作為母題的隱喻：現(xiàn)代主義藝術(shù)中的人體模型/人偶形象述略1910s-1950s

聶皓雪（廣州美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與人文學(xué)院，廣東 廣州510006）

一、奧斯卡·柯柯斯卡的女性幻想：人偶形象中的厭女癥傳統(tǒng)及其浪漫化意圖

法國著名現(xiàn)實主義畫家古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）曾聲明，自己僅僅描繪“真實的與存在的物體”，但是一張拍攝于1864年這位藝術(shù)家工作室的照片卻顯示，他也有一個與真人幾乎等大的人體模型作為創(chuàng)作的輔助工具。照片中（圖1），有一個女性人體道具模型的形象正在背靠墻壁。其形似度與真人庶幾無異。即便是庫爾貝這樣的再現(xiàn)性藝術(shù)大師，在描繪栩栩如生的人物形象時都要借助不同人體模型形象的輔助，他的同道中人里，亦不乏許多對人體模型感到興趣的創(chuàng)作者。事實上，這些藝術(shù)家工作室內(nèi)的“假人”在進入到20世紀之后，已經(jīng)呈現(xiàn)出一種心理學(xué)意義上的新內(nèi)涵，它在真實的人形與非真實的虛擬形象之間游移，為藝術(shù)家與觀者的創(chuàng)作與觀看行為增添了非可確定的意義與懸置感。

圖1 尤金·費耶，《庫爾貝的畫室》，1864

圖2 奧斯卡·柯克斯卡，《畫架旁的自畫像》，1922

圖3 奧斯卡·柯克斯卡，《有人偶的自畫像》，1922

1920-1922年間，奧地利表現(xiàn)主義畫家奧斯卡·柯柯斯卡（Oskar Kokoschka,1886-1980）創(chuàng)作了三幅以女性人偶為主題的肖像作品，分別是《畫家與人偶》（Painter with Doll,1920-21）、《畫架旁的自畫像》（Self-Portrait at the Easel,1922，圖2）與《有人偶的自畫像》（Self-Portrait with Doll,1922，圖3）。在這三幅作品中出現(xiàn)的女性人體模型，正是1918年，柯柯斯卡委托名噪一時的人體模型制作者赫爾麥因·摩斯（Hermine Moos）根據(jù)其前者曾經(jīng)的戀人阿瑪爾·馬勒（Alma Mahler）的形象所創(chuàng)作的人體模型。然而，這件本該消解柯柯斯卡濃烈的相思之苦的人偶形象并未得到他的滿意——雖則柯柯斯卡為模型設(shè)計好了外在形象與具體材質(zhì)的來源，并一直在去信中不斷關(guān)照摩斯盡可能如實地按照自己的草圖，在比例，形象與材質(zhì)上完全復(fù)制情人馬勒的人體模型，該模型的成品最終令柯柯斯卡非常失望①柯柯斯卡給摩斯的去信中這樣表達自己的憤怒：“這具人偶有著北極熊的皮毛，像極了粗制濫造的毛毯的質(zhì)地，完全沒有女性光滑與柔軟的皮膚質(zhì)感?！薄囆g(shù)家不僅完全無法辨認馬勒的臉龐與形態(tài)，在材質(zhì)上，不同于柯柯斯卡索要求的盡可能地選擇接近人體本身質(zhì)地的材料，摩斯選擇了于身體表面覆蓋一層羽毛，使得整個人偶就像一個碩大的鳥人形象，這個形象與失真的人體比例和異形的，類似鳥類的腳掌相配合，完全無法在視覺，觸覺等任一維度滿足藝術(shù)家對愛人肉體想象的歡愉感。②根據(jù)西德克薩斯農(nóng)工大學(xué)哲學(xué)系教授邦尼·魯斯（Bonnie Roos）的說法，作為手法高超的人體模型制作者的摩斯，很可能是有意為之，通過在視覺，觸覺與知覺維度違背柯柯斯卡本人的意愿，魯斯認為，摩斯創(chuàng)造了一種具有實驗性的女性主義姿態(tài)的藝術(shù)作品——正如藝術(shù)家厄娜·姆斯，萊利·麥蘭德爾與漢娜·霍克等人的作品一樣，通過由內(nèi)到外地消解與反抗傳統(tǒng)認知中對女性形象的思維定式，而消解這種父系社會帶來的審美專制與威權(quán)。某種意義上，摩斯創(chuàng)作了一件具有先鋒主義藝術(shù)特征的藝術(shù)作品，而不是一件人體模型。他在短暫地擁有了這個人體模型之后，于1919年的一次私人聚會上親手肢解了這個模型。在這些依據(jù)此模型創(chuàng)作的作品中，均同時出現(xiàn)了藝術(shù)家本人與人偶的形象，且兩者之間的互動關(guān)系形成了畫面中的焦點，在柯柯斯卡表現(xiàn)主義的藝術(shù)語言中被夸張與放大，顯得更具戲劇性。其中，《畫架旁的自畫像》中，藝術(shù)家本人的形象居于畫面的正中央，他的頭部從胸部開始延伸，到脖子的位置戛然而止，以至于這個形象中藝術(shù)家的頸部是沒有被體現(xiàn)的，更加劇了一種窘迫與僵硬感，其面部表情分明而凜冽，嘴唇微張，似在微笑，又像在為自己辯駁；睜大了雙眼茫然地與觀者對峙，顯得有些驚恐與不知所措；與此同時，其左手夾著一只畫筆，好像正在創(chuàng)作當(dāng)中；右手則不自然地垂落好像在指向身后的女性人偶——藝術(shù)家身后的女性人偶形象，也有著同樣分明的面部表情，眼神呆滯，向上望去，嘴唇緊閉。其赤身裸體，背對墻面，呈四分之三角度的體態(tài)面向觀眾，依稀可見女性的身體特征，同時其身體微微傾斜，左腿輕微向前邁步。整個畫面的背景則是玻璃窗外的明媚風(fēng)景，與整幅畫面的色調(diào)相互映襯，同樣的濃烈與分明。雖則采用表現(xiàn)主義的手法，觀者卻不難從畫面中分辨出，這正是藝術(shù)家平日工作室中的布局——女性人偶的形象已經(jīng)成為其藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，不論是作為一個客觀物體還是主題，他對于這位藝術(shù)家來說都是至關(guān)重要的。在另一幅作品《有人偶的自畫像》中，柯柯斯卡則模糊了其中的場景性，畫面中呈現(xiàn)出與這名女性人偶更為親密與曖昧的關(guān)系：藝術(shù)家與人偶仿佛坐在一個紅色的沙發(fā)上，藝術(shù)家稍微靠后，身體相對豎直，女性人偶則稍微向前，身體似在向沙發(fā)扶手的方向傾斜。然而藝術(shù)家與人偶的互動姿態(tài)卻讓人感到困惑：他以左手扶著人偶的左膝蓋，右手則指向人偶的腹部，而人偶本身的兩只雙手則捂住胸口，表情相較于藝術(shù)家的平靜而顯得有些驚恐。筆者推測，這幅作品有可能是在影射藝術(shù)家與馬勒交往時令他精神受到重創(chuàng)的一次事件：馬勒曾于1914年流產(chǎn)了兩個人的孩子。這個毀滅性的打擊直接導(dǎo)致了柯柯斯卡于1914年加入了奧地利騎兵部隊，奔赴第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)場，并于1915年身受重傷。在醫(yī)院療傷的過程中，醫(yī)生診斷柯柯斯卡患有間歇性神經(jīng)紊亂綜合癥。

