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    論新編梨園戲《陳仲子》的舞臺(tái)藝術(shù)

    2019-07-11 04:49:34郭蒙蒙
    藝苑 2019年3期
    關(guān)鍵詞:燈光效果

    郭蒙蒙

    【摘要】 新編梨園戲《陳仲子》在舞臺(tái)美術(shù)、表演形式等方面呈現(xiàn)出新穎、活潑的效果。本文從舞臺(tái)裝置、燈光以及音效等角度探討該劇的舞美特征,及其在借鑒傳統(tǒng)戲曲虛實(shí)結(jié)合藝術(shù)手法的同時(shí)在渲染氣氛、刻畫人物形象、營(yíng)造戲劇情境等方面發(fā)揮的重要作用。

    【關(guān)鍵詞】 《陳仲子》;舞臺(tái)裝置;燈光效果;聲音效果

    [中圖分類號(hào)]J82 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

    在擱置了28年之后,王仁杰先生的《陳仲子》再度被福建梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)搬上舞臺(tái),在2018年國(guó)慶期間上演于泉州。觀劇后,筆者被深深打動(dòng)、吸引。這臺(tái)新戲在編、導(dǎo)、演等方面都令人耳目一新,取得了很高的藝術(shù)成就,但作為初識(shí)戲曲魅力的學(xué)生,筆者更驚嘆于該作不同凡俗的舞美設(shè)計(jì)。新版《陳仲子》由二度梅獲得者、福建梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)曾靜萍女士擔(dān)任導(dǎo)演,在舞臺(tái)、布景和道具等方面做了大膽、靈活的處理,大大增強(qiáng)了視聽效果。

    一、創(chuàng)新使用“T”型舞臺(tái)裝置

    曾靜萍導(dǎo)演直接采用“T”型舞臺(tái),并將道具、布景、裝飾等撤去,代之以兩塊可以移動(dòng)的高臺(tái)。這種高臺(tái)的使用,增加了舞臺(tái)的立體感和層次感。一方面,舞臺(tái)面更豐富、靈動(dòng);另一方面,演員的表演更加醒目,有利于觀眾欣賞。

    首先,根據(jù)劇情的需要,高臺(tái)可以隨時(shí)變換成場(chǎng)上的各種裝置或道具,用于營(yíng)造不同的戲劇情境。《半李三咽》一出中,高臺(tái)代表“井臺(tái)”。絕食三日后的陳仲子想要取水潤(rùn)喉,在“井臺(tái)”上發(fā)現(xiàn)了半顆爛掉的李子,他在吃與不吃之間進(jìn)行了復(fù)雜的思想斗爭(zhēng)。被蟲啃食過(guò)了的李子,仲子認(rèn)為是上天以此來(lái)明自己的素志,濟(jì)自己的貞廉,因此想要吃下這爛掉的半顆李子解饑渴,下咽之前又擔(dān)憂自己與蟲爭(zhēng)食,唯恐有損貞廉?!跋x都不吃了,才會(huì)留下一半?!盵1]156仲子妻在“井臺(tái)”下的一句話使得仲子豁然開朗。高臺(tái)上廉士陳仲子即可敬又可笑,他對(duì)于貞潔的執(zhí)著近乎迂腐;高臺(tái)下尋常人仲子妻豁達(dá),與仲子相比更顯可愛?!厄球颈攘芬怀鲋?,高臺(tái)的運(yùn)用則更多樣化、靈活化。蚯蚓引仲子入夢(mèng),兩塊高臺(tái)時(shí)而改變間距,成為蚯蚓先生的洞穴;時(shí)而變換位置,成為仲子與蚯蚓先生“論戰(zhàn)”的場(chǎng)地。高臺(tái)的這種變換,配合人物活動(dòng)的位置移動(dòng)以及觀眾觀演的視覺效果處理舞臺(tái)空間,成功地將物理實(shí)體空間轉(zhuǎn)化為演員與觀眾共同感知的心理空間。其次,該劇利用高臺(tái)起到了隱喻和暗示的作用。舞臺(tái)上一高一低、錯(cuò)落有致的表演形式不僅增強(qiáng)了觀賞性,也指向人物之間不同的心理狀態(tài)和身份地位?!妒躇Z嘔鵝》一出,仲子兄道破真相時(shí),站于高臺(tái)之上,呈現(xiàn)了一種居高凌下的姿態(tài),對(duì)仲子頗有嘲笑之意;而仲子在高臺(tái)之下,誤食肥鵝后的狼狽和窘迫在俯仰的對(duì)比中一覽無(wú)余,更具視覺沖擊力。有時(shí),高臺(tái)還用來(lái)暗示時(shí)空的轉(zhuǎn)換。第六出結(jié)尾時(shí),隨著仲子妻的一聲“我要做人,我不做蚯蚓!”[1]179,高臺(tái)退居舞臺(tái)后方,仲子夢(mèng)醒,舞臺(tái)時(shí)空回歸到仲子的現(xiàn)實(shí)生存時(shí)空。觀眾跟隨舞臺(tái)變換、演員表演,自由“穿梭”在現(xiàn)實(shí)時(shí)空與超現(xiàn)實(shí)時(shí)空之中,更易于觸摸、感受人物的內(nèi)心,從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。最后,高臺(tái)還充當(dāng)了“下場(chǎng)門”,改變了腳色上下場(chǎng)的方式?!豆鄨@拒相》一出中,使者與隨員繞過(guò)高臺(tái)后下場(chǎng)。瓜園主在高臺(tái)上走過(guò),意味著空間的轉(zhuǎn)換,劇情隨之推進(jìn)??傊?,高臺(tái)這一舞臺(tái)設(shè)計(jì)在塑造人物性格、傳遞人物感情、呈現(xiàn)戲劇情境等方面發(fā)揮了重要作用。

