材編寫(xiě)的兒童戲劇作品。故事的原型是上海少年先鋒隊(duì)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下為迎接解放而進(jìn)行斗爭(zhēng)的革命事跡。它講述在學(xué)校中，少先隊(duì)員們?yōu)橛咏夥哦c國(guó)民黨政府督查進(jìn)行最后的抗?fàn)?。他們以學(xué)校為陣地，發(fā)行報(bào)紙、收聽(tīng)解放區(qū)廣播、宣傳共產(chǎn)黨與即將建立的新中國(guó)，最終取得勝利，迎來(lái)了上海的解放。該劇的特點(diǎn)是在相對(duì)集中的背景地“學(xué)?！敝姓归_(kāi)情節(jié)，對(duì)演員的情景化表演要求相對(duì)較高，這也成為該劇的成功之處。無(wú)疑，《地下少先隊(duì)》的布景深具地方特色，在舞美方面有很強(qiáng)的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)。

20世紀(jì)50年代的革命歷史題材兒童劇，在新中國(guó)成立之初的特殊時(shí)代因具備了政治內(nèi)涵與高度，并獲得群眾的普遍認(rèn)同而備受關(guān)注。在特定時(shí)代的背景下，這些兒童劇除滿足了宣傳革命歷史和培養(yǎng)社會(huì)主義接班人的要求，也確實(shí)極大地豐富了少年兒童的精神生活，在物質(zhì)匱乏的時(shí)代，兒童戲劇能夠較長(zhǎng)地屹立在舞臺(tái)上，得到政府的扶植和群眾的支持十分難得，即使在現(xiàn)在的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，也難以重回當(dāng)時(shí)的盛況?？梢哉f(shuō)，中華人民共和國(guó)成立之初的這些革命歷史題材兒童劇成就了新中國(guó)成立以來(lái)兒童戲劇演出的一個(gè)高峰。

(二)兒童戲劇的深度：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義題材兒童劇

新中國(guó)的成立，使得文學(xué)藝術(shù)開(kāi)始了一個(gè)新的紀(jì)元，兒童戲劇也在深度上掘進(jìn)，集中產(chǎn)生了一大批反映新中國(guó)少年兒童學(xué)習(xí)生活的劇作，這可以看成是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義題材作品在兒童戲劇上的體現(xiàn)。

受大環(huán)境影響，無(wú)論是來(lái)自解放區(qū)的劇作家，還是原國(guó)統(tǒng)區(qū)的劇作家，都開(kāi)始以深入生活、創(chuàng)作反映真實(shí)兒童生活和心理的劇作為目標(biāo)?！缎切腔鹁妗贰断奶靵?lái)了》《桃子熟了》《在河邊上》和《紅皮球》等作品深入人心。一些重要作家也創(chuàng)作出了很多兒童戲劇史上的名作。這其中，以張?zhí)煲淼摹度厣诩依铩?、任德耀的《祖?guó)的園地》最為有名。

眾所周知，張?zhí)煲碜鳛橹骷?，在民?guó)20年便參加中國(guó)左翼作家聯(lián)盟，積極從事革命文藝創(chuàng)作和其他革命活動(dòng)，中華人民共和國(guó)成立后擔(dān)任《人民文學(xué)》主編，中國(guó)作家協(xié)會(huì)書(shū)記處書(shū)記，以童話作品聞名于世。他的童話代表作《大林和小林》《禿禿大王》《金鴨帝國(guó)》和《寶葫蘆的秘密》是現(xiàn)當(dāng)代兒童文學(xué)史上的重要作品。而在兒童戲劇迅速發(fā)展壯大的50年代，他也不遺余力地扶植和創(chuàng)作兒童戲劇，其中《蓉生在家里》就是他在兒童戲劇的實(shí)踐中非常具有代表性的作品。

兒童戲劇需要反映少年兒童生活的現(xiàn)實(shí)，是新中國(guó)成立之后劇作家們的一大創(chuàng)作目標(biāo)，而如何在戲劇作品中兼顧真實(shí)性、指導(dǎo)性和藝術(shù)感染力則是考量劇作家和演員們的重要標(biāo)準(zhǔn)?！度厣诩依铩肪褪沁@三點(diǎn)的巧妙結(jié)合?！度厣诩依铩分v述的是這樣一個(gè)故事，12歲的小學(xué)生蓉生在學(xué)校是一名積極上進(jìn)的少先隊(duì)員，他熱愛(ài)勞動(dòng)，幫助同學(xué)，很受老師和同學(xué)們的歡迎。可是在家里，卻是個(gè)十足的小皇帝，所有事情都依賴媽媽，飯來(lái)張口，衣來(lái)伸手，與在學(xué)校的表現(xiàn)形成了鮮明的對(duì)比。后來(lái)在大家的幫助下認(rèn)識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，成為了在家也積極幫助媽媽完成家務(wù)的好少年。整個(gè)劇本故事情節(jié)簡(jiǎn)單，卻很好地為新中國(guó)少年兒童進(jìn)行“把脈”，將現(xiàn)實(shí)生活中可能發(fā)生的問(wèn)題以兒童戲劇的方式很好地回答甚至解決，以一種輕松的方式達(dá)到教育目的；與此同時(shí)，該劇的矛盾沖突設(shè)置很具生活性，是少年兒童喜聞樂(lè)見(jiàn)又能親身感受的題材，很受觀眾追捧?！度厣诩依铩酚擅线\(yùn)導(dǎo)演，1953年中國(guó)福利基金會(huì)兒童藝術(shù)劇團(tuán)演出，是現(xiàn)實(shí)題材問(wèn)題劇的標(biāo)桿式作品。