在此后一生漫長的時光中，柯柯斯卡終身未婚，即便他所深愛的馬勒于1915年與包豪斯學(xué)院創(chuàng)始人，著名建筑師格羅皮烏斯（Walter Gropius,1883-1969）終成眷屬，他亦始終保持著對這位社交名媛狂熱的愛——事實上，柯柯斯卡毀掉這個“非理想”人偶的方式，是將其頭部斬斷，同時為了營造一種擬人化與戲劇性的效果，在將其丟棄在自家門前的草坪上之后，這位藝術(shù)家又在人偶的身上潑上了紅酒，以營造頭顱被斬斷的逼真效果——以至于經(jīng)過柯柯斯卡庭院的警察入室詢問是否這里剛發(fā)生了一起命案。這樣一種怪異的，近乎變態(tài)的暴力行為，已經(jīng)無法再被解讀為柯柯斯卡對馬勒熾熱的愛，而是一種欲據(jù)為己有而不得、被壓抑許久之后的歇斯底里的反抗。在藝術(shù)家揮刀斬斷人偶透露，并撒向紅酒的一瞬間，他好像實施了真正斬殺自己前任情人的犯罪行為，從而得到了一種心靈上的刺激——柯柯斯卡這樣一種以愛情之名滿足私人占有欲的，偏執(zhí)狂式的厭女癥③厭女癥是指對女性或年輕女孩兒的憎恨，鄙夷與輕視，對女性群體的偏見。其呈現(xiàn)方式多種多樣，包括阻礙女性參與社會活動，性別歧視，崇尚男性在社會生活中的主導(dǎo)地位，貶低與物化女性。在宗教文本，神話故事與西方哲學(xué)文本中常見到厭女癥的具體表現(xiàn)。（misogyny）行為，使得他作品中的女性人偶想象成為了自己陰郁心緒的表征，一種在戀人離去之后無以釋放的憤怒與恐懼，建構(gòu)在厭女癥的內(nèi)核之上，卻因為藝術(shù)創(chuàng)作行為本身被賦予一種審美立場，這并不是柯柯斯卡要以一己之力承擔(dān)的現(xiàn)象——這來自于西方藝術(shù)歷史上一直存在的一個傳統(tǒng)：藝術(shù)作品中對女性身體的表達。不論是魯本斯、安格爾、畢加索還是高更等人，在他們的藝術(shù)作品中，女性形象常常是歸順而服從的姿態(tài)，接近于迎合男性社會之主流價值的，不具備任何威脅性的被擬人化的工具，一個具有情欲色彩的符號，并未對女性群體除性別以外的身份作出有益的探討；而柯柯斯卡將二維的女性形象轉(zhuǎn)化為三維的人偶本身，已經(jīng)是一種極致的情緒表達，而這種表達，因為其所身處的深厚而難以撼動的傳統(tǒng)，它本身冷血而殘忍的，將女性貶低為玩偶的價值取向，從一種極度讓人不安與恐慌的情緒反應(yīng)中，被轉(zhuǎn)化為畫框里讓人充滿好奇與疑問的藝術(shù)作品。

二、從基里柯到曼雷：從二維到三維的人體模型形象的嬗變

如果說柯柯斯卡作品中的人偶形象，是個人極端情感的外化表現(xiàn)，它僅屬于獨特的，柯柯斯卡本人與馬勒糾纏的愛情關(guān)系之中，那么自藝術(shù)家基里柯以降，作品中對于不具性別與面部特征的人體模型的表現(xiàn)，則從個別上升到了普遍化的表達之中，成為了此后一代超現(xiàn)實主義藝術(shù)家創(chuàng)作母題中的集體潛意識。

