南宋“對幅詩意畫”的制作及流變
——以《御題馬遠山水冊》及其偽作為例

何建波（安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

“對幅詩畫”是南宋較為常見的詩畫創(chuàng)作及裝裱形式。它分為詩題書法和繪畫兩部分，書法一般為南宋帝后所書，而繪畫部分則為南宋宮廷畫家所畫。兩者書寫繪制的材質(zhì)及尺寸基本相同，或為團扇，或為方幅，一般以詩畫相對的形式裝裱于同一開冊頁當(dāng)中。美術(shù)史學(xué)者對于南宋對幅詩畫的研究成果目前比較分散，或側(cè)重于詩題書法的研究，或側(cè)重于繪畫部分的分析，或著意于詩畫之間的種種關(guān)系等①Alfreda Murck W C F. Words and Images：Chinese Poetry,Calligraphy and_Painting[M].The Metropolitan museum of Art and Princeton University Press,1991.姜斐德和方聞主編的這本論文集可以說是當(dāng)下研究中國詩畫關(guān)系的集大成之作，論文集分為四章，從詩書畫合一、抒情美學(xué)、帝后藝術(shù)、詩與畫四個層面出發(fā)，搜集了世界范圍內(nèi)有代表性觀點的論文共23篇，較為集中地顯示了詩畫關(guān)系在不同地區(qū)的研究成果。。明確將對幅詩畫作為一個專題梳理的學(xué)者應(yīng)該是高居瀚，他在《詩之旅》一書中將海內(nèi)外存世的南宋對幅詩畫進行了較為全面的整理和組對。但他也忽略了一些重要的作品，如《御題馬遠山水冊》就是一例。《詩之旅》一書定稿之后，高居瀚由于受李慧漱等學(xué)者研究成果的影響②關(guān)于李慧漱對此冊頁的研究，參見Lee, Hui-shu. The domain of Empress Yang (1162-1233)：Art,gender and politics at the Southern Song court[D]. U.S.A：Yale University.1994.，在書中也表達了沒有收入此套冊頁的遺憾之情[1]。本文以《御題馬遠山水冊》為研究對象，并非是想彌補高居翰的遺憾，也不是重新討論“詩畫互融”“詩畫一律”等耳熟能詳?shù)拿}，而是把《御題馬遠山水冊》放在傳統(tǒng)收藏史的視角下，探討它在后世流變過程中發(fā)生的種種變化。

一、“對幅詩畫”與《御題馬遠山水冊》

圖1 南宋，高宗題《葵花蛺蝶圖》（局部），對幅，絹本，設(shè)色，縱24.2厘米，橫25.4厘米，山東省博物館藏

對幅詩畫起源于何時目前還沒有一個明確的上線，從出圖資料來看，1970年，山東鄒縣明朱檀墓中發(fā)現(xiàn)的《葵花蛺蝶圖》應(yīng)該是較為可靠的南宋對幅詩畫（圖1）。繪畫作者佚名，但金字書法被公認(rèn)為是宋高宗題寫。從《葵花蛺蝶圖》的裝裱情況來看，雖然屬于對幅詩畫，但不是“對幅詩畫冊”。因為此畫在后世的流傳過程中又增加了一些元人的題跋，收藏家為了顯示藏品的“流傳有序”，將這些題跋附在對幅詩畫的后面，所以冊頁的形制不得不變成橫卷。但需要注意的是，朱檀死于明洪武二十二年（1389），而《葵花蛺蝶圖》的制作下線應(yīng)該在南宋淳熙十四年（1187）以前，即宋高宗駕崩之前。也就是說，此畫的完成時間在南宋初年，而放入朱檀墓的時間是明代初期，這期間有著二百年的時間間隔，至于它最初的形態(tài)，并不一定就是對幅詩畫，也有可能是御用紈扇。從現(xiàn)存作品看，北宋晚期到南宋初期似乎還沒有出現(xiàn)成熟的對幅詩畫，帝后的詩題一般都是直接題在畫面之上。如傳為宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》《瑞鶴圖》《臘梅山禽圖》等都是比較明顯的例子。存世較多的傳為馬和之繪、宋高宗題詩的《詩經(jīng)圖卷》，雖然屬于詩畫合璧之作，但也不是典型的對幅形式。再如高宗題寫的《秋江瞑泊圖》《天末歸帆圖》以及傳為吳皇后題寫的《膽瓶秋卉圖》等都是直接將詩句題在畫幅之上。我們現(xiàn)在所看到的南宋對幅詩畫其實大都是在清乾隆時期重新配對裝裱而成的，詩詞的創(chuàng)作者和題寫者多半為乾隆帝。根據(jù)王耀庭的考證，現(xiàn)存最早的以對幅形式裝裱的詩畫作品可能是傳為趙令穰畫、宋孝宗題詩的《橙黃橘綠圖》（圖2）。他通過畫面中的“內(nèi)府書畫”之印推測，認(rèn)為“至遲在13世紀(jì)，已有將實用扇裝裱成觀賞收藏之冊頁例”[2]。這說明在南宋中后期就已經(jīng)有對幅詩畫出現(xiàn)，如《御題馬遠山水冊》就是在這一時期出現(xiàn)的最具代表性的對幅詩意畫之一。