這一類兒童問(wèn)題劇的上演，其實(shí)說(shuō)明了劇作家已經(jīng)關(guān)注到了快速發(fā)展的社會(huì)主義進(jìn)程與傳統(tǒng)家庭模式之間存在著矛盾的關(guān)節(jié)點(diǎn)，以及該關(guān)節(jié)點(diǎn)對(duì)于少年兒童這一類特殊群體的影響，而兒童戲劇這種文藝形式，則是很好的潤(rùn)滑劑，也能巧妙地解決一些現(xiàn)實(shí)存在卻無(wú)法被第一時(shí)間觸及到的少年問(wèn)題。

《祖國(guó)的園地》是在兒童戲劇史上深具影響的劇作，也是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)題材大型兒童劇的典范作品，1954年它由中國(guó)福利基金會(huì)兒童藝術(shù)劇團(tuán)創(chuàng)作并演出，產(chǎn)生了很大的轟動(dòng)。《祖國(guó)的園地》是著名兒童劇作家、導(dǎo)演任德耀的經(jīng)典作品，在參加1956年3月的全國(guó)話劇觀摩演出大會(huì)時(shí)被更名為《友情》，主要演員有鄭振瑤、沈嫻秋(特邀)、汪稚君、康安聲、劉安古、傅延敏等。

與以上兩部?jī)和瘧騽≈黝}與內(nèi)涵相同，《友情》也是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)題材的作品。它講述的是初三學(xué)生李小惠，受中隊(duì)委托，幫助迷上足球而拉下功課的趙大威補(bǔ)課。趙大威因聽(tīng)說(shuō)校園一角將開(kāi)墾種植園地非常興奮，無(wú)意中摔壞了李小惠嫁接試驗(yàn)的花盆，以致兩人產(chǎn)生矛盾且不歡而散。細(xì)心的團(tuán)支部書(shū)記陳銀弟幫助李小惠重新裝好嫁接盆，并說(shuō)服李小惠重又參加墾荒設(shè)計(jì)工作。在大家的幫助下，趙大威學(xué)習(xí)也有了進(jìn)步，并且真的憑借自己的努力成功地嫁接了試驗(yàn)花盆里的花草，補(bǔ)償給了李小惠。在畢業(yè)典禮上，李小惠代表大家把親手開(kāi)辟的園地種植工作移交給了新同學(xué)，在共同學(xué)習(xí)和勞動(dòng)中建立起來(lái)的深厚友情使同學(xué)們終生難忘。

這出兒童劇的成功，在于作者、導(dǎo)演以及演員成功地在舞臺(tái)上將少年的內(nèi)心世界展現(xiàn)出來(lái)，作者任德耀牢牢地把握住了初三學(xué)生的情感以及心理狀態(tài)，無(wú)論是男生女生之間的矛盾沖突點(diǎn)，還是青春期階段的少年所容易感受到的自卑、自尊以及搖擺不定的世界觀，都有著淋漓盡致的表現(xiàn)。主人公李小惠是優(yōu)秀學(xué)生的突出代表，一開(kāi)始對(duì)趙大威的誤解以及當(dāng)趙大威還回花盆時(shí)的觸動(dòng)，都展現(xiàn)出了該年齡段學(xué)生的真實(shí)想法，對(duì)人物的刻畫(huà)既有波折又有轉(zhuǎn)變，可謂生動(dòng)形象。同時(shí)，趙大威這個(gè)魯莽又有著強(qiáng)烈自尊心的男生形象也是整出劇十分奪人眼球的亮點(diǎn)，作者和演員都很好地切入到主人公的真實(shí)想法以及別扭的表達(dá)上，這種對(duì)異性之間的偏見(jiàn)和暗含的仰慕流淌在舞臺(tái)上。而對(duì)中隊(duì)長(zhǎng)以及團(tuán)支部書(shū)記的刻畫(huà)，則更是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的具體運(yùn)用，他們是故事的推動(dòng)者，也是主題的升華者，將整部戲劇牽引在展現(xiàn)集體塑造個(gè)體、先進(jìn)帶動(dòng)后進(jìn)的主旨之中。