    還應(yīng)該提到的是,新版《陳仲子》與可移動(dòng)高臺(tái)配合將所有道具,如水壇、馬鞭、車輦、儀仗等盡行省去,在“T”型舞臺(tái)中留出足夠的空間?!拔覈?guó)戲劇是以虛假化為其藝術(shù)表現(xiàn)特征的戲劇?!盵2]69演員能夠在沒有道具的情況下表演開門、上樓、坐轎、喝酒、征戰(zhàn)等具體而生動(dòng)的情形。但是,演員也常常借助道具,如手持一根馬鞭來(lái)表示騎馬趕路,用空酒壺、酒杯表演喝酒等。但是,新版《陳仲子》將這些道具全部棄而不用,所有動(dòng)作皆“空手”完成。如《碎壇絕食》一出中陳仲子的扮演者林蒼曉老師“赤手空拳”到“井邊”汲水,需要通過(guò)動(dòng)作使觀眾感知手上所捧“水壇”的大小和重量。這一處理既可以促使演員更多地運(yùn)用肢體語(yǔ)言,提升表演水平;同時(shí)為高臺(tái)的靈活移動(dòng)提供足夠的空間,使得舞臺(tái)空間更加和諧?!安患有揎椀奈枧_(tái),嚴(yán)格地說(shuō)只是一個(gè)‘空的空間。它可以露天,可以建在室內(nèi),也可以演戲,可以用于其他目的,本身并無(wú)所指。而當(dāng)演員在上邊敷演一個(gè)虛構(gòu)的故事時(shí),舞臺(tái)空間便被組織到戲劇當(dāng)中,具有了新的意義?!盵3]203-204

    二、靈活運(yùn)用燈光渲染氛圍

    新版《陳仲子》燈光在演出中發(fā)揮了重要作用,劇作利用燈光完成了場(chǎng)次之間的過(guò)渡、舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換、渲染氛圍呈現(xiàn)人物心理活動(dòng)等。

