論新時期電影創(chuàng)作體制的轉(zhuǎn)型：從導演中心制到制片人制

（泰國博仁大學 714000）

一、導演中心制與制片人制

導演中心制是緣起于法國新浪潮的一種電影創(chuàng)作體制，強調(diào)導演在電影創(chuàng)作中的中心地位，要求廢棄制片人制，凸顯導演在作品創(chuàng)作中的個性，把導演創(chuàng)作電影視為與作家寫作同等的行為，主張創(chuàng)作作者電影。制片人制是源自好萊塢的電影制作體制。好萊塢的電影生產(chǎn)理念十分明晰，電影生產(chǎn)是一種具有極高利潤回報率的商業(yè)行為，制作影片的目的在于獲得巨額利潤，為了延續(xù)高票房影片的良好記錄，商業(yè)化制片體系中的影片生產(chǎn)走向了情節(jié)的重復，進而造就了類型片。好萊塢開創(chuàng)的不僅僅是制片人制，而是實行刻意強化制片人的權(quán)勢與地位、削弱導演藝術(shù)個性的制片人專權(quán)。制片人被賦予了至高無上的權(quán)力，導演則僅僅是把劇本轉(zhuǎn)化成影像的一個工作人員。制片人作為商業(yè)化制片體系中影片生產(chǎn)的總負責人的確應該被重視，導演作為電影創(chuàng)作過程中藝術(shù)層面的把關(guān)人也應該被賦予充足的創(chuàng)作自由度。導演和制片人各司其職、取長補短，才能確保一部影片既有藝術(shù)水準，又準確把握了市場動向與消費者的審美需求，從而獲得商業(yè)價值與社會價值的雙贏。

按照艾布拉姆斯提出的藝術(shù)四要素說，電影藝術(shù)的四大要素包括創(chuàng)作者、觀眾、作品和社會。顯然電影的創(chuàng)作者包括但不限于導演，編劇、攝影、美工、剪輯、演員以及制片人，他們都是創(chuàng)作團隊中的一份子。制片人的工作職責多元而龐雜，在前期籌備階段，制片人負責為影片籌措資金、制定預算、購買劇本、組建攝制組，在此過程中，制片人要發(fā)揮他的商人本色，準確把握市場動向，找準目標消費群體的需求點，以此為依據(jù)進行劇本的篩選和創(chuàng)作團隊的遴選。“能判斷電影劇本的優(yōu)劣、故事的好壞和未來市場潛力是制片人必須具備的第一素質(zhì)?！痹趯嵟碾A段，制作人對導演的藝術(shù)創(chuàng)作活動進行全程監(jiān)督，控制拍攝周期以及拍攝成本，發(fā)揮制片人對影片實拍階段的監(jiān)督和制衡功能，確保導演執(zhí)行制片人的意圖，進而保證影片能夠滿足目標消費群體的情感需求、審美喜好，從而獲得良好的票房回報，對投資方負責。在影片制作完成之后，制片人負責影片的發(fā)行、營銷等后續(xù)銷售環(huán)節(jié)，把影像變成真正意義上的電影。

總而言之，制片人是電影創(chuàng)作者，精通電影制作的各個環(huán)節(jié)。他既是一位深諳市場、熟稔營銷的商人，也是一個具有良好藝術(shù)素養(yǎng)的藝術(shù)家。從前期的融資、制定預算，到實拍階段的運籌帷幄，再到后期發(fā)行營銷階段的點石成金，制片人發(fā)揮著不可替代的重要作用，堪稱電影制作的靈魂人物。他既要對投資人負責，又要對觀眾以及市場負責，更要對導演后續(xù)創(chuàng)作的良性循環(huán)負責，制作人功用的充分發(fā)揮是電影產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的必須前提。

二、我國電影創(chuàng)作體制的歷史沿革

早期的中國電影生產(chǎn)曾經(jīng)孕育出較為原始的萌芽形態(tài)的職業(yè)制片人，如被譽為中國電影“拓荒者”的明星影片公司的開創(chuàng)者張石川、華北電影公司經(jīng)理羅明佑以及聯(lián)華影業(yè)的聯(lián)合創(chuàng)始人吳性栽等，都是實干的電影事業(yè)家，他們既有商業(yè)頭腦，又具備良好的電影藝術(shù)素養(yǎng)，既是電影公司的經(jīng)營者，又是影片創(chuàng)作的參與者和決策者。早期的職業(yè)制片人未能星火燎原，新中國建立之后，私營制片公司消亡，取而代之的是國營電影制片廠。電影由之前的提供市井娛樂的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)橐越逃驼涡麄鳛楹诵穆毮艿氖聵I(yè)。影片創(chuàng)作借鑒的是蘇聯(lián)體制，資金來自政府撥款，影片的故事題材、劇本內(nèi)容以及主題等實行層層報批，決策者著眼于國家時局所需、大政方針所指等層面，電影創(chuàng)作不再是一種面向消費者需求的市場行為。在這樣的體制下，制片人制也就無從談起，制片主任則是充當導演的后勤保障服務人員。