圖2 南宋，孝宗題，趙令穰畫《橙黃橘綠圖》，對幅，絹本，設(shè)色，縱24.2厘米，橫24.9厘米，臺北故宮博物館藏

圖3 紅色印記為“緝熙殿寶”印標(biāo)準(zhǔn)件，黑色部分為《御題馬遠山水冊》中的殘印

圖4 根據(jù)殘印復(fù)原后的裝裱形式

《御題馬遠山水冊》出現(xiàn)的時間很遲，在20世紀(jì)80年代才出現(xiàn)在海外書畫拍賣市場，當(dāng)時被華人收藏家王己遷收藏，現(xiàn)被朱紹良收藏，曾于 2016年在上海龍美術(shù)館舉辦的“宋元書畫私藏特展”中展出過。這是由南宋帝后書寫詩題，宮廷畫家馬遠配圖的一套十開冊頁，每開的裝裱形式為左畫右書，是典型的“詩畫對幅冊”，其中五幅署有“臣馬遠”款，五幅沒有署款。有學(xué)者認(rèn)為，此冊頁的裝裱形式“可能是僅存的尚保持南宋時原序的書畫合璧冊”[3]。但也有學(xué)者對此說持懷疑態(tài)度，認(rèn)為冊頁邊緣上有重要的南宋“緝熙殿寶”殘印，但裝裱材料為明代落花流水絹，“若無充分理由，實在沒有必要換用當(dāng)時的落花流水絹重新裝幀以傷及重要的加蓋璽印”。所以他推斷，該冊頁的原貌可能是所有詩題作品在前，而繪畫作品在后，屬于長卷聯(lián)裱形式，而明代收藏家重裝的原因可能是因為原裝幀形式由于詩畫前后分離、自成格局的裝裱形式不方便玩賞，故裝裱為對幅形式[3]。那么，實情是否如以上兩位學(xué)者所言呢？我們可以從畫面邊角留存的一些殘印入手進行探討。

在《御題馬遠山水冊》中部分冊頁的邊角位置有一些殘印，它的全貌應(yīng)該釋讀為“緝熙殿寶”。 “緝熙殿寶”是南宋理宗朝國家藏書機構(gòu)“緝熙殿”的書籍書畫收藏印?！熬兾醯睢睜I造于理宗繼位之初，建成于紹定六年（1233年），他是理宗為自己設(shè)立的重要的文化機構(gòu)之一，至于它的功能及歷史，相關(guān)學(xué)者已有詳細的考證，在此不再贅述[4]。筆者將這些殘印與存世較為可靠“緝熙殿寶”印做過比較，發(fā)現(xiàn)這些殘印的印痕基本符合真跡，沒有特別明顯的差異，但一些細節(jié)還是不能完全重合（圖3）。當(dāng)然，這種方法不可能做到精確，再加上這些印章多半是騎縫印，本身殘缺不全，在重新裝裱過程中可能還會有裁損、拉伸、傾斜等因素，只能提供一個大概的數(shù)據(jù)，說明《御題馬遠山水冊》的印章在合理的范圍之內(nèi)。接下來筆者又根據(jù)這些殘印對《御題馬遠山水冊》的原貌進行復(fù)原。在復(fù)原的過程中發(fā)現(xiàn)，所有詩題和繪畫上的殘印都有一些共同點：詩題書法上的殘印都在右上角，且都是“緝熙殿寶”中“熙”字的留存部分，而繪畫作品上的殘印都在左上角，且都是“寶”字的存留部分。如果根據(jù)這些印章的信息將他們復(fù)原出來，就是圖四所示的樣子。

