為當(dāng)夢(mèng)是浮生事，為復(fù)浮生是夢(mèng)中
——基于存在主義療法對(duì)電影《楚門(mén)的世界》的心理學(xué)解讀

⊙武春芳［西北農(nóng)林科技大學(xué)馬克思主義學(xué)院， 陜西 楊凌 712100］

《楚門(mén)的世界》引領(lǐng)我們感受著一個(gè)普通人游走在真實(shí)與虛妄之間，經(jīng)歷了迷失、錯(cuò)愕、掙扎而最終以逃離的方式通往自由之路的心理歷程。楚門(mén)所經(jīng)歷的一切無(wú)不彰顯了存在主義的精髓，即世界的荒誕性和對(duì)自由的追尋，電影在這兩個(gè)維度上探索人終其一生存在的意義。誠(chéng)如巴什拉所說(shuō)：“我們并非生活在一個(gè)均質(zhì)的和空洞的空間中，相反，卻生活在全然地浸淫著品質(zhì)與奇想的世界里。我們的基本知覺(jué)空間、夢(mèng)想空間和激情空間本身仍緊握著本體品質(zhì)：那或是一個(gè)亮麗的、清新的、明晰的空間；或再度的，是一個(gè)晦暗的、粗糙的、煩擾的空間；或是一個(gè)高高在上的巔峰空間；或相反的是一個(gè)塌陷的混濁空間；或再度的，是一個(gè)涌泉般流動(dòng)的空間；或是一個(gè)像石頭或水晶般固定的凝結(jié)的空間?！币猿T(mén)為代表的人類(lèi)往往沒(méi)有能力區(qū)分自己生存的具體的空間表象，往往將自己置身于空間的悖謬之中。在虛擬的桃源島和周遭演員們構(gòu)建的社會(huì)關(guān)系里，出生伊始的楚門(mén)便以主角的身份，如同木偶、傀儡一般被導(dǎo)演操控著向世界直播個(gè)人全部的隱私。被人窺視而不逃遁，就如邊沁的“環(huán)形監(jiān)獄”（Panopticon）理論所說(shuō)，這種全景敞視的機(jī)制將無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的犯人建構(gòu)為一個(gè)當(dāng)權(quán)者（導(dǎo)演和攝像機(jī)）的凝視目標(biāo)。牢房沒(méi)有一個(gè)黑暗的角落可以遮掩，他可以毫無(wú)顧忌地窺視。在這部電影中，這一理論不再是一個(gè)奇觀，而成了一種現(xiàn)實(shí)的可能。因此，楚門(mén)要逃走，逃離時(shí)刻被監(jiān)視的虛假的現(xiàn)實(shí)，去尋找自由的真實(shí)。本文擬以存在主義理論對(duì)《楚門(mén)的世界》進(jìn)行解讀。

一、真假與荒誕

“人們看戲，看厭了虛偽的表情，看厭了花哨的特技。楚門(mén)的世界，可以說(shuō)是假的，楚門(mén)本人卻半點(diǎn)不假。這節(jié)目沒(méi)有劇本，沒(méi)有提示卡，未必是杰作，但如假包換，是一個(gè)人一生的真實(shí)記錄?！睂?dǎo)演的開(kāi)篇語(yǔ)明白表達(dá)了楚門(mén)的世界是真實(shí)與荒誕的共存。桃源島以虛假的生存環(huán)境構(gòu)建了楚門(mén)的世界：空中掉落的飛機(jī)零件其實(shí)是攝影專(zhuān)用的探照燈，借助新聞而將固守桃源島的思維植入楚門(mén)的大腦，等等。而場(chǎng)外有窺視癖的觀眾，則是一群沒(méi)有靈魂的被異化了的“烏合之眾”，滿(mǎn)足偷窺欲的同時(shí)也成了媒體機(jī)制的“奴隸”。演戲的演員們與看戲的觀眾們荒誕了整個(gè)世界，而整個(gè)荒誕的世界也締造了無(wú)數(shù)個(gè)演員及觀眾。然而，楚門(mén)是這個(gè)荒誕的世界里一個(gè)靈魂沒(méi)有完全被異化的真實(shí)存在的個(gè)體。偶遇的父親被陌生人帶走、母親對(duì)他有所隱瞞等線(xiàn)索讓楚門(mén)不甘心成為荒誕世界里的泡沫，最終，他意識(shí)到人不應(yīng)滿(mǎn)足于自己的現(xiàn)狀，更應(yīng)該去創(chuàng)造自己的生活。于是，他開(kāi)始了自我覺(jué)醒、逃離與抗?fàn)幹?。存在主義哲學(xué)家索倫·齊克果曾說(shuō)過(guò)：“我們希望怎樣生活時(shí)，有關(guān)存在的焦慮便出現(xiàn)了。如果沒(méi)有焦慮感，我們的生活就會(huì)像夢(mèng)游一樣無(wú)知無(wú)覺(jué)。生活總是由一個(gè)個(gè)磕磕絆絆組成的，除了死亡的必然性外，生活似乎沒(méi)有其他的必然保證。生活本身絕不是一個(gè)舒服的過(guò)程，但這是我們作為人類(lèi)的必經(jīng)之路?！?/p>