基里柯（Giorgio de Chirico）是形而上畫派的創(chuàng)始人，亦是超現(xiàn)實主義的引領(lǐng)者與精神導(dǎo)師。作為生活于世紀之交，又同時沉醉于古典主義文化的意大利人，他有感于現(xiàn)代科技的進步給人類每日生活帶來的巨大變化，處在一個過去與當(dāng)下不斷沖突與融合的時代，基里柯在這個十字路口之間彷徨踟躕，不知所措；因而，其作品中始終滲透出一種“懷舊現(xiàn)代主義”①該逆喻在此處指基里柯作品中將古典主義藝術(shù)與現(xiàn)代化語境下的工業(yè)技術(shù)進步進行并置，呈現(xiàn)出一種時空交錯之情境的手法；同時還有他本人向后回望的古典主義情結(jié)在現(xiàn)代主義情境中的齟齬及不合時宜。對該概念的闡釋，參見Michael Kammen. Mystic Chords of Memory： The Transformation of Tradition in American Culture (New York： Alfred A. Knopf, 1991). pp.481（nostalgic modernism）的情感。這種充滿感傷主義與浪漫主義情懷的傾向，使得象征性的隱喻成為基里柯作品中必不可少的表現(xiàn)方式，比如他典型的形而上繪畫風(fēng)格的作品中常常出現(xiàn)的人體模型的形象。

圖4 喬治奧· 基里柯，《預(yù)言者》，1914-15，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

基里柯作品中的人體模型形象最早出現(xiàn)于1910年代初，這個貫穿他藝術(shù)生涯的重要母題，與其兄弟，作曲家安德雷亞·基里柯（Andrea Chirico）和詩人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880-1918）有密切的關(guān)系，阿波利奈爾與基里柯兄弟在巴黎展開的友誼，成為了他們彼此藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作主題的靈感來源與催化劑，他們也得以在各自的藝術(shù)媒介中創(chuàng)作出相似品味與意趣的作品。超現(xiàn)實主義作家安德烈·布列東稱這三位藝術(shù)家“創(chuàng)造出了一種具象征意味的，有力的，普世性的與充滿智識的藝術(shù)語言。”作為古典主義文化的后裔與尊重者，同時身為哲學(xué)家才擁躉的基里柯，對古典主義文化始終充滿了一種矛盾的態(tài)度。如同尼采一樣，基里柯的作品時常探討古希臘神話中的故事與人物形象，因此，他的作品中除去過去與現(xiàn)在這組對立關(guān)系之外，還存在男性與女性、已知與未知（也即事物表象中可見的一面與不可見的所有方面之間的對立關(guān)系）②基里柯曾闡述過他對繪畫作品中尋常物不同維度之含義的看法。他認為，每個事物都有兩個面向：一個是尋常的面向，也就是我們在日常生活中常?？吹降哪且幻妫涣硪粋€，則是如幽靈一般的或者形而上的面向，是僅能夠在極敏感的洞察或形而上的抽象狀態(tài)中，被少數(shù)個體觀察到的那一面。就像一些潛藏在實體之內(nèi)的，只能被太陽的射線穿透的東西一樣，它們有時僅僅出現(xiàn)在人工的光線之下，比如X射線。此外，基里柯認為，尋常事物除了以上兩個面向之外，還存有第三個、第四個乃至第五個面向——而這些都是趨近第二個面向的。參見Giorgio de Chirico, Madness and Art, 收錄在 Herschel B. Chip ed. Theories of Modern Art： A Source Book by Artists and Critics.University of California Press. 1968.p.450。等對立關(guān)系。如同尼采一樣，基里柯也直接在作品中探討希臘神話故事中的人物形象，其中，阿里阿德涅與其情人狄奧尼索斯的關(guān)系就是他熱衷探討的主題——1913年，阿里阿德涅的形象七次出現(xiàn)在基里柯的作品中，基里柯甚至專門為阿里阿德涅的形象制作了一個石膏雕塑的形象，以便自己在創(chuàng)作時可以借鑒與參照。作為石膏雕塑形體出現(xiàn)在基里柯作品中的阿里阿德涅，已經(jīng)幫助基里柯實現(xiàn)了在藝術(shù)作品中使用人體模型的第一步。1915年，基里柯首次在作品《預(yù)言者》（The Seer,圖4，1914-15）中描繪出了第一個人體模型的形象——這個毫無面部特征與性別特征的人體模型，與阿波利奈爾創(chuàng)作于1913年的詩歌《圣梅里教堂的音樂家》（Le Musicien de Saint-Merry）有很大的關(guān)聯(lián)。在這首詩歌中，阿波利奈爾描繪的主人公是一個“除唇部之外，沒有任何面部特征的男性。就像一個讓人充滿情欲幻想的穿花衣的吹笛手，他口中吹著笛子經(jīng)過街道，身后有一大批女性追隨；之后，這位吹笛手與追隨他的女性經(jīng)過一個萬花筒一般的，超越時空概念與界限的歷史與地理層面的任意聯(lián)想，進入到一個廢棄的房屋中，之后便神秘地于空氣中憑空消失。一些評論家稱這件作品的靈感來源是有關(guān)俄耳浦斯、潘與狄奧尼索斯的希臘神話。而詩歌中主人公的原型被認為是魔王巴里西卜與死神桑納托斯，并被認為象征了阿波利奈爾性格的某一個面向。事實上，通過這樣一個被消解了時空概念的，同時強調(diào)人類原始性沖動與生殖崇拜之概念的故事，阿波利奈爾創(chuàng)造出一個關(guān)于性張力與神秘主題的無差別的普世敘事。此外，這個人體模型的靈感來源中，還有一部分要歸于其兄弟安德雷亞，后者所創(chuàng)作的一出芭蕾舞劇《遲暮將死之歌》（Les Chants de la mi-mort，1914）這出芭蕾舞劇的主人公的形象，亦是安德雷亞受到了阿波利奈爾詩歌的啟發(fā)，所創(chuàng)作出的形象。這首詩歌中穿花衣的吹笛手因此成為了一個高于特殊與個體意義的普遍形象，成為了基里柯形而上藝術(shù)風(fēng)格框架下絕佳的主題。