由此可見，此冊頁顯然不是如趙前所說的是“僅存的尚保持南宋時原序的書畫合璧冊”，因為現(xiàn)存的裝裱順序是左畫右書，和復(fù)原后的原貌完全相反。同時他也不是如張躍進所猜測的那樣，即所有詩在前，所有畫在后的聯(lián)裱形式。它的原貌就是一詩一畫，只不過是左詩右畫而已。不過，我們還是有很多疑惑沒有解開，首先是明代收藏家為何不惜裁掉“緝熙殿寶”這樣重要的收藏印而選擇重新裝裱，難道這套冊頁的原貌是橫卷的形式，為了把玩方便而將其裁剪并裝裱成對幅詩畫的形式？另外，明代的裝裱師為何不顧原來左詩右畫的形式，而要將其裝裱為左畫右詩？難道這僅僅是人為的疏忽？這些問題我們或許無法全部解釋，但根據(jù)印章的鈐蓋方式判斷，筆者認(rèn)為，他的原貌應(yīng)該就是一件十開對幅詩畫冊，如果是長卷的話，似乎沒有必要鈐蓋十方“緝熙殿寶”之印。至于此冊頁在明代為何要重新裝裱，目前還不得而知。在《御題馬遠山水冊》的流傳過程中，除了這種裝裱形制的變化，個別冊頁還出現(xiàn)了“雙胞胎”甚至“三胞胎”，從中我們可以看到后世對《御題馬遠山水冊》的模仿以及收藏家的喜好及詩文散佚后重新配對的過程等。

二、對幅詩畫的變異與“逆襲”

《御題馬遠山水冊》不僅是一套對幅詩畫，而且還是命題詩畫，即先由帝后等選擇詩文，再由馬遠根據(jù)詩文意思配圖。所以，這樣的對幅詩文具有唯一性，即與畫意相符的只有一首詩，一旦對幅中的詩文散佚，要想重新找到與畫面意境相符的詩文，無疑是大海撈針?，F(xiàn)存南宋冊頁及團扇畫冊中的對幅詩大多都已散佚，即使有，多數(shù)也是后世收藏家根據(jù)畫面內(nèi)容創(chuàng)作的詩文，而非原來的命題詩。詩歌是一種時間藝術(shù)，意境在閱讀的過程中才能逐漸顯現(xiàn)，而繪畫僅僅是對時間藝術(shù)的凝固和濃縮，或選其典型片段，或重組詩文形象，無法做到一一對應(yīng)。雖然橫卷書畫也具有類似時間藝術(shù)的特質(zhì)，但也是由不同空間形象組合而成，是詩文多個片段或形象的組合，并不能完全做到異質(zhì)而同效。所以，對幅詩畫的創(chuàng)作過程就是“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足?！盵5]繪畫在此只有補足詩意的作用，但有時畫意也會依于詩而別開生面，即通過畫家的奇思妙想，繪畫可能比詩文更具意趣，如此就更難找到其所對應(yīng)的詩文了。作為收藏家而言，缺少詩的對幅畫冊終究是不完美的，在此情況下，他們就會根據(jù)繪畫內(nèi)容為其配置新的“對幅詩”。如《竹榭荷風(fēng)圖》（圖5）就是其中之一。此畫也冠名于馬遠名下，其畫面形象、構(gòu)圖、意境等與《御題馬遠山水冊》中的《看花聽竹圖》（圖6）非常類似，明顯屬于仿摹關(guān)系。不過，《看花聽竹圖冊》屬于《御題馬遠山水冊》中的一開，和其它九開對幅詩畫一樣，都屬于帝后題詩，馬遠配圖。其詩文具有唯一性，制作順序是先有詩，后配畫，屬于圖像對詩歌的模仿，是用視覺語言模仿文學(xué)語言，其意境的指向為它的對幅，即王安石的詩歌：

