小提琴演奏中的揉弦技術之我見

田英童

[摘要]小提琴美妙動聽的音色離不開揉弦技術的運用，掌握揉弦技術科學與否，對以后演奏中追求音樂表現(xiàn)的層次有很大影響。揉弦是演奏者表達自己情感及情緒有力的手段，更是演奏者表現(xiàn)個性和對音樂理解的廣闊領域。揉弦因作品的各異會產(chǎn)生不同的演奏效果，還會因演奏者理解的差異帶來不同的聽覺感受。只有我們懂得運用最科學的揉弦方法，才能創(chuàng)造出無限的表現(xiàn)空間，才能給演奏者以生命，色彩和變化。

[關鍵詞]小提琴;揉弦;能量;情景式學習

[中圖分類號]J622[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）09-0129-03

揉弦一詞，源于意大利文vibrato，原意為顫動。揉弦始于何時，目前尚無定論。但至少在十七世紀，就已經(jīng)開始運用常規(guī)的揉弦和雙手指緊貼揉弦這兩種揉弦技巧。從文獻記載可得知，早期世界著名小提琴家、18世紀意大利學派的帕格尼尼是使用揉弦的。19世紀后半葉，與德國小提琴家斯波爾齊名的約阿希姆采用極為密集的揉弦來模仿歌聲，這就形成了他獨特的演奏風格?？偟膩碚f早期弦樂演奏家的揉弦是比較有個性的。

現(xiàn)代揉弦在小提琴演奏中是一種表現(xiàn)色彩變化、美化音色的技術，也是一種表達內心情感的手段，更是一種體現(xiàn)個人風格及審美情趣的要素。所謂揉弦，就是圍繞著原音高做有規(guī)律且頻繁的音高變化，以達到聲音顫動的目的。

小提琴的演奏是以模仿人聲歌唱作為最理想的典范，以自然松弛而富于情感變化的歌唱為演奏目的。正如人一樣，當我們心里感到痛苦和喜悅，仇恨或者愛慕，激動或平靜時，說話和唱歌的聲音必然產(chǎn)生不同程度的顫動。揉弦正是以這種變化為摹本，通過手指手腕和手臂的綜合運動，使演奏的聲音色彩豐滿，從而更好地體現(xiàn)音樂思維。

一、揉弦的種類及方法

揉弦在音質上大致可以分為兩種。

（一）強烈而有深度的揉弦

強烈而有深度的揉弦揉音極大，手指顫動的幅度也是最大的。它通常需要左手大臂發(fā)力，大臂帶著小臂、手腕、手指去搖動。這種揉弦并不是孤立的左手運動，而是需要身體其他器官配合完成的。其前提是身體要相對放松。所謂拉琴中放松并不是完全放松。放松不等于虛，不等于垮，而是科學運用力度、速度來完成小提琴的拉奏動作，特別是要持好琴。琴就像一座橋梁搭在鎖骨和左手的虎口上，下巴放在腮托上，最大限度固定好琴的位置角度，給揉弦的左手臂有充分的搖動空間。左手指觸弦的角度應該偏向手指肚肉多的地方，就像貓的肉墊，可以利用充分的面積來擺動。

科學證明，小提琴e弦的壓力為平均三十公斤，e弦跟指板的垂直距離平均為三毫米。在用大幅度揉弦時，如果太靠近指尖顯然會有疼痛感，伴隨而來的是痙攣緊張的揉音。除了增大觸弦點的面積，還應該充分利用手臂還有手指自身的重量，像掛衣服一樣，把手臂掛在弦上并讓手臂自然下垂，同時，手指每一個關節(jié)要起支撐作用。在觸弦的力度方面，手指按住弦后觸碰到黑色指板上的力度就夠了，避免主動過分用力去壓琴弦。大拇指應當以最自然的略微彎曲形狀，靠在琴的頸部，避免拇指過分捏琴頸。左手手型要保持自然狀態(tài)的手型，摁弦的四個手指排列應當整齊，擺動時候依然要保持自然狀態(tài)的手型。揉先技術要領中最重要的是左手手指第一關節(jié)要充分擺動，即必須以一個點為軸做均勻的前后擺動運動。

練習這種揉弦時候應該先練習慢速度的手指擺動動作，也就是俗話說的倒立動作，及“大倒和大立”。待充分把左手手指第一關節(jié)打開，適應這種擺動幅度，進而形成條件反射的狀態(tài)。這個練習對于初學者來說是很有必要的，可以用最快時間來適應和習慣手指擺動的基本動作，為下一步學習做準備。要想做出強烈有深度的揉音，右手往往會用較多的弓段，較大的弓速力度。在運弓和揉弦時，發(fā)出的聲音會有嗡嗡的松香沫的聲音。這種揉弦在樂譜上的要求多是G弦較為寬廣的聲音，或者是高把位的長音。[LM]