不過，雖則基里柯作品中的人體模型形象，在概念的意義上并非他本人的原創(chuàng)，但一個不能忽略的事實是，阿波利奈爾與安德雷亞都只是通過文字與音符這兩種抽象的時間藝術(shù)來描述人體模型的形象，基里柯是通過繪畫的媒介將其創(chuàng)造性的再現(xiàn)——通過工業(yè)時代的成衣人體模特的形象再現(xiàn)——這無疑是基里柯受到現(xiàn)代生活影響的結(jié)果，他以人體模型所指代之形象，與人體模型本身的形象之間，便形成了一種奇妙的張力——當(dāng)這兩個具有明顯時間概念的形象并置在一起，其時空感反而因此被抵觸與消解了。

圖5 喬治奧·基里柯，《兩姐妹》，1915

圖6 喬治奧·基里柯，《赫克特與安德洛馬克》，1917

圖7 薩爾瓦多·達利，《雨中出租車》，1938

在此之后，一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)又使得基里柯在作品中放入了更多對戰(zhàn)爭與死亡議題的思考，他的作品中也開始出現(xiàn)第二種人體模特形象。這一時期，基里柯對放置假發(fā)的人體模型大感興趣，同時，他此一時期的人體模型形象亦出現(xiàn)了頭部與身體內(nèi)里被掏空的空心化特征。其中，最能體現(xiàn)他本人創(chuàng)造力的是機械化的人體模型：其靈感來源是兄弟安德雷亞戲劇中的人物形象，這些人物沒有手臂，穿著如中世紀金屬鎧甲一樣的服裝——這與此前具有填充物的人體模型形象相去甚遠。比如創(chuàng)作于1915年的《兩姐妹》(又名《猶太天使》)（The Two Sisters& The Jewish Angel，圖5）,這幅作品中有兩個女性的人體模型的頭部特寫形象，一前一后，以一面模板隔開。其中，前面的模型形象是一個在假發(fā)商店用于展示假發(fā)的，以塑膠制成的頭部模型形象的變形：其面部是中空的，被鑿出了兩個長方形的空洞，頭頂則是卷曲的女性短發(fā)；其身后靠左的模型則似是塑料或石膏的質(zhì)地。兩個人體模型之間似乎有所互動，又似乎毫無關(guān)聯(lián)。背景處灰藍綠色的天空則又給畫面增添了一絲詭異的氣息。此外，完成于1917年的《赫克特與安德洛馬克》（圖6，Hector and Andromache）中的人體模型形象：畫面正中的一前一后靠著兩具沒有面部特征的人體模型，其中后面的形象將頭部左傾，似在向前面的形象耳語；而靠觀眾更近的人體模型也像是在配合，頭部微仰；仔細觀察，可以發(fā)現(xiàn)，畫面的左邊身型略高，面部用色更為灰暗的模型象征著丈夫赫克特，而右邊胸部稍微隆起，身體線條更為明顯的則代表著妻子安德洛馬克。根據(jù)作品的名稱判斷，畫面中描繪的正是安德洛馬克與丈夫赫克特在其丈夫奔赴戰(zhàn)場對抗阿喀琉斯之前，與其道別的場景。兩個模型的互動姿態(tài)讓人聯(lián)想到送別之際的無奈與憂傷，渲染出一絲浪漫的氛圍。這樣一個與戰(zhàn)爭有關(guān)的題材，也是藝術(shù)家對一次世界大戰(zhàn)帶來的毀滅性影響的無聲抵抗。

繼基里柯之后，將人體模型的形象從二維平面的再現(xiàn)推進到三維形態(tài)的現(xiàn)成品裝置層面的藝術(shù)家們，就是他的超現(xiàn)實主義的繼任者們了。在1938年于巴黎舉辦的國際超現(xiàn)實主義展覽上，展覽藝術(shù)總監(jiān)馬塞爾·杜尚邀請參加展覽的數(shù)位藝術(shù)家依據(jù)商店櫥窗內(nèi)的人體模型制作了十六個人體模型的現(xiàn)成品。①這十六個人體模型的制作者有曼·雷，馬塞爾·杜尚，馬克思·恩斯特，胡安·米羅，安德烈·馬宋，伊夫·唐吉（Yves Tanguy），沃夫?qū)づ蓚悾╓olfgang Palen）等人。這些模型在展覽現(xiàn)場附近的街道形成了一條人體模型街道，向來訪的參觀者示意。其中，達利的作品《雨中出租車》（Rainy taxi,1938,圖7）是展覽現(xiàn)場中此類藝術(shù)作品的典型。這件作品包含一輛出租汽車與車內(nèi)的兩個人體模型：其中，男性人體模型是出租車司機，他的頭部呈現(xiàn)鯊魚頭部的形態(tài)；后座的位置則有一個女性的人體模型形象，她身著晚禮服，頭發(fā)蓬亂，身體周圍布滿了萵苣和菊苣，周身還爬滿了蝸牛。為了制造“雨中”的效果，現(xiàn)場還有不同的排水管伸向出租車內(nèi)部。這件裝置作品中，作為現(xiàn)代科技創(chuàng)造之載體的汽車中出現(xiàn)了作為商業(yè)文化符號的人體模型，而人體模型本身又是“被詛咒”的，因為它“正在腐爛”——這種對衰退的，對抗既定價值觀之立場的隱喻，很可能是第二次世界大戰(zhàn)接近尾聲之時，藝術(shù)家在工業(yè)與柯基時代對人類本身與人造商品之間的關(guān)系與現(xiàn)代科技之倫理價值及其邊界的思考。人們可能會驚異于這件作品中不同元素并置在一起的荒謬與超現(xiàn)實性，正如蘇珊·桑塔格的評論：“不同建筑的尺寸與風(fēng)格之間生硬的不和諧色彩，商店各種標志中瘋狂的，難以想象的并置?！盵1]同一時期，美國超現(xiàn)實主義藝術(shù)家曼雷也在拍攝各種以人體模型為母題的照片，曼雷本人的父親是紐約制衣廠的裁縫，母親是一位女裁縫——想必曼雷對作為服裝載體的人體模型并不陌生。在曼雷所創(chuàng)作的姿態(tài)各異的，引用了不同元素的人體模型中，作為人類符號存在的人體模型總是處于各種窘迫的，怪異的與讓人匪夷所思的狀態(tài)中：它們或者是頭部被置于鳥籠內(nèi)，或者是頭部披著一層覆滿了甲蟲的面紗，又或者頭頂?shù)陌l(fā)髻上裝飾著若干電燈泡，周身被纏滿繩索……在一個經(jīng)歷過一次世界規(guī)模的戰(zhàn)爭，并且正在經(jīng)歷第二次世界規(guī)模的戰(zhàn)爭的年代，在一個極速工業(yè)化與充斥著商業(yè)與消費文化的年代，以機械化大生產(chǎn)所制造的現(xiàn)成品作為創(chuàng)作的主題，同時選擇的對象主要是女性的人體模型，這樣一種充滿情欲色彩的，割裂了自然肉身與人工合成之間界限的，帶有神秘氣息的作品，是超現(xiàn)實主義者在政治，商業(yè)與現(xiàn)實的邊界中不斷確認個中平衡的證明——而半個世紀后，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的作品中脆弱而敏感的金發(fā)女性形象，終于在這個傳統(tǒng)中，以藝術(shù)家本人作為女性的身體的呈現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出一種基于后現(xiàn)代語境和女性主義話語框架的，全新的“人體模型”形象。