小雨瀟瀟潤水亭，花風(fēng)飐飐破浮萍。

看花聽竹心無事，風(fēng)竹聲中作醉醒[6]。

也就是說，圖像是對王安石這首詩歌的模仿或“翻譯”，畫面中的意境、形象等不是完全意義上的馬遠“原創(chuàng)”，而是對詩歌意象的模仿?！吨耖亢娠L(fēng)圖》的裝裱形式、圖像內(nèi)容等和《看花聽竹圖》基本相似，但與圖像對應(yīng)的詩文卻不是王安石的《雜詠五首》之一。那么，《竹榭荷風(fēng)圖》的對幅詩到底是怎樣創(chuàng)作出來的呢？

圖5 （傳）馬遠《竹榭荷風(fēng)圖》，冊，絹本，對幅，設(shè)色，縱23.5厘米，橫25.4厘米，臺北故宮博物院藏

圖6 《御題馬遠山水冊》之《看花聽竹圖》，冊，對幅，絹本著色，縱26.6厘米，橫27.3厘米，心遠樓藏

圖7 （傳）馬遠《荷亭消夏圖》，圖片采自《歷代人物畫選集》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1959年，圖版25

圖8 馬麟《秉燭夜游圖》，冊，絹本設(shè)色，縱24.8厘米， 縱25.2厘米，臺北故宮博物院藏

《竹榭荷風(fēng)圖冊》現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，屬清宮舊藏，此冊頁的裝裱形式也是對幅詩畫，其中詩文為：

披襟虛榭午薰和，繞砌修篁貼水荷。

翠蓋含飔香靜遠，綠筠漾影態(tài)婆娑。

倚欄勁節(jié)巖根寄，浮浦幽芳庭角邊。

心跡雙清契真賞，達觀徒依暢游歌。

與《看花聽竹圖》的對幅詩相較，這首詩明顯不是命題詩，而屬于題畫詩或“配畫詩”。命題詩畫的主要特征就是先有詩，后配畫，而《竹榭荷風(fēng)圖冊》中對幅詩的特點就是“由畫而詩”，屬于文學(xué)對圖像的模仿。有學(xué)者將這一過程稱作“逆襲”，認(rèn)為文學(xué)模仿圖像有著一定的劣勢，因為“語言的優(yōu)長是敘述持續(xù)性的動作，而不是描繪同時并列的物體”[7]。不管是《看花聽竹圖》還是《竹榭荷風(fēng)圖》，彼此雖然存在臨摹關(guān)系，但除了真?zhèn)沃畡e外，形象并沒有發(fā)生本質(zhì)性的改變，兩者的“原境”其實都對應(yīng)著王安石詩歌，都是用視覺語言具象詩文之要旨。但如果要用文字重新復(fù)述畫意，可能會受到文字表述的局限，無法將畫面中的所有形象瞬間、完整地呈現(xiàn)在觀者面前，只能對畫面中的形象逐一敘述。從《竹榭荷風(fēng)圖》的對幅詩不難看出這種“逆襲”的過程。此詩的第一句先從人物的衣著開始（披襟），接著過渡到人物所處地點（虛榭）及其活動（午薰），然后又描述亭榭周圍的環(huán)境（如修篁、貼水荷等）。接下來的第二句、第三句都是在圍繞畫面內(nèi)容進行描述，唯恐漏掉畫面形象而不能述其全貌。從字?jǐn)?shù)上看，這首詩要比《看花聽竹圖》的命題詩多出兩倍，這些多出的字?jǐn)?shù)其實就是對畫面形象的基本介紹或全面“復(fù)述”。最后一句雖然是對“畫面意境”的表達，但形象與詩意之間缺少自然的銜接，顯得十分唐突。而這一切都證明，文字對圖像的模仿存在很大難度，即便是勉強湊成一首詩歌，也最多是給畫面進行注釋或講解，就像是附在畫冊后面的“圖像簡介”一樣。

三、對幅詩畫的散佚與配對

這類由圖像“逆襲”而來的詩歌一般不會有太高的藝術(shù)價值，如出版社在編輯畫冊時也會直接忽略對幅詩畫中的詩題書法，只取繪畫部分出版，除非詩歌的載體——書法具有一定藝術(shù)價值。甚至連書畫作偽者也是舍棄詩題部分，只作偽繪畫部分。如傳為馬遠的《荷亭消夏圖》（圖7）就是一例。