改革開放之后，隨著國家政策的調(diào)整以及經(jīng)濟體制改革的持續(xù)推進，民營資本再一次進入電影領域，電影的制作與發(fā)行等環(huán)節(jié)開始重新煥發(fā)生機與活力。進入新世紀，電影市場迅速擴大，年度電影票房記錄不斷被刷新，中國電影事業(yè)的商業(yè)化屬性與市場化定位逐漸明晰，然而源自計劃經(jīng)濟時代的導演中心制仍然是電影創(chuàng)作體制中的顯在力量。

我國目前的電影創(chuàng)作體制基本上屬于導演中心制。導演在電影創(chuàng)作中處于核心領導地位，不僅是作品藝術(shù)層面的把關(guān)人，也是影片生產(chǎn)過程的負責人。制片人的功用發(fā)揮并不充分，以張藝謀導演與制片人張偉平長達十余年的合作為例。張偉平曾經(jīng)在采訪中談及他與張藝謀導演之間的合作方式，張偉平坦言，制片人就是導演的“后勤部長”，導演在資金、設備、人力物力方面有任何需求，制片人都要協(xié)助解決。但在影片創(chuàng)作過程中，制片人并沒有實質(zhì)性的參與。正如張偉平所言，張藝謀就是那個“種蘿卜的”，“蘿卜”怎么種是導演的事情，等到影片創(chuàng)作完畢，該推向市場時，制片人再一次上場。張藝謀與張偉平之間的這種合作模式堪稱國內(nèi)電影生產(chǎn)過程中導演與制片人合作的典型樣本，也是我國電影生產(chǎn)仍沿襲導演中心制的佐證。

導演中心制的好處在于有利于導演個人才華的發(fā)揮，電影作品從本質(zhì)上來講不是一種普通的商品，而是以藝術(shù)性為本質(zhì)特征的文化產(chǎn)品，導演作為藝術(shù)層面的核心創(chuàng)作者理應被賦予充分的創(chuàng)作自由度。然而導演中心制的弊端也是不言自明的，導演作為專門性人才深諳藝術(shù)之道，但在分析市場、把握消費者的動向、營銷運作等方面難免存在力有不逮之處，導演不是也不需要成為全才。職業(yè)制片人恰好彌補的是導演在上述各方面的不足，他與導演的強強聯(lián)合才是促進電影產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的必由之路。

三、新時期電影產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的體制轉(zhuǎn)型之路

新世紀的中國電影市場進入到空前繁榮的階段，一部《戰(zhàn)狼2》的票房高達56.8億，2018年全年電影票房總額突破600億，電影逐漸彰顯出巨大的商業(yè)潛力。然而繁榮的電影市場與飛速躍升的票房曲線背后仍存在堪憂之處，電影生產(chǎn)體制仍停滯在導演中心制的傳統(tǒng)模式之下，制片人付之闕如使得電影生產(chǎn)變成一件前途未卜之事，功成名就的導演因某一部作品賺得盆滿缽滿、晉升“億元導演俱樂部者”有之，不按市場規(guī)律行事盲目進行創(chuàng)作最終落得血本無歸者有之，歸根結(jié)底在于忽視了制片人在電影生產(chǎn)這一市場行為過程中的功用發(fā)揮，尤其是制片人的風險控制職能的發(fā)揮。健康的電影產(chǎn)業(yè)需要富有才華、具備個性的導演持之以恒地追求藝術(shù)表達上的創(chuàng)新與突破，同時也離不開制片人在影視劇項目運營過程中發(fā)揮他作為一個項目經(jīng)理應有的職能與功用。正如電影《畫皮2》的營銷總監(jiān)楊真鑒所言，“我們共同意識到一部好的電影不是靠個人才華能完成的，好的電影是一整套包括藝術(shù)、管理、制作、科技、營銷等標準體系指導下的運營結(jié)果?！币虼?，把電影視為純粹的藝術(shù)作品，言必稱導演，甚至把群策群力才得以呈現(xiàn)在大銀幕上的最終成品僅僅視為導演一個人的作品，忽視電影作為一種社會活動、市場行為以及大眾傳播媒介的復雜屬性，顯然有失偏頗，也不利于電影事業(yè)的健康發(fā)展。

理想的狀態(tài)就是制片人與導演各司其職、通力合作，在發(fā)揮導演的創(chuàng)作才華與保全藝術(shù)家的創(chuàng)作個性的同時，建立完善的制片人制，給予職業(yè)制片人以成長空間以及發(fā)揮自身價值的機會，讓電影生產(chǎn)回歸本質(zhì)：它不僅僅是導演進行個人表達的一種藝術(shù)形式，也是關(guān)系到投入與產(chǎn)出、必須考量回報率的市場行為。不惟如此，電影的商業(yè)性是確保以導演為核心的藝術(shù)創(chuàng)作團隊能夠順暢完成藝術(shù)表達的外在保障。電影創(chuàng)作區(qū)別于傳統(tǒng)的文學藝術(shù)創(chuàng)作，是由一個人員龐雜的團隊按照既定工序完成的一項復雜的藝術(shù)創(chuàng)作活動，電影創(chuàng)作理應面向市場、滿足觀眾的審美需求與情感需求。健康的電影產(chǎn)業(yè)格局的形成有賴于導演中心制向制片人制的轉(zhuǎn)型。