《友情》的最成功之處是作者沒(méi)有陷入扁平人物塑造的窠臼，也沒(méi)有將主題先行當(dāng)作是創(chuàng)作的最主要元素。對(duì)于趙大威和李小惠來(lái)說(shuō)，他們之間人物關(guān)系的建立本身是由先進(jìn)帶動(dòng)后進(jìn)的緣起，卻巧妙地借助花盆的摔碎來(lái)完成了一個(gè)情節(jié)的逆轉(zhuǎn)。在整個(gè)過(guò)程中，李小惠和趙大威無(wú)疑都是在溫暖的集體中被感動(dòng)被教育者，而二人的故事也正好印證友情不畏懼矛盾，而集體則是培育這種美好品格的沃土這一更高層次的主題。當(dāng)然，作為一部描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的兒童劇，《友情》也因其極其貼近學(xué)生生活、生動(dòng)反映青少年心理，并且能夠?qū)⒔M織和個(gè)人的關(guān)系以一種不落俗套的方式加以展現(xiàn)而獲得了成功，深受青少年觀眾的喜愛(ài)，演出場(chǎng)次屢創(chuàng)新高，謝幕的場(chǎng)景轟動(dòng)一時(shí)。

還有以“大躍進(jìn)”為背景的兒童歌劇《雙雙和姥姥》，也是兼具了喜劇與歌劇兩種要素的優(yōu)秀作品。為了像爸爸媽媽一樣去為修水庫(kù)貢獻(xiàn)力量的雙胞胎大雙和小雙，利用在家看著他們的姥姥眼神不好的“優(yōu)勢(shì)”，互相扮演對(duì)方，掩護(hù)著另外的一位去修水庫(kù)，戲劇情節(jié)輕松歡快，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義另外一種表現(xiàn)形式的代表。還有一種社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義題材的兒童小劇，在合作化期間最為典型，如，福建省梨園戲劇團(tuán)編演的梨園劇《撿牛糞》和南平專區(qū)古田閩劇團(tuán)演出的閩劇《課外五分》就能夠十分完整地展現(xiàn)這一類小劇的特點(diǎn)。

《撿牛糞》講的是：少先隊(duì)員阿寶和阿香在星期日為合作社撿糞的時(shí)候，同時(shí)看到一堆牛糞，正在他們?yōu)榕＜S的歸屬而爭(zhēng)執(zhí)得不可開(kāi)交時(shí)，也在路上撿糞的老叔公看到了他們，經(jīng)過(guò)老叔公以“要糞”——“問(wèn)理”——“送糞”的方法教育，阿寶和阿香最終認(rèn)識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，并且主動(dòng)謙讓，最后將糞送給老叔公。《課外五分》講的是：兩名在學(xué)校各種表現(xiàn)都十分優(yōu)異的少先隊(duì)員本來(lái)約好了星期日去游花園，可當(dāng)?shù)弥献魃缫谟旰髶屖拯S豆但人手不足后主動(dòng)要求幫助搶收，但負(fù)責(zé)人趙大伯卻認(rèn)為小孩子不會(huì)干活兒，不同意他們參加搶收。后來(lái)二人用自己的實(shí)際行動(dòng)證明了自己能夠很好地完成任務(wù)，終于獲得了趙大伯的同意，兩人一同幫助合作社搶收了五斤豆種，趙大伯衷心地表?yè)P(yáng)了他們，并且給他們的這次義務(wù)勞動(dòng)評(píng)了“課外五分”。

這樣的小劇在全國(guó)各地的不斷上演，正是以兒童戲劇的形式展現(xiàn)了在合作化期間，少年兒童也能夠參加集體勞動(dòng)做出貢獻(xiàn)的宣傳，體現(xiàn)了兒童戲劇藝術(shù)主動(dòng)與現(xiàn)實(shí)生活及政策相結(jié)合的一面，從側(cè)面反映了新中國(guó)之初文學(xué)藝術(shù)的一種價(jià)值取向。

(三)兒童戲劇的美：童話劇

中華人民共和國(guó)成立之后，隨著兒童戲劇的大規(guī)模發(fā)展，童話劇成為眾多劇作家傾心創(chuàng)作的體裁。與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義題材和革命歷史題材不同，童話劇因其奇妙的故事情節(jié)、民間化的表達(dá)方式，以及天馬行空的想象力特點(diǎn)而備受觀眾喜愛(ài)，也是最能體現(xiàn)兒童戲劇之美的體裁。老舍、喬羽等著名作家也在這一時(shí)期創(chuàng)作了不少精品童話劇，為兒童戲劇的苗圃增添了更加絢爛的花蕾。50年代，《大灰狼》《隱身帽》《雪女王》《果園姐妹》《小白兔》和《朋友與敵人》等一大批童話劇的出現(xiàn)，使兒童戲劇的影響力大大加強(qiáng)。