三、約瑟夫·康奈爾與漢斯·貝爾默：流行文化下集體記憶與個人經(jīng)驗的融合與身體的反抗

約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）與漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）兩位藝術(shù)家，都是現(xiàn)代藝術(shù)史上難于被定位的觀念藝術(shù)家，亦分別是美國與德國現(xiàn)代藝術(shù)史上獨樹一幟的大師與徹頭徹尾的個案。這兩位藝術(shù)家都采用集成裝置的手法進行創(chuàng)作，創(chuàng)作主題都與女性人偶形象有關(guān)，亦與超現(xiàn)實主義藝術(shù)存在一定關(guān)聯(lián)，又因為兩者生活在完全相同的時代，因此對此兩者作品意涵的比較對分析二人的藝術(shù)觀念亦有不少裨益。然而，縱然康奈爾與貝爾默的藝術(shù)生涯軌跡有所重疊，又有如此多的共同點，也許他們最根本的不同，在于藝術(shù)家個體所處的不同國家與其國家在當(dāng)時所處的歷史進程。

作為從未受過專業(yè)學(xué)院訓(xùn)練的藝術(shù)家，康奈爾的職業(yè)生涯緣起于他的藝術(shù)天分與敏感度。1931年，在紐約的朱利安·列文畫廊看到了美國本土第一個真正意義上的超現(xiàn)實主義展覽之后，康奈爾便受到藝術(shù)家馬克思·恩斯特的拼貼藝術(shù)的吸引。此后，這個幾乎一輩子都沒有離開過紐約市的畫家，在幾尺見方的小盒子裝置中，屢屢挑戰(zhàn)著人們對藝術(shù)創(chuàng)作本身的內(nèi)涵與外延的認知與感想?？的螤査L的年代，正是美國的消費文化真正占領(lǐng)主流的前夜，是其方興未艾之時，而他所生活的美國，雖然也一度卷入戰(zhàn)爭，但是戰(zhàn)勝國與既得利益者的身份，使得藝術(shù)家有相對安逸與和平的環(huán)境進行創(chuàng)作。而這位藝術(shù)家最為擅長的，便是在美國人消費文化集體記憶的吉光片羽和藝術(shù)史大傳統(tǒng)中高雅藝術(shù)作品之間進行并置，達到微妙的平衡?？的螤栭L居于皇后區(qū)烏托邦大道的一個中下層社區(qū)，與母親和腦癱的弟弟居住在一起。他為數(shù)不多的娛樂活動，便是乘坐地鐵到曼哈頓地區(qū)的各種二手商店與書店中閑逛以及和弟弟一起觀看租來的好萊塢商業(yè)電影——這都是他藝術(shù)創(chuàng)作的重要靈感來源，對于康奈爾來說，不論是詩歌，集成裝置，抑或是電影，都只是他表達自己藝術(shù)觀念的媒介之一。在他對這些尋常物的重新審視與發(fā)現(xiàn)中，有一個重要的線索，就是他對女性的幻想。因為康奈爾相對孤僻與封閉的性格以及他與母親和弟弟居住在一起的客觀情況，這位藝術(shù)家終身未婚，且與女性之間常常僅能保持較為疏離的關(guān)系①康奈爾與日本現(xiàn)代著名女性藝術(shù)家草間彌生（Yayoi Kusama，1929-）的柏拉圖式友誼是一個例外。二人于四十年代在紐約初識，直達康奈爾辭世都保持著良好的私人關(guān)系；康奈爾還曾在草間彌生的藝術(shù)生涯陷入低谷時進行經(jīng)濟上的資助，在草間彌生后來返回日本后，他們一直保持著通信往來，與也是彼此藝術(shù)創(chuàng)作上重要的靈感來源?！@使得對女性的幻想成為他作品中一個十分重要的主題。在康奈爾經(jīng)典的在方盒子的內(nèi)部空間進行集成裝置的作品中，充滿了各種來自不同年代，社會身份與年紀的女性形象，這些形象或者來自書報中的剪貼，或者是舊貨市場得到的廢棄玩偶，基于他罕有的與女性相處的經(jīng)驗，一種被架空了的，奇幻的氣氛常?；\罩在相關(guān)主題的創(chuàng)作中。比如創(chuàng)作于40年代初的《瑪麗玩偶》（Babe Marie,圖8），在這件作品中，康奈爾表達出了他對于童年記憶的懷舊式表達與對女性形象的浪漫式幻想的結(jié)合，這是康奈爾盒子形態(tài)集成裝置的代表作之一：空間促狹的盒子中，是一個年輕女童的形象被鑲嵌其中，她出現(xiàn)在玻璃的鏡框之后，周身被干枯而曲折的樹枝包裹。瑪麗玩偶是一個維多利亞式的瓷娃娃形象，身著絲質(zhì)的裙子；整個氛圍高度類似于19世紀的感傷主義與浪漫主義藝術(shù)的氣質(zhì)。