山水畫中的人文情懷

（大連畫院 116000）

中國(guó)人推崇“文以載道”，意思是關(guān)于文學(xué)的社會(huì)作用觀點(diǎn)，文如是畫亦如是。作畫者以山水之形表達(dá)內(nèi)心的拳拳深意，看畫者感受到作畫者的心境并與之呼應(yīng)產(chǎn)生共鳴，于是就如佛家所說“千燈相照”，互映增輝，這便是作畫與觀畫的最高境界。

一、“澄懷味象”為山水畫定調(diào)

魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)山水畫從人物畫中脫離出來，進(jìn)入到一個(gè)大發(fā)展的時(shí)期。對(duì)于山水畫，宗炳繼承了顧愷之以形寫神的觀點(diǎn)，并發(fā)展出獨(dú)特的理論，他在《畫山水序》說，“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎！”宗炳認(rèn)為是圣人所含有的，而為山水所承載，賢者與仁者需從中體味，方能樂道，也只有飽含了這種“虛靜空明”“天人合一”的道之精神，方能真正體悟山水，明畫之意，了畫之心，這也即為宗炳所謂“澄懷味象”的真正含義。他的這種思想，對(duì)于中國(guó)山水畫具有總領(lǐng)契要、奠定基礎(chǔ)的開創(chuàng)意義。因而山水之作對(duì)于中國(guó)之文人是為形以寫意，而對(duì)于觀畫之雅客便為觀畫以聞道，這才是中國(guó)山水畫的真正的內(nèi)在人文情懷。

二、“水墨為最上”時(shí)期山水畫的思想表達(dá)

自王維提出“水墨為最上”之后，中國(guó)山水畫走向成熟的時(shí)期，由于社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化也得到了發(fā)展和昌盛。

唐代山水畫分南北二宗。北宗是以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的青綠著色山水。李思訓(xùn)主要師承隋代畫家展子虔，他師古但不泥古，并形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。作品意境超絕，峰巒俊秀，樹密掩映，煙霧飄渺，尤工山石林泉，多表現(xiàn)幽居之處，用筆遒勁，嚴(yán)謹(jǐn)精致，他的金碧青綠山水更為突出，色彩濃重，獨(dú)樹一格。從他作品中可以看到小青綠到大青綠成熟與發(fā)展過程，為北宋時(shí)期的青綠山水畫大繁榮奠定了基礎(chǔ)。更重要的是，李思訓(xùn)身為皇師，其畫作表現(xiàn)了貴族階層的審美情趣和生活理想，受當(dāng)時(shí)社會(huì)佛、道及文人隱居習(xí)尚影響，作品中也流露出追求世外桃源的意境。

南宋是以王維為代表的水墨畫風(fēng)。王維是唐代久負(fù)盛名的大詩人，又是才華橫溢的大畫家。其畫作影響著中唐以后山水畫發(fā)展歷程。他是文人畫的鼻祖。王維深依禪宗，其作品滲透著佛學(xué)思想，正如他的詩“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，蘊(yùn)含著禪學(xué)境界，詩畫相互滲透，使其作品具有深邃靜謐的詩境。蘇軾評(píng)價(jià)說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！钡於怂谥袊?guó)繪畫史上的地位。

三、“郁郁乎文”時(shí)代山水畫的人文精神

宋代是我國(guó)傳統(tǒng)山水畫的高峰時(shí)期。宋朝歷代帝王都喜歡繪畫，政治上重文不重武，“文治”使得社會(huì)生產(chǎn)力大大發(fā)展，社會(huì)物質(zhì)生活的富裕，為文化興盛創(chuàng)造了基礎(chǔ)。哲學(xué)、史學(xué)、詩文、藝術(shù)各方面的發(fā)展觸動(dòng)了宋代大山大水、法度森嚴(yán)的繪畫風(fēng)貌?！坝粲艉跷摹钡臅r(shí)代氛圍與人文思想的啟導(dǎo)，使得文人士大夫思想活躍，作品更具生活氣息，山水畫作品流派紛呈，更富有人文內(nèi)涵，山水畫逐漸向“文人審美”的方向發(fā)展。

北宋山水畫壇的“三家山水”是以李、范、董為代表?！懂嬭b》云：“董源得山水之神氣，李成得體貌，范寬得骨法，故三家照耀古今，而為百代師法?！?三家對(duì)自然的理解風(fēng)格各異。在他們的影響下，到北宋中后期，寫實(shí)性的全景式山水畫發(fā)展到了極致。北宋的文人幾乎都會(huì)畫畫，他們通過繪畫直抒胸臆，并將自己的審美觀帶入到繪畫中去。以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾為代表的一批文人，則竭力推動(dòng)文士畫發(fā)展，他們倡導(dǎo)“畫中有詩，詩中有畫，”主張“不求形似，但求達(dá)意?！泵总赖纳剿嫞黄降煺妗?，“畫意不畫形”，而且沒有“高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)”的強(qiáng)烈感覺，十分平易，這正和當(dāng)時(shí)的古文運(yùn)動(dòng)的精神相契。