《大灰狼》是著名作家張?zhí)煲韯?chuàng)作的幼兒童話劇，該劇創(chuàng)作于1954年，取材于民間故事中最為著名的“狼外婆”，講述的是：大灰狼聽(tīng)說(shuō)三妞的外婆要來(lái)看三妞，于是就向“小喇叭”喜鵲套出三妞的住處，想要扮成外婆的樣子趁著三妞媽媽不在家、大妞也出去采梅子的時(shí)候?qū)⑷こ缘?。大妞回?lái)之后撞破了大灰狼的詭計(jì)，將兩個(gè)妹妹帶到屋外，又以雷聲將大灰狼騙進(jìn)柜子最終將其活捉。張?zhí)煲碓凇洞蠡依恰愤@部劇本中推陳出新，簡(jiǎn)省了民間故事里的落后以及血腥暴力的情節(jié)，而是重點(diǎn)描摹智擒大灰狼的高潮情節(jié)，在游戲性與戲劇性的襯托之下，成功塑造了大妞、大灰狼等個(gè)性鮮明的形象。張?zhí)煲碓谖膶W(xué)創(chuàng)作中一直以詼諧幽默而著稱，在這部新童話劇中，也是將這樣的特征展現(xiàn)得淋漓盡致，尤其是“大妞”的形象符合那個(gè)時(shí)代兒童的特點(diǎn)，對(duì)于少年兒童觀眾具有十分強(qiáng)烈的吸引力。

音樂(lè)童話劇也是該時(shí)期頗具特色的藝術(shù)形式。《驕傲的大公雞》《果園姐妹》等作品深受觀眾喜愛(ài)。其中影響最大的是喬羽創(chuàng)作的《果園姐妹》。

以詞作家身份聞名于世的喬羽于1952年創(chuàng)作了《果園姐妹》一劇，該劇一經(jīng)演出便引起強(qiáng)烈的反響，時(shí)至今日依舊是眾多小學(xué)自主排演童話劇的經(jīng)典范本?！豆麍@姐妹》以歌劇、童話劇的形式，講述道：果園里的三個(gè)小姐妹大門(mén)閂、二門(mén)鼻和笤帚疙瘩在媽媽去姥姥家的夜里，識(shí)破大灰狼假扮姥姥的計(jì)謀，哄睡大灰狼然后反鎖家門(mén)，請(qǐng)來(lái)“柚子哥哥，李子叔叔，荔枝大媽，桃子姐姐，梨子阿姨，栗子大伯，等等等等?！睂⒋蠡依乔茏?。這出童話劇采取擬人化的表現(xiàn)手法，將果園里的故事展現(xiàn)在觀眾面前，同時(shí)，歌劇的魅力也體現(xiàn)了出來(lái)，無(wú)論是幽默詼諧的風(fēng)格特征還是巧妙的故事情節(jié)，以及團(tuán)結(jié)起來(lái)與敵人斗爭(zhēng)的主題體現(xiàn)都十分明確，小景之中，形神自足。喬宇以豐沛的才情創(chuàng)作的這出小童話歌劇，篇幅有限卻很具有張力。最令人稱道的是他對(duì)于細(xì)節(jié)的描摹。比如：三姐妹讓姥姥坐凳子，大灰狼假扮的姥姥卻說(shuō)自己長(zhǎng)癤子不能坐凳子，得坐罐子。其實(shí)是大灰狼要把尾巴放進(jìn)去，否則就要露餡。這些幽默的細(xì)節(jié)處理讓?xiě)騽”旧砭哂辛藦?qiáng)大吸引力，不得不坦言，而今的童話劇很難再有如此貼近生活且充滿智慧地表達(dá)了。

新中國(guó)成立之初的童話劇，因其題材大多取自民間故事，所以在舞臺(tái)上的表演更能引起臺(tái)下觀眾的共鳴，加上劇作家們巧妙的創(chuàng)新與改編，使得童話劇適應(yīng)了新的時(shí)代以及新的觀念傳輸?shù)囊?，成為了兒童戲劇中舉足輕重的一種形式?！恶R蘭花》的巨大成功，是童話之美的力量，也標(biāo)志著兒童戲劇走向一個(gè)更為成熟的階段。

(四)兒童戲劇的新：科學(xué)幻想劇

兒童戲劇形式在20世紀(jì)50年代也有著不斷的創(chuàng)新，除卻最具有代表性的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義題材、革命歷史題材以及童話劇，科學(xué)幻想劇也在50年代后期被劇作家廣泛關(guān)注。其中最具代表性的作品是中國(guó)兒童藝術(shù)劇院演出的《飛出地球去》。