不論是作為玩偶形象本身，還是藝術(shù)作品中的主題，這個玩偶的形象在康奈爾自己的私人創(chuàng)作空間占據(jù)著重要的位置。根據(jù)攝影師杜安妮·邁克爾斯（Duane Michals）的解釋，這個玩偶也常常作為康奈爾照片中的道具出現(xiàn)。比如拍攝于1970年的《約瑟夫·康奈爾與瑪麗玩偶》的照片中，這件作品就出現(xiàn)在了照片正中康奈爾形象的前方：照片中，康奈爾坐在一個木質(zhì)的座椅上，雙腿叉開，中間放置著《瑪麗玩偶》的作品，在《瑪麗玩偶》的上方，則是一個玻璃藥瓶內(nèi)存儲的一只螞蚱標本?？的螤柕碾p臂搭在這件作品之上，左手搭在右手之上，食指緊貼嘴唇——不過，這件照片無法看到康奈爾面部特征的全貌，而是在鼻子上方大約一兩厘米的地方戛然而止，仿佛被裁減了一般。這是一張極不自然與舒展的照片，就像康奈爾本人極其離群索居的生活方式，他不喜歡出現(xiàn)在鏡頭中，這張照片中的康奈爾，正像是一個被創(chuàng)造出來的人工形象，而非一個自然人的形象。而這張照片中與康奈爾一起出現(xiàn)的瑪麗玩偶，也與康奈爾有著同樣的內(nèi)向和出離于現(xiàn)實世界的形象——瑪麗玩偶在康奈爾為她營造的玻璃盒子中，顯然是一個以自我中心的、永遠停留在自己夢境中的形象。根據(jù)邁克爾斯的解釋，玩偶形象的上方之所以有一個螞蚱的形象，是因為當(dāng)時，康奈爾十分喜愛的一位好萊塢著名女影星杰奎琳·拜塞特（Jacquenline Bisset）曾經(jīng)出演過一部名為《螞蚱》（The Grasshopper,1970）的電影。與異性相處經(jīng)驗極其匱乏的康奈爾，對女性的觀感基本上來自于兩條線索，一則是好萊塢各色商業(yè)電影中的女星，二則是自己左鄰右舍中，與他有一些私人交集的處于童年到青春期年齡階段的女孩子——這構(gòu)成了她作品中女性形象的主要藍本。他的另一件作品《緹麗·洛什》（Tilly Losch,1935,圖9）直接將雜志上刊登的奧地利裔女性緹麗·洛什的形象剪貼下來，將其放置在一個同樣由畫報上將貼下來的雪山風(fēng)貌的背景中：這位女星的形象是一個近似于童話故事主人公的形象，身著古典主義時期的蓬蓬裙，裙子的色彩古樸而典雅，坐在一個白色的長凳上，由繩子將長凳吊起，懸在半空中，愈發(fā)地呈現(xiàn)出一個童話般地情景。似乎滿足了康奈爾對于女性單純美好形象的浪漫幻想——不過，康奈爾并不總是在作品中傳達他充滿了浪漫主義幻想的一面，雖然始終拒絕超現(xiàn)實主義藝術(shù)中幽暗與神經(jīng)質(zhì)的一面，他亦不可避免地受到這個傾向的影響，比如他對作品《被幽閉的閨房》（Sequestered Bower,1948圖10）中的女性玩偶形象的塑造。這件裝置作品的主題是一個赤身裸體的女性玩偶形象，她有著芭比娃娃的面龐與金色齊耳短發(fā)，體態(tài)直立，正面朝向觀眾。這件芭比娃娃亦是一位處于童年女孩兒的形象，相較于其整個身體的高度，她頭部的大小顯然是超出了正常的人體比例的，整個形象顯示出一種夸張之下的超現(xiàn)實色彩。不過，當(dāng)我們注意到這件玩偶所處的“情境”，就不難發(fā)現(xiàn)它與此前的《緹麗·洛什》中充滿浪漫主義幻想色彩的女性形象大相徑庭：這件作品中的玩偶被局限在籠中，周身的關(guān)節(jié)處纏繞著肉色的膠帶——無不流露出強烈的性暗示色彩；而玩偶所處的背景又是一片陰暗的叢林與巖石，也就是這件玩偶的棲身之所，象征著某種危險的情境，它使我們聯(lián)想到康奈爾的“貓頭鷹”系列作品的背景：康奈爾本人對貓頭鷹的形象情有獨鐘，曾經(jīng)在多件作品中以其為母題進行創(chuàng)作。貓頭鷹的形象，也被一些藝評家視為康奈爾對自身形象的指涉。[2]貓頭鷹是鳥類中極為勤奮的一種，時常晝伏夜出進行捕食，且生性敏感，具有奇特的外形。作為業(yè)余藝術(shù)家，與母親和弟弟居住在一起的康奈爾，利用白天的時間外出工作，常常是夜晚回到家中才有時間和精力將白天順手從各色二手商店中購得的物品進行二次創(chuàng)作。因此，他對貓頭鷹的角色與特點有著強烈的心理認同。在這件作品中，貓頭鷹的形象被替代為一具金發(fā)碧眼、有著猩紅色嘴唇的裸體女星玩偶形象，而如前文所論及的，這位女星玩偶的身體特征所暗示的情欲色彩又讓人聯(lián)想到脫衣舞女的形象——同樣是勤奮的夜間工作者。作為兒童玩偶與成人想象的雙重性，使得康奈爾作品中的玩偶形象又多了一層模糊與神秘色彩。