    首先,利用燈光完成場(chǎng)次的過(guò)渡。中國(guó)戲曲本來(lái)不用幕布,主要依靠伶人的表演完成場(chǎng)景和時(shí)空的轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)的戲曲改革運(yùn)動(dòng),本著凈化舞臺(tái)、不妨礙觀眾觀賞的目的,戲曲舞臺(tái)向話劇學(xué)習(xí),開始使用幕布,包括大幕、二道幕等。在幕布后面更換道具,舞臺(tái)的確顯得更干凈,但舞臺(tái)時(shí)空被多次切斷、分割,喪失了自由、流動(dòng)的特性。新版《陳仲子》棄幕布而不用,借助于燈光晦暗的變化完成檢場(chǎng)。這一處理頗有創(chuàng)造性,既解決了將檢場(chǎng)暴露于觀眾面前的問題,淡化了幕與幕之間切換的痕跡,又保護(hù)了舞臺(tái)時(shí)空的自由性與完整性。其次,燈光在戲劇情境創(chuàng)造方面起到更為突出的作用。新版《陳仲子》主要使用頂光定點(diǎn)照射,又輔以搖頭燈和Gobo片,在戲劇情境的創(chuàng)造方面起到的作用更為突出?!端閴^食》一出,仲子到井邊汲水時(shí),通過(guò)搖頭燈和Gobo片,在舞臺(tái)前方畫出一口較為規(guī)整的“井”,“井水澄澈”。倘若是傳統(tǒng)戲曲,這口“井”定被虛擬。觀眾無(wú)法“看”到它,只能通過(guò)演員的唱念和身段產(chǎn)生聯(lián)想和想象,在腦海中創(chuàng)造出一口“井”。然而,該劇卻“無(wú)中生有”,將“井”呈現(xiàn)于觀眾眼前。似實(shí)而虛,虛中有實(shí),十分特別。演員繞著這口“井”,載歌載舞,唱念并做,歌舞既不失梨園戲生行傳統(tǒng)科步之美,又將劇中人物的生活情境“真實(shí)”地呈現(xiàn)于觀眾眼前。戲曲藝術(shù)以得到觀眾承認(rèn)為前提,最后由觀眾完成[2]99,這里的“完成”不單是指心理與情緒上的感知與再創(chuàng)作,還指通過(guò)想象與聯(lián)想將多種內(nèi)心視象補(bǔ)充完整。借助搖頭燈和Gobo片,觀眾將腦海中對(duì)于仲子生活活動(dòng)場(chǎng)景的想象轉(zhuǎn)化為更具體可感的內(nèi)心視象,也加深了對(duì)人物動(dòng)作和劇情發(fā)展的理解。

    另外,新版《陳仲子》還利用燈光將人物的內(nèi)心情感和生活環(huán)境呈現(xiàn)給觀眾。如《蚯蚓比廉》一出,表現(xiàn)仲子入夢(mèng)時(shí),舞臺(tái)漸暗,只留一束頂光打在仲子身上,觀眾的視線也隨之聚焦。突然,燈光變成暗藍(lán)色,霎時(shí)煙霧四起、燈光迷幻,搖頭燈和Gobo片再次發(fā)揮作用,舞臺(tái)上光影朦朧,數(shù)道光線縱橫交錯(cuò),創(chuàng)造出惝恍迷離的夢(mèng)境;等到仲子夢(mèng)醒,燈光色彩立即恢復(fù)原狀?!鞍滋臁迸c“晚上”、“仲子家”與“蚯蚓洞穴”、“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)幻”變化多端的時(shí)空和氛圍迥異的環(huán)境利用燈光的顏色、亮度、形狀得以準(zhǔn)確而自然的呈現(xiàn)。最后,在一束白色頂光的籠罩中,仲子獨(dú)自走向舞臺(tái)深處,義無(wú)反顧地追求他理想中的貞廉人格。燈光將他的背影映襯得蒼涼又迷茫,象征他內(nèi)心的迷失。執(zhí)意追求貞廉,卻無(wú)法達(dá)到,又不能放棄,進(jìn)退兩難的他到底要如何自處?這里將人物的內(nèi)心世界和生存困境非常直觀地突現(xiàn)于觀眾眼前,扣人心弦,又發(fā)人深省。

    由上可知,《陳仲子》中燈光的運(yùn)用并非為了一味求新,而是在發(fā)展傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上運(yùn)用現(xiàn)代科技處理舞臺(tái)時(shí)空,創(chuàng)造戲劇情境,增強(qiáng)表演效果。從演出來(lái)看,燈光的運(yùn)用確實(shí)達(dá)到了其預(yù)期的效果。

    三、音效制作更為豐富細(xì)致

    在音效方面,《陳仲子》通過(guò)樂隊(duì)和歌隊(duì)制作了鼓聲、回聲、雜音等聲效,對(duì)營(yíng)造戲劇情境、強(qiáng)化演出效果發(fā)揮了不可缺少的作用。