《飛出地球去》講述的是一群少年乘坐著自制的火箭《少年一號(hào)》，飛到月球上去，在空中與流星群作戰(zhàn)，在月球上找到了鈾礦并且準(zhǔn)備在月球上建立一座“少年城”的故事。故事產(chǎn)生的過(guò)程是北京實(shí)驗(yàn)中學(xué)的少先隊(duì)員舉行了一次“飛向宇宙”的隊(duì)會(huì)，在北京天文館和中央戲劇學(xué)院的幫助下完善了隊(duì)會(huì)的內(nèi)容，之后到全市的少先隊(duì)會(huì)上參加表演，北京五十六中的同學(xué)們又為之加上了“廣寒宮里遇嫦娥”一場(chǎng)戲，后經(jīng)科學(xué)家的幫助，最終由中國(guó)兒童劇院改編、加工，成為了《飛出地球去》這部科學(xué)幻想劇。(4)陳默：《可愛(ài)的科學(xué)幻想劇——<飛出地球去>》，《戲劇報(bào)》1958年9月13日。

這部科學(xué)幻想劇的成功之處不只在于對(duì)科學(xué)的探索以及對(duì)未來(lái)的設(shè)想，更為重要的是，劇作中展現(xiàn)出的主題，是一種奉獻(xiàn)精神和大無(wú)畏精神。無(wú)論是與流星群的作戰(zhàn)還是面對(duì)的其他困難，少先隊(duì)員們沒(méi)有畏懼，而是迎難而上，而且建立“少年城”的目的也不是為了自我享受，而是為了建立原子發(fā)電站、心臟病療養(yǎng)院、紫外線人工暖房等造福全人類的設(shè)施，這體現(xiàn)出的奉獻(xiàn)精神以及共產(chǎn)主義理想是該劇獲得成功的一大要素。

科學(xué)幻想劇的出現(xiàn)，是兒童戲劇新的開(kāi)拓，標(biāo)志著兒童戲劇的創(chuàng)作開(kāi)始了向更為廣闊的空間進(jìn)行探索，也預(yù)示著其與國(guó)家發(fā)展、政策更為緊密的結(jié)合。兒童戲劇的作用由塑造品格、講述革命歷史開(kāi)始了向宣傳科學(xué)知識(shí)、發(fā)展國(guó)家實(shí)力的轉(zhuǎn)型。

三、新中國(guó)之初兒童戲劇的社會(huì)影響

新中國(guó)之初，兒童戲劇的社會(huì)影響很大，具體表現(xiàn)如下：

首先，兒童戲劇受到社會(huì)各界歡迎。1956 年3月1日到4月5日，在北京舉行了由中華人民共和國(guó)文化部主辦的第一屆全國(guó)話劇觀摩演出會(huì)(又稱第一屆全國(guó)話劇會(huì)演)，這次活動(dòng)影響很大。開(kāi)幕式由時(shí)任文化部部長(zhǎng)沈雁冰主持，國(guó)務(wù)院副總理陳毅做了關(guān)于加強(qiáng)和大力發(fā)展話劇事業(yè)的報(bào)告。參加會(huì)演的有專業(yè)話劇院(團(tuán))和兼演話劇的表演藝術(shù)團(tuán)體41個(gè),另有2個(gè)教學(xué)單位和 1個(gè)演出單位參加展覽演出。參加這次會(huì)演的人員約2000人。蘇聯(lián)、羅馬尼亞、南斯拉夫、朝鮮等12個(gè)國(guó)家的劇作家、導(dǎo)表演藝術(shù)家、舞臺(tái)美術(shù)家、戲劇評(píng)論家應(yīng)邀來(lái)中國(guó)觀摩會(huì)演。這次匯演可以稱作新中國(guó)話劇的一次高峰盛會(huì)。而在此次盛會(huì)中，兒童戲劇可謂奪人眼球，中國(guó)少年兒童劇團(tuán)演出的《馬蘭花》以及中國(guó)福利基金會(huì)兒童藝術(shù)劇團(tuán)演出的《友情》憑借巧妙的構(gòu)思、精湛的表演以及精妙的舞美產(chǎn)生了轟動(dòng)效果，展現(xiàn)了兒童戲劇在話劇界的獨(dú)特魅力與不可或缺的地位。《馬蘭花》摘得演出一等獎(jiǎng)、導(dǎo)演二等獎(jiǎng)、創(chuàng)作二等獎(jiǎng)、舞美設(shè)計(jì)二等獎(jiǎng)、舞臺(tái)制作三等獎(jiǎng)，演員趙錢(qián)孫、連德枝獲得演員三等獎(jiǎng)；《友情》榮獲演出一等獎(jiǎng)、導(dǎo)演二等獎(jiǎng)、創(chuàng)作三等獎(jiǎng)、舞臺(tái)制作管理二等獎(jiǎng)、舞臺(tái)革新三等獎(jiǎng)，演員劉安古、姜自強(qiáng)以及特邀演員沈嫻秋獲得演員三等獎(jiǎng)。