圖9 約瑟夫·康奈爾，《蒂利·洛什》，1935

圖10 約瑟夫·康奈爾，《被囚禁的閨房》，1948，芝加哥藝術(shù)學(xué)院

與此同時，作為電影制作者的康奈爾亦偏愛以女性為主人公的題材，比如拍攝于1957年的電影《仙女之光》（Nymphlight,1957）。在這個幾乎沒有形成敘事線索的電影中，我們可以看到紐約曼哈頓廣場中一位少女不停游蕩在其間的身影，她輕盈的腳步仿佛在追尋和探索這個熱鬧非凡場景中的靜謐之地。在這部實驗電影中，康奈爾再次使用超現(xiàn)實主義者們的慣用手法：熟悉事物于場景的陌生化。通過對行人、鴿子、公園內(nèi)場景與少女形象的描繪，營造出一種世俗尋常生活之外的，形而上層面的超然景象。

可見，青春年少而難以琢磨的神秘女性形象，是康奈爾所鐘情表達的女性主題。這當(dāng)然與他的生活經(jīng)驗是直接對應(yīng)的，也與德國超現(xiàn)實主義藝術(shù)家漢斯·貝爾默作品中的女性玩偶形象形成了饒有趣味的對照。

貝爾默與康奈爾幾乎生于同時，他們也都以超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的身份在歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)敘事中占據(jù)顯赫的藝術(shù)聲名；也都有大量的作品以女性玩偶的形象為母題。然而，兩人的藝術(shù)母題背后卻有著截然不同的國族背景與私人經(jīng)驗。1933年，貝爾默即在柏林展開了她的人偶系列主題創(chuàng)作，在創(chuàng)作的同時，貝爾默還拍攝了接近二十幾張照片來記錄玩偶系列的整個制作過程。整個玩偶直立起來大約有1.42米，是以石膏人體的軀干，亞麻纖維，膠水與玻璃，假發(fā)與木釘?shù)炔牧现谱鞫傻?。然而，整個玩偶的形體是極度扭曲的：其軀干與身體的各個不同部位都無法在自然人的形體中找到對應(yīng)的結(jié)構(gòu)，因為貝爾默將其所有的構(gòu)造毫無邏輯的組合在一起，且身體的各個部位與器官并不是完整的，而常常是殘缺不全的，形成了一個“似人非人”的形象。1934年，貝爾默匿名發(fā)表了這個震撼整個歐美現(xiàn)代藝術(shù)世界的，他命名為作品《玩偶系列》(The Doll ； Die Puppe,圖11)的作品，整個作品集秘密地在德國出版，包括貝爾默制作第一個人偶系列時記述其制作過程的十張黑白照片，但此時，貝爾默的聲明與他的藝術(shù)作品在德國幾乎是不為任何人知曉的——其中一個十分重要的原因，是三十年代甚囂塵上的納粹分子與其背后的法西斯主義的意識形態(tài)，使得貝爾默本人意識到公開自己藝術(shù)作品所要面臨的壓力與危險。納粹分子對理想女性身體形態(tài)的建構(gòu)與宣傳，使得崇尚自由與人道主義的貝爾默難以忍受；很快，他的《玩偶系列》作品受到納粹的關(guān)注與警惕，并被納粹黨視為“墮落的藝術(shù)”。1938年，貝爾默被迫逃離祖國，前往巴黎避難；貝爾默的到來對于巴黎的超現(xiàn)實主義者們而言，毫無疑問是意外之喜。在布列東與達利等人的支持下，貝爾默的玩偶系列作品得以在超現(xiàn)實主義雜志《米諾陶》（Minotaur）中發(fā)表,并在接下來的半個世紀中，尤其是在后現(xiàn)代主義藝術(shù)語境中持續(xù)影響著女性玩偶與人體模型為母題的藝術(shù)家們的創(chuàng)作。1938年，逃往巴黎后的貝爾默得以同當(dāng)時獨領(lǐng)風(fēng)騷的法國超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們一同參加于巴黎美術(shù)學(xué)院舉辦的國際超現(xiàn)實主義展覽。貝爾默的玩偶作品得以與前文提及的十六具的人體模型作品一同展出。藝評家羅伯特·沙特（Robert Short）這樣評價他所稱之為“典型的超現(xiàn)實主義物體”的貝爾默的玩偶系列作品：“一個表面上看起來無辜的玩偶，被本該被置于襁褓中精心呵護的神圣的領(lǐng)域中搶奪出來，成為一個令人目眩的，引發(fā)模糊與曖昧的肉欲渴望的形體……貝爾默表現(xiàn)了女童的性早熟，而這一點已經(jīng)被弗洛伊德的理論進行過精心闡述；同時，它還是兒童時期幻想的殘余與成年男性對于性對象的渴望。”[3]

