光之后的故事
——后現(xiàn)代視野下玻璃藝術(shù)的審美嬗變

孫志浩（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 201900）

一、光所賦予玻璃的材料語言展演路徑

自1949年開始，任職于捷克布拉格應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院的史坦尼斯拉夫·李賓斯基（Stanislav Libensky；1921-2002）提出了玻璃藝術(shù)創(chuàng)作中的核心思想：光與玻璃材質(zhì)的互動。這一觀點為之后較多的玻璃藝術(shù)家所接受，人們在欣賞玻璃藝術(shù)的時候，不禁感嘆光駐留在玻璃作品中鏈接著作品的正負(fù)形、虛實空間、疊加秩序等不同結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的豐富變幻效果。這份來自李賓斯基的藝術(shù)思想遺產(chǎn)一直延續(xù)至今，很大程度上影響著一個玻璃藝術(shù)的創(chuàng)作起點。同時，李賓斯基巧妙地借立體主義的形式語言與光進(jìn)行交融，他的作品風(fēng)格趨于大型幾何形態(tài)，使得光與玻璃的互動變得更為直觀，同時將一種政治思考以抽象的手法隱喻在作品之中。

1962年，美國藝術(shù)家哈維·利特頓（Harvey Littleton；1922-2013）提出直至今日依舊富有爭議的觀點：“技術(shù)是廉價的”，他強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程中藝術(shù)觀念的重要性。與李賓斯基相比，利特頓的藝術(shù)創(chuàng)作工藝依舊沿襲著工業(yè)玻璃中的吹制工藝，這與捷克人的鑄造工藝相比，作品的形式明顯具有極大局限性。1967年，加拿大蒙特利爾世博會上，兩位偉大的藝術(shù)家第一次交流，雙方大受裨益，李賓斯基自此與美國建立了良好的友誼，另一方面利特頓則從李賓斯基的實踐中獲取了大量的營養(yǎng)，為美國各大藝術(shù)類高校中開展“玻璃工作室運動”提供了可能性。

在上世紀(jì)70、80年代，李賓斯基頻繁往返于世界各地進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，其中包括今日世界玻璃藝術(shù)教育的中心，美國斯坦伍德皮爾查克玻璃藝術(shù)學(xué)校（Pilchuck Glass School）、英國皇家藝術(shù)學(xué)院等知名藝術(shù)院校。不斷地交流背后是國際玻璃工作室運動在全世界范圍內(nèi)興起，李賓斯基的藝術(shù)創(chuàng)作理論中，尤其是光所賦予玻璃藝術(shù)的材料語言的展演路徑也逐漸被世界各地藝術(shù)家所接納。

二、后現(xiàn)代主義的反叛

正如上文描述，李賓斯基給我們提供了一種現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的形式研究方法，宛如塑造一種優(yōu)美軀體所必備的條件，那么無疑，后現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)賦予了現(xiàn)代玻璃藝術(shù)以鮮活的靈魂，雖然這安置其中的靈魂有的時候看起來并不那么“美”。后現(xiàn)代主義思想對今日的各類藝術(shù)形式都產(chǎn)生了一定的作用力，它跨越了哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、建筑、影視、批評，幾乎與現(xiàn)代主義的理性針鋒相對，在這場運動中，藝術(shù)的審美尺度發(fā)生了巨大的變化，又或者說，美與丑的分界線逐漸趨于模糊，我們開始關(guān)注的，是藝術(shù)作品形式之下呈獻(xiàn)給觀者的心理感受，這將是一場關(guān)于藝術(shù)秩序是否進(jìn)行重建的游戲，雖然這其中有著眾多反抗的聲音，但我們完全有理由相信，這是時代發(fā)展帶給人精神世界的影響，促使藝術(shù)自律變革的必然結(jié)果。

后現(xiàn)代主義范疇極為廣泛，依哈布·哈桑（Ihab Hassan，1925-2015）在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》一書中對其進(jìn)行概述，他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是一場對現(xiàn)代主義的反叛，這種反叛關(guān)系之中帶來了眾多對立與顛覆：一、無序性與秩序性的對立；二、個性化與經(jīng)典法則的對立；三、闡釋與反闡釋；四、生殖上的同性與兩性關(guān)系；五、破碎化與整體；六、超越性與內(nèi)在性的互動；七、非歷史性（感性的自然物）與歷史性；八、公共參與與審美距離的對立[1]。由此看來，后現(xiàn)代主義的解讀雖然多樣，但毫無疑問，以此術(shù)語來描繪在藝術(shù)等社會范疇內(nèi)的意識共識之變遷是合乎實際的。

玻璃雕塑的形式在后現(xiàn)代主義的爆炸式思想下難以滿足藝術(shù)家的胃口，藝術(shù)家需要更加豐富的工藝形式完成自己天馬行空的想法，也需要更加多樣的材質(zhì)結(jié)合刺激觀者的視覺感受。約瑟夫·博格斯（Joseph Beuys，1921-1986）的“人人都是藝術(shù)家”鼓舞了每一個擁有表現(xiàn)欲求的人，越來越多的來自其他領(lǐng)域的藝術(shù)家開始嘗試運用玻璃材料來進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)然，這樣的后果就是玻璃藝術(shù)的呈現(xiàn)形式就變得多元化起來。