（二）起裝飾過渡作用或者收尾作用的小揉弦

這種揉弦多用于短音符收尾音或者富有夢幻氣息的小品。這種幅度較小的揉弦通常是為了表達細膩的情緒或營造一種特殊的音色，此技術的運用使音與音之間的連接性更為出色，尤其在演奏長句子和弱音時優(yōu)勢更加明顯。“通過使用縮小揉弦幅度來增加每一拍揉弦次數(shù)的方法比純粹使用加大力量的方法好，因為它可以使手不至于產(chǎn)生那么多的緊張?！盵1]這種小揉弦的要點是幅度要有頻率的控制。做這種小揉弦時可以把左手臂比作一個杠桿，我們需要的是一個放松且省力的杠桿。如果想做到省力，就必須要找到一個合適的支點。經(jīng)過長期大量的實驗，筆者認為應該把左手手指第一關節(jié)當支點，支點兩邊的手臂部分為兩個線段，即第一關節(jié)到指尖為線段a，剩下的手臂部分為線段b，顯然b>a。按照杠桿原理很容易發(fā)現(xiàn)，如果發(fā)力在b端，a端為揉弦作用點，手指揉弦的幅度自然不會很大，顯然這樣是省力且最科學的方式。這種揉弦只要左手小臂發(fā)力帶動手指、手腕即可，如果手型再保持得特別好，完全可以控制好揉弦的速度、頻率還有幅度。這種揉弦除了要充分利用杠桿原理以外，還要關注手指觸弦的壓強。在觸弦力度相同情況下，受力面積越大當然越省力。所以手指觸弦點還是要靠手指肚一些，這樣不僅省力，而且揉弦的聲音就像海綿吸水一樣充滿揉音。

此種揉弦最困難的應該是音與音之間的連接了。一個小樂句連不起來，特別是碰到連續(xù)換把位的時候更困難，所以這個時候要借鑒鐘擺原理了。觀察古老的座鐘，我們會發(fā)現(xiàn)鐘聲每一次響，鐘擺都要重新去搖。響一次，搖一次，聲音永遠是斷的。我們手指每換一次把位，手指都要重新發(fā)力，聲音永遠連接不上且沒有歌唱性。所以解決辦法就是，當?shù)谝粋€音要揉弦時，手臂擺動大些，后面的音充分利用第一個音揉弦的慣性，盡量減小換把位的空間，爭取時間。在還沒有揉第一個音時，提前就做好充分的揉弦準備，這樣就可以解決揉音的連貫問題。

在左手演奏技術方面，在不同的琴弦揉弦，左胳膊的角度是不一樣的。這就要求我們要充分利用舵式動作，即在G弦揉弦時左胳膊往上抬一些，在E弦揉弦時左胳膊往身體外側挪動一些。

在不同把位揉弦，觸弦點還有力度是不一樣的，尤其是高把位揉弦時，最大的問題是觸弦用力過大，太緊張而無法揉動。如果不用力觸弦又無法使手指穩(wěn)定在一個固定的點，筆者認為最好的解決方法是充分利用地球向下的引力，即整個手臂的重量放在弦上，不要主動讓手指尖壓弦，這樣就解決了力的來源，用手臂自身的重量產(chǎn)生的力就不至于緊張，手指就可以自如揉動了?？傊嘞业母纳茣o每一個學習小提琴的人帶來莫大的成就感。

二、揉弦與音樂能量和緊張度的關系

音樂作品在藝術的再創(chuàng)造過程中，根據(jù)演奏者分析的樂曲結構安排高潮點是設計的第一環(huán)，而根據(jù)高潮點和整體格局的需要安排色調和情調的變化，乃是體現(xiàn)演奏者構思的關鍵部分。形成色調的基本條件除了右手的力度、速度、弓毛接觸點的變化以外，最重要的就是揉弦技術的應用了。要想讓聲音做到演奏者心中想要的形態(tài)，揉弦與音樂能量和緊張度的關系就顯得尤為重要。在任何一部作品中，演奏者賦予它的能量，還有聲音的緊張度都是不同的。要顯出這些能量和緊張度的變化，就要有相對應的揉弦技術，從而形成想要的音樂。