《馬蘭花》和《友情》的獲獎(jiǎng)在很大程度上為兒童戲劇的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，之后的兒童戲劇以一種迅猛的勢(shì)頭扶搖直上。盡管在20世紀(jì)60年代后期直至“文化大革命”結(jié)束，兒童戲劇與其他文化形式一同低迷，但在新時(shí)期，兒童戲劇的瞬間煥發(fā)新生與50年代兒童戲劇拓荒者們所打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)不無(wú)關(guān)系。

其次，兒童戲劇擔(dān)負(fù)國(guó)際使命。1953年8月，抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，10月，國(guó)家派出以賀龍?jiān)獛洖榭倛F(tuán)長(zhǎng)的慰問(wèn)團(tuán)，其中便有代表祖國(guó)少年兒童向朝鮮軍民進(jìn)行慰問(wèn)的少年兒童演出團(tuán)。該慰問(wèn)團(tuán)由中國(guó)少年兒童劇團(tuán)和中國(guó)福利會(huì)兒童劇團(tuán)共同組建，魯亞農(nóng)任團(tuán)長(zhǎng)，任德耀任副團(tuán)長(zhǎng)。其中兒童劇演出劇目為《小白兔》。在由平壤牡丹峰的一個(gè)山洞改建的地下劇場(chǎng)中，少年兒童劇團(tuán)為朝鮮軍民演出，在赴朝演出的41天中，共演出47場(chǎng)，觀眾達(dá)到了134000人次，備受朝鮮軍民歡迎。(5)李涵：《中國(guó)兒童戲劇史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2003年版，第92頁(yè)。這次演出可謂是兒童戲劇發(fā)展史上濃墨重彩的一筆，也是北京和上海兩大兒童劇團(tuán)的一次緊密協(xié)作，奠定了兒童戲劇全國(guó)性大團(tuán)結(jié)的基礎(chǔ)。這次演出的重大意義同樣體現(xiàn)在國(guó)家對(duì)兒童戲劇的重視，在重大慰問(wèn)演出中的獨(dú)立成團(tuán)，可以被看成是黨和國(guó)家對(duì)兒童戲劇隊(duì)伍的充分信任與關(guān)懷。

第三，兒童戲劇影響大的是它的大眾化。1956年，北京舉辦了兒童戲劇音樂(lè)周活動(dòng)，該活動(dòng)旨在提倡為少年兒童演出，并總結(jié)經(jīng)驗(yàn)向全國(guó)推廣。在這次活動(dòng)中，共有15個(gè)單位參加，在11個(gè)劇場(chǎng)進(jìn)行演出，中國(guó)青年藝術(shù)劇院附屬兒童劇團(tuán)以《馬蘭花》參加演出，中央實(shí)驗(yàn)歌劇院參演的《劉胡蘭》、中國(guó)京劇院參演的《鬧天宮》以及相關(guān)單位參演的大量多題材兒童戲劇在音樂(lè)周期間繽紛亮相，為首都觀眾帶來(lái)了一次又一次的震撼。在2月2日到2月8日這一周內(nèi)，共演出104場(chǎng)，觀眾達(dá)到103000余人。與此同時(shí)，上海、天津、沈陽(yáng)、廣州、武漢、成都等大城市都舉辦了為少年兒童的演出。

從以上可以看出，新中國(guó)之初兒童戲劇的社會(huì)影響之所以很大，一是政府推動(dòng)，二是形勢(shì)與政治的需要，三是作為兒童藝術(shù)，兒童戲劇本身就有很大的吸引力。

四、新中國(guó)之初兒童戲劇的思考

正如戲劇專家們所言，新中國(guó)成立以后，戲劇工作者在新的時(shí)代、新的生活面前表現(xiàn)出極大的熱情。他們以謳歌新時(shí)代、塑造新人物、表現(xiàn)新生活為己任，創(chuàng)造出一批新的舞臺(tái)形象。(6)王衛(wèi)國(guó)、宋寶珍、張耀杰：《中國(guó)話劇史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年版，第120頁(yè)。20世紀(jì)50年代，隨著由解放區(qū)而來(lái)的中國(guó)兒童藝術(shù)劇院和原國(guó)統(tǒng)區(qū)而來(lái)的中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院的協(xié)作發(fā)展，中國(guó)兒童戲劇抓住了中華人民共和國(guó)成立之后有專業(yè)梯隊(duì)建設(shè)、統(tǒng)一發(fā)展目標(biāo)、高水平創(chuàng)作隊(duì)伍的新的發(fā)展機(jī)遇，創(chuàng)作并排演出了大量有影響力、被廣大觀眾深深喜愛(ài)的經(jīng)典作品，成為了中國(guó)兒童戲劇崢嶸初露的時(shí)期。在這一階段，兒童戲劇的特征和問(wèn)題主要體現(xiàn)在以下四個(gè)大的方面：