    首先,運(yùn)用用琴、鼓之聲呈現(xiàn)人物心理活動(dòng),配合演員的唱做表演。第一出《別母辟兄》,仲子夫婦辭別親人,隱居于陵。臨行前,古琴聲起,宛轉(zhuǎn)幽咽,對(duì)抒發(fā)親人離別時(shí)的傷感之情頗有助益。第五出《食鵝嘔鵝》,陳仲子得知自己所食為王歡大夫所送之鵝,鼓點(diǎn)突然變得密集、急促,營(yíng)造出焦慮、緊張的氣氛,仲子后悔、羞愧、不知所措的心理被活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來(lái)。同時(shí),林蒼曉老師疾速旋轉(zhuǎn),移動(dòng)位置,變換身形,其臺(tái)步和身段都很有力量,而且與鼓點(diǎn)配合得天衣無(wú)縫,其高超的表演藝術(shù)得以淋漓盡致的呈現(xiàn)。還有場(chǎng)次更換時(shí),樂隊(duì)彈響古琴,吹起古塤,營(yíng)造一種淳雅、深遠(yuǎn)的意味,與仲子的人格追求相吻合,有助于刻畫仲子的形象。其次,樂隊(duì)還與歌隊(duì)互相配合,制造出多種雜音,用以營(yíng)造戲劇情境?!侗傩謩e母》一出,陳府車水馬龍、高月滿座,歌隊(duì)和樂聲利用樂器和嗓音制造出各種雜音,用以描摹陳府人聲鼎沸的熱鬧景象。《碎壇絕食》一出,眾人吵嚷井水干涸,指責(zé)仲子憑借地理位置的優(yōu)勢(shì)與民爭(zhēng)利。樂隊(duì)與歌隊(duì)再次制造嘈雜的聲音,鄉(xiāng)民們爭(zhēng)先恐后汲水的場(chǎng)景,陳仲子的尷尬境地,都宛在眼前?!厄球颈攘芬怀?,歌隊(duì)壓低嗓音,發(fā)出窸窸窣窣的聲音,從聽覺方面調(diào)動(dòng)觀眾的想象,刻畫逼真的蚯蚓生活環(huán)境。無(wú)論是營(yíng)造熱鬧嘈雜的景象,還是表現(xiàn)劇中情境音效都使有限的舞臺(tái)空間得以擴(kuò)展和延伸。舞臺(tái)由陳府到井邊再到蚯蚓洞穴,空間轉(zhuǎn)換不僅依靠高臺(tái)的位置以及燈光色彩來(lái)完成,而且也借助音效。最后,新版《陳仲子》還借助回聲塑造舞臺(tái)形象?!端閴^食》一出,鄉(xiāng)民們諷刺仲子“捷足先登”。這四個(gè)字如晴天霹靂一般,震得仲子羞愧難當(dāng),遂決定讓水,并絕食三日。眾人離去后,“捷足先登”四個(gè)字在仲子耳畔縈繞,回響不絕。他不但在眾人面前倍感慚愧,面對(duì)自己亦羞愧難當(dāng)。仲子對(duì)絕對(duì)貞廉的執(zhí)著追求,及其勇于自省的精神等,在觀眾面前展現(xiàn)無(wú)遺,令人感動(dòng)。回聲將仲子的心理活動(dòng)和高潔人格具象化,使得仲子的人物形象在觀眾面前呈現(xiàn)得更為完整,進(jìn)而縮短了演員、觀眾與陳仲子之間的距離。

    由上可見,在歌唱、念白和伴奏之外,新版《陳仲子》將音效也視為有效的表現(xiàn)手段。在劇中,音效的運(yùn)用非常成功,不僅僅是點(diǎn)綴,而是與舞臺(tái)裝置、燈光等其他舞美形式配合,共同完成人物形象的塑造、舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換、戲劇情境的營(yíng)造,成為強(qiáng)化演出效果必不可少的一部分。

    結(jié) 語(yǔ)

    當(dāng)下大眾文化的多元發(fā)展給傳統(tǒng)戲曲帶來(lái)了很大沖擊,不少新編戲?yàn)榱擞嫌^眾,將話劇等其他新興藝術(shù)樣式的因素植入其中,形成了話劇加唱的模式。新版《陳仲子》立足于傳統(tǒng),借鑒傳統(tǒng)戲曲中虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法,又通過(guò)樂隊(duì)與歌隊(duì)互相配合制作音效,并輔以多樣而靈活的現(xiàn)代燈光技術(shù),在渲染氣氛、刻畫人物形象、營(yíng)造戲劇情境等方面發(fā)揮了重要作用。新版《陳仲子》的探索不僅為梨園戲,也為其他劇種排演新編戲提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]王仁杰.三畏齋劇稿[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2000.

    [2]洛地.說(shuō)破虛假團(tuán)圓——中國(guó)民族戲劇藝術(shù)表現(xiàn)[M].長(zhǎng)春:吉林美術(shù)出版社,1999.

    [3]董健,馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004.

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