二、吞噬與自由

“在群體的靈魂中占上風(fēng)的，并不是對(duì)自由的要求，而是當(dāng)奴才的欲望。他們是如此傾向于服從，因此不管誰(shuí)自稱(chēng)是他們的主子，他們都會(huì)本能地表示臣服?！痹趯?dǎo)演的操控下，演員們竭盡所能地演繹著對(duì)楚門(mén)的“有條件的關(guān)愛(ài)——成為攝影機(jī)下的囚犯”。好友馬克的飾演者高路易在接受采訪時(shí)說(shuō)：“內(nèi)容真真實(shí)實(shí)，原原本本，正如各位所見(jiàn)，絕無(wú)虛假，有的只是調(diào)控。”所以，當(dāng)楚門(mén)要離開(kāi)桃源島探尋外部世界時(shí)，好友馬克試圖勸阻：“你的工作舒舒服服，只處理文件，我很羨慕?！倍拮觿t從“供房、供車(chē)、生兒育女”等現(xiàn)實(shí)的壓力來(lái)?yè)敉顺T(mén)向往自由的不切實(shí)際的“沖動(dòng)”；公司同事“不經(jīng)意”地講述島外灰暗的生活，與島內(nèi)幸福的生活進(jìn)行對(duì)比來(lái)麻痹楚門(mén)；母親則用“親情”來(lái)“籠絡(luò)”楚門(mén)，避免其走出攝影棚……沒(méi)有強(qiáng)迫、沒(méi)有威脅、順其自然的環(huán)境使得楚門(mén)“獨(dú)立思考、意志自由和政治反對(duì)權(quán)的基本的批判功能就逐漸被剝奪。在此過(guò)程中，反對(duì)現(xiàn)狀的思想能夠深植于其中的‘內(nèi)心’向度被削弱了，這種內(nèi)心向度本是否定性思考的力量”。楚門(mén)頭腦里被植入了終身留在桃源島的理念，他是一個(gè)思維被固化的單向度的木偶，被桃源島吞噬了三十多年。與此同時(shí)，被吞噬的還包括其他演員們。影片中楚門(mén)妻子美露的扮演者喬韓娜在接受真人秀直播前的采訪時(shí)說(shuō)：“我的生活不分公私，‘真人表演’是我全部的生活，‘真人表演’是典范的生活、美滿(mǎn)的生活?！碧摷俑星榈母冻鍪箚添n娜也被荒誕的桃源島吞噬其中。“這個(gè)你所住的世界是病態(tài)的，桃源島才是模范的世界……楚門(mén)甘愿坐你所謂的監(jiān)獄，”導(dǎo)演以真誠(chéng)的口吻回應(yīng)了施維亞的控訴。為了避免被世界的荒誕吞噬，導(dǎo)演開(kāi)辟了桃源島這個(gè)虛擬的世界，而他最終也被虛擬的桃源島反噬。地理課、施維亞、失蹤而復(fù)返的父親、破綻百出的布景使楚門(mén)開(kāi)始覺(jué)醒，這讓導(dǎo)演感到焦慮和恐懼。此時(shí)此刻，他才發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)有核心、沒(méi)有自我、沒(méi)有實(shí)質(zhì)，有的只是他所設(shè)定的劇本。如果楚門(mén)真的離開(kāi)了，那么他就會(huì)失去全世界的觀眾，以及金錢(qián)、地位和名利，徹底淪為一具空殼，一無(wú)所有。風(fēng)浪、電閃、雷鳴等是他鉗制并打擊楚門(mén)的最后工具，他想借助楚門(mén)對(duì)大海的恐懼擊退楚門(mén)。