樂句的走向一般都是從主音開始，經(jīng)過不同音級的過渡到達一個小高潮，然后再回到主音。這個時候音樂能量的變化是一個漸進的過程，從平穩(wěn)到張力的逐漸增大。這就像火焰從小火種逐漸燃燒成強烈的火苗，聲音的緊張度從舒緩逐漸發(fā)展到黏稠的狀態(tài)。當音樂能量和緊張度達到了最高峰，也就是這個樂句的頂點時候，再漸進地回到原點。那么這種情況下，揉弦的幅度會隨著音量的變化、弓段的長度還有右手的力度而變化，從而與能量和緊張度吻合。當音符從低音到高音過度時，揉弦幅度一般來說會逐漸增大，左手指第一關節(jié)的擺動幅度從較小的滾動到完全舒展的滾動。這個時候演奏者在揉弦之前要做一個小計劃，這個計劃包括要尋找到一個最佳的手指接觸點、發(fā)力點、空間，以及幅度的邏輯變化。當音符從高音再回到低音時，揉弦幅度通常會逐漸減小，收尾時揉音會逐漸消失。當然這是揉弦與音樂能量和緊張度成正比例關系時的一般處理規(guī)律。

但是有相當一部分樂句在演奏時揉弦與音樂能量和緊張度不成正比關系，而是成不對稱的反比例關系。這種不對稱的關系，也可以理解為左手揉弦與右手運弓之間的關系?！霸谛√崆傺葑嘀校粌H需要運弓的兩種極端（弓子在空中離弦抬起或在琴弦上施加全部的壓力）還需要它們之間無限變化的層次。”[2]音樂的能量、色調、情緒、思想都是演奏者運用左右手演奏并且通過四根弦的發(fā)音來完成的。筆者通過多年的學習和探索總結出幾種揉弦的音樂能量和緊張度成反比例的情況。

（一）音樂能量和緊張度成反比例的情況之一

在演奏時會碰到許多需要弱奏且慢的樂句，這種情況往往是作曲家需要通過濃度較淺的聲音來渲染一種內心的情愫。那么演奏者的右手運弓需要運用短慢弓，力度只是需要弓子的重量在弦上，弓毛與弦的接觸點靠近指板，總體呈現(xiàn)一種比較弱的音響效果。此時此刻左手的揉弦頻率要選擇一種慢的頻率，但是幅度應該選擇較大的幅度，只有收尾時，揉弦幅度才要逐漸消失。這樣所呈現(xiàn)的聲音效果是一種弱的，且情緒含蓄，聲音暗淡中透著凄涼，聽起來有此時無聲勝有聲的意境。這樣一來就形成了揉弦頻率大，而右手運功弱的不對稱發(fā)力的特點，左手揉弦和音樂的能量緊張度成反比例。

這種情況下，對于任何一位演奏者在技術協(xié)調性上都是一種挑戰(zhàn)，因為這樣打破了人正常的行為平衡。人的每一個組織器官都是受大腦控制，通過神經(jīng)系統(tǒng)反射來完成任何一個行為。人體是一個整體，要在同一時間左右手要表達出兩種不同方向不同速度的運動是極為困難的。那么通過大量的實踐和探索，筆者認為在練習這種樂句時，首先把注意力放在左手揉弦上。左手揉弦的幅度與速度徹底適應樂句的需要，進而達到一種條件反射的狀態(tài)，再去兼顧右手弱奏的運功。如此反復練習，力求達到這兩個動作相互協(xié)調，相顧兼顧。

（二）音樂能量和緊張度成反比例的情況之二

當我們在高把位演奏，或者G弦上面需要較為寬廣的聲音時，此時右手則需要較長的弓長和較大的運弓力度與速度與之匹配。這種情況下弓毛觸弦點需要靠近橋碼的位置。此時的揉弦則需要頻率較為密集，幅度相對較大。但是觸弦的力度在這種情況下應當不能按得太死，也就是重點在于揉，而不是手指過分給向下的壓力。[BW（D（S，，）][BW）]

綜上所述，左右手的壓力此時是不一樣的，右手在大刀闊斧地運動同時，左手要更加放松。這樣揉弦與音樂的能量又形成了不對稱。只有做出這種不對稱才能更好地演奏出高把位和G弦寬厚的聲音，聲音才能做出作曲家心中想要的張力還有激昂的情緒。具體方法應該讓左手保持一個合理的手型。在高把位，手腕轉向琴的右側，大拇指固定在琴頸下方，手指觸弦點應當略微靠近指尖，因為高把位音與音的距離比較小。把姿勢保持住后筆者認為可以做敲門的動作，向琴頭方向揉動。但此時要建立在觸弦點不能改變的基礎上。把左手揉弦練到條件反射的狀態(tài)，再加上右手強有力的運弓。這樣經(jīng)過一些從量變到質變的過程，這種復雜的揉弦一定可以完全控制住。