對于視覺藝術(shù)而言，可視性與可感知的表征依舊大于其他藝術(shù)媒介的傳遞方式，因此后現(xiàn)代主義思想之下的藝術(shù)形式并不能完全擺脫這一核心要義。也就是說，審美客體的客觀存在性并未發(fā)生改變，然而審美主體知覺過程卻在當(dāng)代極大地被顛覆了。在多元化的社會構(gòu)成之下，我們欣賞藝術(shù)的時候會為不同的藝術(shù)感受進(jìn)行爭論，這是因為每個人的生活經(jīng)驗、視覺體驗、專業(yè)背景和觀念不同造成的，當(dāng)代藝術(shù)正是鼓勵這種異同感受的呈現(xiàn)，激發(fā)更多的可能性。

三、后現(xiàn)代主義視野中玻璃藝術(shù)的嬗變

正如上文所說，當(dāng)代視野下藝術(shù)表現(xiàn)的側(cè)重點發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)移，從形式為主導(dǎo)逐漸過渡到了一種更注重觀念性的表現(xiàn)研究。與其說“用玻璃進(jìn)行創(chuàng)作以表達(dá)美的闡釋”，倒不如說“借玻璃的視覺記憶與其在生活積累中的心理反應(yīng)來表現(xiàn)自己的精神世界”更符合當(dāng)下玻璃藝術(shù)的審美規(guī)律變遷。

威廉·弗萊明（William Fleming，1909-2001）在其著作《藝術(shù)與觀念》一書中，將藝術(shù)觀念概括為記錄時間、宗教信息傳遞、祭祀、講述故事、政治說教、記事存儲、娛樂情緒七類，在科技飛速發(fā)展的當(dāng)下以及某些特定群體需求出現(xiàn)時，筆者認(rèn)為，前衛(wèi)與民族性也在擴張著觀念性的外延，當(dāng)然，這些概括一定是不完善的，因為觀念的誕生一定與自然直覺以及社會經(jīng)驗等多方面的因素有著密切關(guān)系，而隨著時間的推移，新的集體共識必然不斷地更新我們的理論庫。

我們不難發(fā)現(xiàn)，以上的概括都會很輕松地在現(xiàn)實中玻璃藝術(shù)的范疇內(nèi)找到相關(guān)案例。

亨利·伯格森（Henri Bergson，1859—1941）以本體論（Ontology）為基礎(chǔ)來解讀生命以及生命蘊含的能量。伯格森將宇宙的本質(zhì)并非是物質(zhì)，而是不停息的生命之流，借此他提出“綿延”的概念。這種概念使我們重新認(rèn)識了時間的定義，伯格森認(rèn)為時間可以分為兩種，一種是我們生活中看得到的鐘表的轉(zhuǎn)動所度量的“物理時間”，另一種則是通過人的直覺感知的“自由伸縮”的心理時間，顯然，后者帶給觀者的解讀空間更為廣闊且富有趣味性。

圖1

圖2

杰利柯·西奧多（Jericho Theodore，1791-1824）的作品《愛勃松賽馬》（圖1）一經(jīng)問世就遭到爭議，其爭議原因在于攝影技術(shù)的科學(xué)客觀性記錄（圖2）之下，我們發(fā)現(xiàn)賽馬在奔跑的瞬間并非畫家所描述的那樣，攝影代表著科學(xué)，也就是說科學(xué)和藝術(shù)之間發(fā)生了關(guān)于藝術(shù)真實性的爭論，但有趣的是，畫家筆下描繪的“有悖真實”的賽馬，其運動感所帶來的藝術(shù)體驗遠(yuǎn)超過攝影記錄之下的賽馬形象。那么真實和主觀的藝術(shù)手法誰更重要呢？似乎這個在當(dāng)時富有爭議問題在當(dāng)下已然沒有人愿意再去考慮了。

通過對藝術(shù)家筆下的賽馬與連續(xù)攝影記錄的對比我們必須承認(rèn)，西奧多筆下的賽馬更加富有時間感知，因為我們在閱讀西奧多的賽馬時，我們的大腦記憶中會產(chǎn)生一種記憶帶來的直覺反應(yīng)：一躍而起的賽馬駐留在畫面，它的四蹄呈現(xiàn)出富有力量感的舒展態(tài)勢，這種力量會讓我們聯(lián)想起前一瞬的爆發(fā)力與即將來臨的扎實蹤跡。顯然這種富有極強的心理暗示效果相對客觀地科學(xué)記錄更容易喚起我們的審美體驗，這也正是藝術(shù)中心理時間的魅力。