然而存在主義心理學(xué)家維克多·弗蘭克爾曾說(shuō)：“即使在最黑暗的情境下，我們也能保持精神的自由與心靈的獨(dú)立?！彼ㄟ^(guò)親身經(jīng)歷體驗(yàn)到，只有一樣?xùn)|西是無(wú)法從人類(lèi)身上剝奪的：“那就是我們的自由——在任何環(huán)境下我們都有選擇自己的態(tài)度，選擇自己的生活方向的權(quán)利?！薄澳氵€有什么法寶，你想阻止我只有殺我?！泵鎸?duì)桃源島的阻撓，楚門(mén)發(fā)出了來(lái)自?xún)?nèi)心的吶喊。這是楚門(mén)生死存亡的時(shí)刻，更是楚門(mén)覺(jué)醒的時(shí)刻——有勇氣表達(dá)自己的訴求，愿意承認(rèn)自己的恐懼，接受了活在導(dǎo)演、觀眾的陰影中的事實(shí)，并探索自己與自我的分離。最終，在楚門(mén)離開(kāi)攝影棚時(shí)，導(dǎo)演承認(rèn)自己就是桃源島這個(gè)虛擬世界的創(chuàng)造者。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)：“外面的世界和我給你的這個(gè)世界一樣是虛假的，有一樣的謊言，一樣的欺詐。但我的世界，你什么也不用怕，我比你更清楚你自己……你害怕所以你不能走……你屬于這里?！贝嬖谥髁x哲學(xué)家薩特就通過(guò)“自欺”這個(gè)概念來(lái)指代人們這種不接納自己責(zé)任的虛假模式，如“由于我已經(jīng)被塑造成了這樣，因此我對(duì)我所做的無(wú)能為力”，或是“我本性如此，因?yàn)槲沂窃谝粋€(gè)機(jī)能不良的家庭中長(zhǎng)大的”。存在的虛假模式指的就是個(gè)人缺乏對(duì)自己所負(fù)責(zé)任的認(rèn)知，并想當(dāng)然地認(rèn)為自己的存在主要受外界力量的控制。場(chǎng)外的觀眾、劇中的演員、覺(jué)醒前的楚門(mén)進(jìn)一步強(qiáng)化了導(dǎo)演對(duì)人的存在的偏見(jiàn)，他最終想以慈父的形象，讓外面的世界更加荒誕的事實(shí)再次吞噬楚門(mén)。導(dǎo)演忘記了選擇的雙向性，他可以選擇三十歲之前的楚門(mén)成為真人秀的演員，而自我意識(shí)覺(jué)醒后的楚門(mén)則同樣可以選擇自己要成為什么樣的人。只要楚門(mén)存在著，這種選擇便永不停息。“你無(wú)法在我的大腦里面裝上攝影機(jī)……假如我再也見(jiàn)不到你，祝你早午晚都安?！背T(mén)選擇通往自由的路也是對(duì)自我“被觀看”的強(qiáng)有力的反擊，因?yàn)檫@種“被觀看”不再是傳統(tǒng)現(xiàn)象學(xué)意義上的主體的知覺(jué)建構(gòu)，而是主體與他者的共同世界為顯現(xiàn)自身而對(duì)“我”的利用。這也就是他所說(shuō)的：“我的私人世界不再僅是我的世界；此時(shí)，我的世界是一個(gè)他者所使用的工具，是被引入到我的生活中的一般生活的一個(gè)維度?！比松鐟颍瑧蛉缛松?。影片雖然以喜劇結(jié)尾，卻也以黑暗隱喻外部世界的不可知與荒誕，這暗示了楚門(mén)面對(duì)真實(shí)世界的吞噬與通往自由之路的雙重選擇。