揉弦的作用是更好地表達音樂的情感，而處理好揉弦與音樂能量和緊張度的關系尤為重要。系統(tǒng)分析左右手運動的變量，用更加理性科學的手段去學習揉弦也是未來的趨勢。一石激起千層浪，享受浪中飄搖美，揉弦會幫助每一位演奏者更好地去理解音樂，去感受音樂的能量、音樂的開心、悲痛和激昂。

三、情景式學習揉弦的探索

小提琴揉弦技術在小提琴演奏中起著舉足輕重的作用，掌握起來是不容易的，尤其對初學者來說。有時他們會覺得枯燥，甚至會顛覆對于小提琴這個歌唱性樂器的認知。故筆者希望把情景式學習小提琴揉弦的方法引入給小提琴學習者。這種方法可以使學子者更多地從生活角度去思考，去觀察;可以跳出一個層面，就像看電影一樣去觀察自己的學習經(jīng)過，如此會比單純的模仿效率要高。說到情景式學習小提琴的揉弦需要一個道具作為學習研究的媒介，筆者希望運用心理學中常用的心理沙盤游戲來嘗試學習小提琴揉弦技術。

沙盤游戲又稱箱庭游戲，它可以讓人們建立一種廣闊的、激勵人心的思維模式。首先需要有一盤細沙，一瓶清水，一架子各式各樣的物件造型，還有精細的人或者物的微縮模型。沙是人們兒時最愛玩的材料之一，幾乎每一個人兒時都曾有過玩沙的經(jīng)驗，沙的流動性和可塑性，使人們可以任意發(fā)揮想象力，可以用它來建造自己心中的城堡、村莊、山川，還有河流，以及其他任何東西。一位哲學家說過，我們可以在一粒沙子中看到整個世界。

巴赫的《小提琴無伴奏奏鳴曲》是每一位專業(yè)學習小提琴學生所必須練習的作品，尤其是慢樂章更是極具代表性。而巴赫弦樂作品的揉弦也是與古典主義時期和浪漫主義時期的作品有很大的不同。巴洛克時期的揉弦頻率比較慢，揉弦的幅度比較小，只有旋律聲部的長音結尾處才會有少量的揉音，而這種揉弦特別難以控制，原因在于演奏者對巴赫作品揉弦的分配和設計難以把握。這種情況下，我們可以來做沙盤游戲。

首先我們閉上眼睛，腦海里想象巴洛克時代的背景，想象文藝復興后期的建筑形狀，建筑上的幾何圖形，然后根據(jù)想象，用準備好的細沙還有清水在沙盤上構建一些建筑群。再用架子上的小物件搭好道路、植被和行人，勾勒出一個生動的生活場景。此時腦海里應該有了一幅畫面，好像法國的香榭麗舍大街夜晚的情景，接著用準備好的微型電風扇模擬微風拂過。這個時候，人會感受到海洋性氣候濕潤的微風，帶著水氣，當人輕輕呼吸時，會有成串的氣泡。涼意中透著細膩，細膩中蕩著溫柔。此時的建筑在微風下體現(xiàn)出古老的滄桑感，讓人聯(lián)想到一位詩人的話，“音樂是流動的建筑，建筑是凝固的音樂”。此時，揉弦的幅度自然會展現(xiàn)在演奏者的腦海中，它是一種較小的、緩慢的、串串珍珠般精致的小揉弦。演奏巴赫作品自然而然地就有了要形成腦海里場景的沖動。這也就是音樂帶動技術所形成的下意識行為。在音樂與技術的結合上，在音樂思想與作曲家意圖上的融合方面，沙盤游戲有它非常獨特的作用，這也是情景式學習揉弦的很好的方法和趨勢。

結語

小提琴揉弦技術的學習完全可以用科學、理性的訓練方法和感性思考相結合的方式去探索。音樂永遠是建立在強大技術支撐的基礎上來實現(xiàn)的。在未來對小提琴揉弦技術的探索中，演奏者可以更多地運用創(chuàng)新的手段、思路還有模式去實踐。

注釋：

[1]伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教學的原則[M].北京：人民音樂出版社，2012：41.

[2]耶胡迪·梅紐因.梅紐因論小提琴[M].北京：人民音樂出版社，1999：31.

（責任編輯：崔曉光）