圖3

圖4

圖5

圖6

意大利雕塑家安納魯賈·博埃雷托哈斯(Annaluigia Boerettoas)利用玻璃、金屬與樹脂等材質(zhì)試圖藝術(shù)化水花濺射的瞬間（圖3），在她的作品中我們仿佛體驗到了魔法暫停時間的童話趣味，富有運動態(tài)勢的濺射帶給觀者以水的生命彰顯，這種肆意外延的水花造型極為生動，安納魯賈對自己的作品有著自己的解讀，她試圖通過作品來阻止時間和空間，創(chuàng)造出自己的動態(tài)平衡。但是真正的水花是否真的如此呢？顯然并不是這樣，藝術(shù)家主觀的改變了水花濺射的沖擊力，使作品的運動感更富有沖擊力，觀眾自然不會去計較真實與藝術(shù)之間的差距，反而去贊賞藝術(shù)家手中迷人的奇幻世界。那么有一個問題將要被提出：客觀真實性（此處不考慮精神世界對現(xiàn)實的反饋）在藝術(shù)中是否重要？

作家海倫·凱勒（Helen Keller，1880-1968）講過：世界上最美好的事物并非是可觸碰或可看得到的，而是能讓人用心去感受到的。克里斯蒂娜·博斯維爾（Christina bosville）正是一位善于用用玻璃材料來喚醒觀者內(nèi)心珍藏回憶的藝術(shù)家，她的作品往往給人感覺一種樸實無華、并不那么整潔，甚至缺乏嚴(yán)謹(jǐn)造型結(jié)構(gòu)的特點，這在以往的認(rèn)知中并不成立，但藝術(shù)家憑借作品中極強的生命感染力卻能震撼每一位觀眾。（圖4）克里斯蒂娜·博斯維爾的父親是一位兒童心理醫(yī)生，這對于藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，悲傷、無助、疑惑的形象往往出現(xiàn)在她的作品之中，同時生命的孕育帶給了藝術(shù)家更多關(guān)于原始人性的思考，藝術(shù)家手中逐漸出現(xiàn)了各種怪誕的形象，如陪伴孩子的雌性人魚、人的頭部與章魚身體結(jié)合的無助雌性、懷孕的雌鹿、穿上花嫁的狐貍等等。

藝術(shù)反映真實，但這種真實并非客觀世界的再現(xiàn)，而是一種能夠感染他人的精神能量。克里斯蒂娜·博斯維爾能夠以不甚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)造型獲得觀眾的認(rèn)可正是抓住了每個人生命中最真實的體驗。

2017年，達(dá)·芬奇的油畫作品《救世主》（圖5）拍出約合人民幣近30億的天價，這是一張因被質(zhì)疑過是否是達(dá)·芬奇真跡的作品，僅以45英鎊成交過的畫作，文章并不去討論畫作背后的商業(yè)利益以及真?zhèn)螏淼脑颇嘀畡e的價格差距，因為相比利益，畫作中慈祥的基督右手做祈福，左手托水晶球預(yù)示先知的降臨更容易打動每一個基督徒的信仰。根據(jù)這幅畫，筆者做出自己的作品《新法利賽人-II》（圖6）。往往基督教信仰帶給我們諸多良善的標(biāo)簽，普世的愛與信仰帶來的公義持守使得人們?yōu)橹Q頌，然而這是否會變成罪的保護(hù)傘，是否會涉及世俗的欲望，信仰的面具之下藏著的是真實的愛又或許亦摻雜名利權(quán)色的交易？這需要我們客觀地去判斷。“法利賽人”（Pharisees）是《圣經(jīng)》新約中記載的一個不受救主喜悅的猶太宗派，他們假冒偽善，持守律法而冷漠他人的真實需求，耶穌認(rèn)為，他們的內(nèi)心里裝的是死亡和污穢?？梢娦叛龅恼鎸嵟c否其實與外在的行為并無過多聯(lián)系，內(nèi)在的真實才是良善的標(biāo)準(zhǔn)。

四、總結(jié)

后現(xiàn)代主義理論呼吁一種生命的差異性，以便在自我展現(xiàn)中彰顯自我價值。同時對于一種“在路上”的認(rèn)知質(zhì)疑了理想化、宏大敘事的追求，這是因為社會價值譜系在當(dāng)下趨于多元化，使得人們產(chǎn)生了諸多懷疑。現(xiàn)代玻璃藝術(shù)在當(dāng)下必然不能脫離時代的大語境，同時具有特定材料限制，但這未必是一件壞事，因為材料的工藝缺陷與材料語言使得玻璃藝術(shù)的存在形式不至于漫無邊際，李賓斯基的光理論賦予玻璃藝術(shù)創(chuàng)作過程以一種先驗的成熟經(jīng)驗，亦即現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的審美始終具備一種共通的閱讀方式，同時后現(xiàn)代主義使得玻璃藝術(shù)的審美范疇向著一種更為廣闊、更具有深度的領(lǐng)域進(jìn)展。這正是一種審美的嬗變過程，也是來自光之后的故事。