宋代文人“蕭條淡泊”、“忘形得意”的主張到了元代得以空前的發(fā)展。這一時(shí)期的文人不得不放棄對(duì)民族國(guó)家的責(zé)任，空有一身抱負(fù)卻不得施展，只能寄托于書畫，以表達(dá)閑逸、苦悶、悲涼、委曲的情緒。

四、晚清“四僧”與“道”的最高境界

明清時(shí)期，出現(xiàn)了潑墨、破墨、積墨等多種以變換墨法呈現(xiàn)山水，以表達(dá)胸中之意的筆觸。至此，中國(guó)山水畫達(dá)到了不拘于法、畫以抒意這一對(duì)于“道”的表達(dá)的最高境界。其中“四僧”就是其中的代表人物。

滿清統(tǒng)治者入主中原之后，為了消弱漢族人民的反抗意識(shí)，鞏固清朝統(tǒng)治者的至高地位，除了政權(quán)的替代之外，還多了一道衣冠易制，特別是其中嚴(yán)厲的剃發(fā)令——“留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”，但是和尚、道士等出家人可以保留原有的發(fā)型服飾，因此清初許多知識(shí)分子紛紛遁入空門，以出家的方式反抗剃發(fā)易服，從而造成了和尚畫家成批的出現(xiàn)。原濟(jì)（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）和漸江（弘仁）等“四僧”就是在這種歷史背景之下先后削發(fā)為僧的。

四人都擅長(zhǎng)山水畫，各有風(fēng)格。石濤之畫，奇肆超逸；八大山人之畫，簡(jiǎn)略精練；髡殘之畫，蒼左淳雅；弘仁之畫，高簡(jiǎn)幽疏。作品多表現(xiàn)不平之氣，個(gè)性鮮明。既學(xué)習(xí)古人，也敢于突破古人成法，而取材直接來自自然，貼近生活，故作品中生機(jī)勃勃，充滿活力。

“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多的”的朱耷是明宗室之后，也是清四僧的代表人物，明亡以后出家，他繪畫大多緣物抒情，用象征的手法來表達(dá)想法，將物象人格化，寄托自己的感情。如畫魚、鳥，作“白眼向人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。他的畫筆墨凝煉，風(fēng)格冷逸。所畫之鳥以白眼看人，頗具寓意?！鞍舜笊饺恕彼淖诌B綴書寫，就好象是“哭之”、“笑之”，均有深意。

五、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”山水畫的新境界

五四運(yùn)動(dòng)后，西方繪畫理論的引入，讓中國(guó)畫有了一次巨大的改變，高劍父、林風(fēng)眠、朱屺瞻、黃賓虹、傅抱石等前輩藝術(shù)家都在此做出了有益的探索。

張大千在中國(guó)山水畫大寫意潑墨法的基礎(chǔ)之上，將西方繪畫中光與色的知識(shí)融入到山水畫的創(chuàng)作中，他的作品即有大青綠的濃麗，又有小青綠的明快，形成獨(dú)具個(gè)性的“潑彩山水”。他不僅改變了宋代以后青綠繪畫的傳統(tǒng)模式，開辟了青綠山水畫的藝術(shù)新天地，也證明了中國(guó)山水畫創(chuàng)新求變的可能性。

中國(guó)文化是一種生活文化，講的是隨遇而安。但“隨”不是跟隨，是順其自然、不怨懟、不躁進(jìn)、不過度、不強(qiáng)求;“隨”不是隨便，是把握機(jī)遇，不悲觀、不刻板、不慌亂、不忘形。能順應(yīng)環(huán)境，在任何境遇中都能滿足。張大千的潑彩山水畫的形成正符合這種人生哲學(xué)，他的山水畫，自然天成，揮灑自如，充分發(fā)揮了宣紙的“偶然性”效果，光色的碰撞，筆墨的融合，形成了獨(dú)特的“潑彩”效果，意境悠遠(yuǎn)。山水畫的意境來源于對(duì)自然的體悟。

對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深切關(guān)注是歷代山水畫家們孜孜不倦的精神追求，每一張傳世的山水畫作品中都流露出濃郁鮮活的時(shí)代氣息和富含詩意的現(xiàn)代美，情景相攜，意趣橫生，我們?cè)谛蕾p這些山水畫的同時(shí)，也體味著畫家襟懷坦蕩的人文觀照、寬廣的眼界與高超的識(shí)力、獨(dú)抒胸臆的心靈感悟，這是中國(guó)山水畫得以屹立于世界藝術(shù)之林的靈魂支柱，也是中華民族精神支柱的血脈傳承。