《荷亭消夏圖》曾影印在1959年出版的《歷代人物畫選集》中，作者標(biāo)為馬遠，收藏及流傳信息均沒有標(biāo)明[8]。此畫在構(gòu)圖、畫面形象等方面與《看花聽竹圖》也非常相似，兩者應(yīng)該是臨摹關(guān)系。但在細節(jié)上也存在很多出入，如前者的竹葉使用“雙勾法”描繪，后者直接用墨筆寫出；前者的酒具、桌面只勾不填，后者描繪較為細致；前者的涼亭頂部為覆瓦構(gòu)造，而后者為茅草；前者的人物身后沒有屏風(fēng)，后者卻繪有屏風(fēng)等。不過，《荷亭消夏圖》卻和《竹榭荷風(fēng)圖》在細節(jié)上較為相似，如竹葉、屋頂、酒具的描繪方式都很相似，兩者之間可能存在直接的仿摹關(guān)系，它們共同的模本應(yīng)該就是《看花聽竹圖》。除了畫面形象上的這些不同外，馬遠本人的署款也存在非常重要的差異，《荷亭消夏圖》中的署款為“馬遠”，而《看花聽竹圖》則為“臣馬遠”，看似一字之差，實則有著本質(zhì)之別。署為“臣馬遠”意味著此畫具有應(yīng)制的性質(zhì)，一般是指“奉旨”“奉上意”而作，而署款為“馬遠”的作品則不存在這一層關(guān)系。所以，從《看花聽竹圖》到《荷亭消夏圖》，書畫作偽者改變的不僅僅是作品的尺寸、構(gòu)圖、畫面形象等，最重要的是將一件帶有“命題”性質(zhì)的對幅詩畫轉(zhuǎn)變?yōu)橐环毩⒌纳剿?。這樣一來，創(chuàng)作主體就與帝后無涉、與詩文無涉，是一種最為本質(zhì)的變化。

一旦作偽者或收藏者人為地隱去詩歌部分，以對幅形式出現(xiàn)的詩畫作品就會成為單獨的繪畫作品，這時畫面形象、意境的創(chuàng)作主體就直接成了馬遠的“原創(chuàng)”作品。如果不是《看花聽竹圖》的出現(xiàn)，我們可能不會認(rèn)為《荷亭消夏圖》的原貌是一件對幅詩畫，也不會知道畫中的物象及意趣是對王安石《雜詠五首》的模仿或“轉(zhuǎn)譯”。即使我們猜測它可能有一首對應(yīng)的詩歌，也幾乎不可能從數(shù)以萬計的唐宋詩歌中找出它所對應(yīng)的“命題詩”，除非畫面意境所對應(yīng)的是“句圖”式的經(jīng)典詩歌，否則這一過程無疑是大海撈針。因為要想找到已散佚的詩文，不僅需要我們熟知浩瀚的詩文，更需要我們有敏感的圖像感知能力。哪怕是“看圖猜成語”之類比較簡單的圖文游戲，如果沒有一定的成語積累或形象思維能力，想要猜出圖像所對應(yīng)的成語也并非是一件易事。

目前在宋畫冊頁配詩研究中最有說服力的案例應(yīng)該就是馬麟的《秉燭夜游圖》（圖8）。從畫名可以看出，此畫對應(yīng)的“句圖”應(yīng)該就是“晝短苦夜長，何不秉燭游”。不過，當(dāng)我們以圖文對照的方式來審視這一“句圖”和畫面的對應(yīng)關(guān)系時，很多地方還是經(jīng)不起推敲。因為畫面中雖然有“夜”的氛圍，有“燭”的形象，但人物沒有“秉燭”的動作，也沒有“游”的活動，畫面中的主體人物只是靜坐于亭中，身邊的侍從也是立于其旁，所傳遞出的是一種靜謐的氛圍，畫意顯然與“秉燭夜游”這一主題不符。經(jīng)過李霖燦的分析，他認(rèn)為與此畫對應(yīng)的詩文應(yīng)該是蘇軾的《海棠》[9]：