(一)民間故事與傳統(tǒng)形式的繼承和發(fā)展

縱觀新中國(guó)之初的兒童戲劇，無(wú)論是革命歷史題材還是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義題材，乃至童話劇，都是在傳統(tǒng)敘事形式、表演形式的繼承中加以完善和發(fā)展的。以《槍》和《馬蘭花》為例，其都以傳統(tǒng)敘事形式為敘述框架，采用線性敘述方式，突出矛盾沖突，以大團(tuán)圓結(jié)局做尾。《槍》是典型的自我矛盾、自我升華型矛盾設(shè)置，而《馬蘭花》則采用惡人作怪、團(tuán)結(jié)取勝的設(shè)計(jì)，這都是傳統(tǒng)戲劇的常用模式，而劇作家與導(dǎo)演又巧妙地加以創(chuàng)新，比如《槍》里的“求槍”情節(jié)，就是為突出少年兒童主人公特征而特別加入的情節(jié)，這樣使得整部戲劇都更加合情合理，且使得“獻(xiàn)槍”高潮更有沖擊力。而《馬蘭花》的最大創(chuàng)新之處則是小鳥(niǎo)這一形象的設(shè)計(jì)，突破了傳統(tǒng)戲劇中主要英雄形象參與并達(dá)成高潮的模式，而是使得另外的英雄形象得以凸顯；與此同時(shí)，各種動(dòng)物的出現(xiàn)也是對(duì)這一模式的突破，其戲份的分化并沒(méi)有使舞臺(tái)零散，反而使之更加充實(shí)——這也是十分符合兒童戲劇特征的改變，舞臺(tái)的豐富程度能夠最大化地吸引臺(tái)下的觀眾，也無(wú)形中給了觀眾參與進(jìn)來(lái)的可能。而對(duì)民間故事的繼承，則更為明顯，《馬蘭花》《大灰狼》《果園姐妹》和《小白兔》等兒童劇都是直接“拿來(lái)”民間童話故事進(jìn)行再創(chuàng)造，與口耳相傳的故事略有不同，其舞臺(tái)化的故事更具有表演張力，因此劇作家巧妙地將血腥、暴力的情節(jié)刪去，加入詼諧、充滿智慧的情節(jié)，這種藝術(shù)再創(chuàng)造賦予了民間故事以新的生機(jī)，也正因此，才使得這些故事能夠在風(fēng)云激蕩的時(shí)代變遷中依舊存在，且代代常新。

(二)主題明確、重在宣傳

在新中國(guó)成立的第一個(gè)十年里，兒童戲劇與其他文化形式一樣，都自覺(jué)承擔(dān)起了宣傳政策與革命歷史的責(zé)任。一些革命歷史題材以及社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義題材兒童戲劇的出現(xiàn)，以及黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)這類兒童戲劇的關(guān)注，可以認(rèn)為是國(guó)家注重塑造少年兒童的世界觀和價(jià)值觀，希望兒童戲劇可以以舞臺(tái)為陣地，引導(dǎo)好社會(huì)主義接班人的成長(zhǎng)路徑。如，《地下少先隊(duì)》《兒童團(tuán)》等革命歷史題材兒童劇進(jìn)行直觀的革命教育，“紅孩子”的形象顯示了兒童戲劇對(duì)兒童觀眾的思想教育。而《蓉生在家里》《祖國(guó)的園地》等作品，則是潛在教育的典范?！稉炫＜S》《雙雙和姥姥》以及《課外五分》等作品，則明顯地屬于政策宣傳題材，通過(guò)兒童戲劇的形式將國(guó)家的政策演繹出來(lái)，讓廣大少年觀眾有可效仿的“樣板”，這便是觀念先行、主題外化的表現(xiàn)。