圖11 漢斯·貝爾默，《玩偶系列》，1936，倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館

在以女性人體模型為母題的創(chuàng)作中，貝爾默以虐待狂的心理將這些人偶形象進行肢解與扭曲，就好像她們被某種外力所侵犯，徹底地被變形成為一種碎片式的，支離破碎的存在；她們成為一種帶著血腥、暴力，又充滿性暗示意味的早熟少女形象。這種被刻意解構(gòu)與摧毀的少女形象，在文藝理論家羅莎蘭德·克勞斯（Rosalind Krauss）與哈爾·福斯特（Hal Foster）看來，是對父系社會之權(quán)力結(jié)構(gòu)的反抗，以“另類的身體形象”來打擊納粹分子的集體意識形態(tài)。[4]而除此之外，從個人經(jīng)驗的角度來說，女性玩偶的主題也是貝爾默對自己年少表妹之愛慕的曲折反映——這位處于青春期時段的表妹，是貝爾默可望而不可即的年輕甜美的女性形象。此外，1932年，貝爾默觀看了一部名為《霍夫曼的故事》（Tales of Hoffmann）的舞臺劇表演，而這出戲劇所描述故事的主要情節(jié)，正是一位男子不可救藥地愛上了一具女性玩偶,最終難以得償所愿而為情自殺的悲劇愛情故事。[3]19-21以上這些直接與間接的生活經(jīng)驗，都成為了貝爾默創(chuàng)作中的靈感來源。

貝爾默這種衰敗的，噩夢般的女性形象，在某種程度上顯然構(gòu)成了康奈爾作品中布滿童話式浪漫想象的女性形象的反面，其敘述話語的破碎性同時指向了兩個相反相成的矛盾關(guān)系：一方面，貝爾默對女性身體的肆意扭曲與對性器官的表現(xiàn)方式，表達了一種男權(quán)社會中的厭女癥的社會態(tài)度；另一方面，這種對女性身體形象的詆毀與解構(gòu)，又徹底毀滅了男權(quán)社會對女性身體的合理想象——它像一個桀驁不馴的綜合體一般，訴說著“真實”與“虛構(gòu)”的奇異結(jié)合，同時也是“許可”與“禁忌”的詭異重組。貝爾默這樣解釋自己的動機：“我希望幫助人們擯棄掉所有復(fù)雜的想法，去接近自己最初的直覺。我希望人們真正地關(guān)注自己的身體體驗——而也許只有通過對性的概念的詮釋才能達到這一點……真正出于危機之中的，是藝術(shù)中對于新的形式，意義與感覺的創(chuàng)造：語言與圖像之間的關(guān)系往往無法被完整徹底地思考或書寫出來……它們會組成新的，具有多重角度的物體，就好像多棱鏡一樣……非邏輯的面向需要被逐漸釋放，就好像在思考的時候允許大小，在犯錯誤的時候也會發(fā)現(xiàn)峰回路轉(zhuǎn)與新的可能?！盵5]

四、結(jié)語：人體模型：靜物對象還是人物形象？

對以上藝術(shù)家作品中人偶形象的解讀，都面臨一個吊詭的判斷題：也即是，這些人體模型或玩偶形象本身，究竟是作為靜物還是人體形象而存在的？雖然這些人體模型與玩偶形象本身是無法移動與不具情感的客觀物體，但是它們卻呈現(xiàn)出了一種心理學(xué)層面上的模糊感：通過將現(xiàn)實存在的、并不具備生命特征的人體形像符號呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中，進行藝術(shù)家們對人類的處境，人類在現(xiàn)代社會中的角色以及人與人之間關(guān)系的思考與投射。從前文中的論述可以看出，自柯克斯卡之后，人體模型的內(nèi)在意涵已經(jīng)得到了充分的延展——它不再是某一個特定人物的、具有敘事色彩的指代，而逐漸擴充為普世的，一般的，具有形而上意義的典型縮影——在這背后深藏的，正是人類從前現(xiàn)代社會進入到現(xiàn)代社會以來，在步入一個全新的后機械時代的商業(yè)與大眾文化中的掙扎與困惑。當(dāng)個體的焦慮無處安放，其內(nèi)部所聚合的，基于集體記憶與個人幻想之間張力的復(fù)雜與矛盾感，便通過尋常物的媒介緩慢釋放；它用來囤積與掩蓋一個時代的不安與惶恐，同時封閉了整個后現(xiàn)代時段中虛與委蛇和流動不居的，不斷受到擠壓的心理狀態(tài)。

根據(jù)弗洛伊德的理論，前文論及的藝術(shù)家們在作品中對于人體模型的表達，是選擇了一種具有所謂“神秘與可怖感/不可思議性”①Uncanny一文首次發(fā)表于Imago.Bd. V.,1919； reprinted in Sannlung, Funfte Folge. Translated by Alix Strachey.(uncanniness)之特點的對象，弗洛伊德將至描述為一種具有雙重性的存在——當(dāng)然，它的本質(zhì)屬性是沒有生命特征的，也即是死亡式的。這些人體模型的存在，是一種介于復(fù)制品與原生存在之間的一種虛幻的形似——從外在來說，人體模型與其所指向的生命個體有著形似之處；然而在本質(zhì)上，兩者是截然不同的。不論是幽靈（doppelg?nger）也好，鏡中的圖像也罷，抑或是人類自己的影子，弗洛伊德認為，對于神秘與可怖的感覺來說，身體本身及其復(fù)制品都來自于這樣一種靈魂深處的認知：即這些彼此相生相伴的存在是統(tǒng)一于一個概念之下的，與此同時，也是彼此最為極端的對立面——它們同時指向了生與死的兩個概念；[6]自然也是弗洛伊德對于死亡沖動與性沖動之描述的最佳注解。②參見 Sigmund Freud. The Interpretation of Dreams： The Complete and Definitive Text. Basic Books. 2010.因此，當(dāng)后現(xiàn)代的生存焦慮融入到商業(yè)文化的浪潮中，作為人類自身形象的投射，人體模型/玩偶便成為了這個犬牙交錯的生存環(huán)境中一個融合了不同價值取向、倫理判斷與私人經(jīng)驗的隱喻和象征，它的生產(chǎn)與存在，時刻提醒著我們，這個世界的荒謬性與復(fù)雜感。