東風(fēng)裊裊泛崇光，香霧空蒙月轉(zhuǎn)廊。

只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝?！K軾《海棠》

詩文中的形象與畫面形象雖然沒有一一對應(yīng)的關(guān)系，但詩意與畫意高度契合，而且畫面中也有“臣馬麟”的落款，說明此畫可能也是一件由帝后題寫的“命題詩畫”，同時它的原始形態(tài)應(yīng)該是詩畫對幅形式。雖然我們不能斷定《秉燭夜游圖》一定是根據(jù)蘇軾詩文意境而來，但可以肯定的是，《海棠》一詩是目前所能找到的最貼合此畫意境的對幅詩。然而，不是所有散佚的對幅詩畫都有這么幸運，能找到“自己的另一半”。從南宋流傳至今的冊頁繪畫在海內(nèi)外藏有不少，它們中的大部分都沒有對幅詩文，即使有，也是后人根據(jù)畫面內(nèi)容“逆襲”而為的題畫詩，正如《竹榭荷風(fēng)圖》的對幅詩文一樣，只能成為圖像冊附庸。

有學(xué)者認(rèn)為詩意畫（命題）容易成為繪畫史上的精品，但題畫詩卻很難與其相匹配，前者的光輝往往隱沒了后者，這是因為詩畫“互仿”本身就具有“非對稱性”，詩對畫的模仿是“實指符號”對“虛指符號”的“逆襲”[7]。這一論述對我們理解詩畫關(guān)系很有啟發(fā)，文學(xué)對圖像的“逆襲”雖然在一定程度上能起到“轉(zhuǎn)譯”圖像的功能，但卻做不到“畫意”的自顯，所“轉(zhuǎn)譯”出來的詩文只是圖像中具體物象或事件的羅列與堆積，無法將圖像瞬間呈現(xiàn)的意趣“轉(zhuǎn)譯”出來。讀者只能在“讀”的過程中自行組織這些形象，但所得到的也只能是一些零碎的、片面的、模糊的意象，無法把握畫面的整體意趣。因為畫面中的形象不是簡單的羅列，它是由南宋宮廷畫家利用“圖像語匯”和“圖像邏輯”將詩歌中最富意趣的時空凝結(jié)成形的結(jié)果，如果將其轉(zhuǎn)化為時間藝術(shù)，這種凝結(jié)的形象將會被拆解，需要讀者在時間的流動中感知物象或事件，并想象它們的時空位置。這一過程對于一般讀者而言，所重組的形象及最后所感知到的意趣可能不會勝過馬遠提供給我們的現(xiàn)成圖像，因為不是所有人都有藝術(shù)家的形象思維能力和組織能力。

余 論

作為收藏家，偽作對他們而言肯定是視若敝屣，但對于藝術(shù)史研究者來說，偽作也是藝術(shù)史重要的組成部分，這一特征在中國藝術(shù)史上尤為突出。在文中所涉及的三件傳為馬遠的作品中，有兩件就是偽作。我們正是借助這些偽作所包含的信息，才能較為清晰地了解《御題馬遠山水冊》的流傳及變異過程。從《看花聽竹圖》可以看到馬遠對王安石詩文巧妙的模仿或“轉(zhuǎn)譯”，其中凝結(jié)詩文之要旨，依于詩而更添意趣。通過對幅詩畫的左右觀照，使觀者或讀者能自由地穿梭于時空藝術(shù)之間?！吨耖亢娠L(fēng)圖》則在詩文散佚的情況下根據(jù)畫意“逆襲”模仿，試圖以文學(xué)語言模仿視覺語言，但由于文學(xué)語言自身的缺陷，無法將“同時共生”的畫面內(nèi)容直觀地“轉(zhuǎn)譯”出來，最終只能成為圖像的附庸或注釋?；谶@樣的原因，《荷亭消夏圖》在仿摹過程中索性略去詩文，將視覺語言獨立出來，從而突顯了繪畫的獨創(chuàng)性，并將落款中的“臣馬遠”改為“馬遠”，進一步凸顯創(chuàng)作者的主體性，從詩意的模仿變?yōu)楠殑?chuàng)的繪畫。整個過程如果沒有偽作“作證”，我們可能不會如此清晰而直觀地了解視覺符號與文學(xué)符號發(fā)生的種種關(guān)系。