(三)舞臺(tái)與觀眾若即若離

在新中國(guó)之初的兒童戲劇舞臺(tái)上，可以看到眾多題材的童話劇，應(yīng)該說(shuō)，這是兒童戲劇很容易吸引兒童，并顯示其藝術(shù)魅力的一面；然而諸多童話劇又都體現(xiàn)出了一個(gè)突出特點(diǎn)，就是舞臺(tái)與觀眾之間的若即若離。舞臺(tái)上演出的是耳熟能詳?shù)拿耖g故事或蘇聯(lián)故事，以及反映現(xiàn)實(shí)生活的新故事，在文本和情節(jié)方面，觀眾是非常熟悉也十分喜愛(ài)的，這是舞臺(tái)和觀眾之間的“近”，因了解而產(chǎn)生的期待使觀眾能夠無(wú)限接近甚至參與到舞臺(tái)的表演之中；而劇作家對(duì)主題的進(jìn)一步解釋以及對(duì)情節(jié)的增刪又使表演呈現(xiàn)出一種“教育意義”，這使得舞臺(tái)成為了講臺(tái)，瞬間由故事情節(jié)上升到了故事內(nèi)核的講解，因此觀眾與舞臺(tái)又有了距離。

不能單純地評(píng)價(jià)這種若即若離是優(yōu)點(diǎn)抑或是缺點(diǎn)，但可以肯定的是，20世紀(jì)50年代的兒童戲劇缺少一種柔和度，不能夠像經(jīng)典傳統(tǒng)戲劇一樣將舞臺(tái)與觀眾的距離控制在一個(gè)合適的范圍內(nèi)。觀看時(shí)的參與度與觀看之后的反思如果能夠完美地結(jié)合起來(lái)，而不是雜糅在一起，這樣的兒童戲劇想必會(huì)更加具有經(jīng)典意味。不得不說(shuō)的是，《馬蘭花》對(duì)于舞臺(tái)和觀眾的距離把握得是非常好的，能夠在熱烈的氛圍內(nèi)展現(xiàn)應(yīng)有的主題，或許這也與《馬蘭花》的故事本身在主題方面就沒(méi)有太多宣傳要素抑或新思想的原因。

(四)政治對(duì)藝術(shù)的過(guò)度牽引

這一期間的局限與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題主要體現(xiàn)在政治對(duì)藝術(shù)的過(guò)度牽引上。很多劇院包括劇作家將為兒童服務(wù)與在政治正確的情況下為兒童服務(wù)相重合，導(dǎo)致很多兒童戲劇本應(yīng)走向經(jīng)典化卻最終歸向了平庸化，而對(duì)少年兒童的影響則更為巨大。用舞臺(tái)進(jìn)行灌輸，將兒童戲劇當(dāng)成了一種藝術(shù)工具，這樣雖然也能產(chǎn)生轟動(dòng)效果，卻在極大程度上淡化了童真童趣應(yīng)有的本來(lái)面貌。概念化的人物，口號(hào)化的臺(tái)詞大量出現(xiàn)在兒童戲劇的舞臺(tái)上。如《撿牛糞》里的老叔公的形象，《課外五分》中趙大伯的形象，都是缺乏人物背景的體現(xiàn)，在舞臺(tái)上稍顯生硬。同時(shí)，1957年開(kāi)始的反右斗爭(zhēng)也使得很多重要兒童劇作家受到波及而使兒童戲劇創(chuàng)作隊(duì)伍受到打擊?！皬?958年以后，童話劇幾乎絕跡，因?yàn)槿绻枧_(tái)上出現(xiàn)可愛(ài)的麻雀或者活潑的小老鼠，都會(huì)被視為反對(duì)‘除四害’(消滅麻雀、老鼠、蒼蠅和蚊子)運(yùn)動(dòng)，反映少年兒童生活的戲都必須和‘大躍進(jìn)’‘人民公社’相關(guān)聯(lián)，而且正面人物必定是沒(méi)有錯(cuò)誤和缺點(diǎn)的‘小干部’?！?7)李涵：《中國(guó)兒童戲劇史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2003年版，第114頁(yè)。當(dāng)然這個(gè)問(wèn)題不只出現(xiàn)在50年代的兒童戲劇創(chuàng)作與演出過(guò)程中，但是之后越來(lái)越嚴(yán)重地被“自我規(guī)訓(xùn)”的兒童戲劇作品，其根源大抵都出于50年代末。

結(jié) 語(yǔ)

總體來(lái)看，新中國(guó)之初兒童戲劇在黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)注與重視下，取得了不小的成績(jī)，涌現(xiàn)了一批有影響的兒童戲劇藝術(shù)家和作品。為有力地推動(dòng)新中國(guó)成立之初的社會(huì)主義革命與建設(shè)起到了不可小視的作用，也為當(dāng)代兒童戲劇的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，培育了人才，培育了觀眾，也積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。雖然，新中國(guó)成立之初兒童戲劇受到時(shí)代形勢(shì)的影響以及政治的過(guò)度牽引，在主題、題材和藝術(shù)表現(xiàn)上均有局限，且劇作家的主體精神和創(chuàng)造力沒(méi)有得以很好的釋放和發(fā)揮，但作為百年中國(guó)兒童戲劇發(fā)展的重要階段，是值得全面整理、總結(jié)、審視與研究的。