陳國成 段成貴(渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,遼寧錦州121013)
清乾嘉時期作為文人篆刻發(fā)展的高峰時期,篆刻藝術(shù)成為與詩、書、畫并重的“四美”之一,受到文人的普遍尊重。這一時期,印人和印譜數(shù)量都急劇增加,且取得了較高的藝術(shù)成就。在印人中,有地位顯赫的高官,有富甲一方的商人,有飽讀詩書的布衣寒士,也有糊口奔波的小商小販,他們都對篆刻抱有很大熱情。但是由于身份地位的不同,在對篆刻的態(tài)度和藝術(shù)追求上存在很大差異,其中尤以乾隆早期松江地區(qū)印人王祖眘、王睿章最為典型,《醉愛居印賞》則為反映他們篆刻心態(tài)的代表作品。
《醉愛居印賞》,又名《花影集印譜》,是由清代印人王祖眘輯、王睿章刻、徐逵照考訂而合作完成的印譜。此譜原兩冊,成于乾隆五年(1740),印文選自《花影集》詞句,又名《花影集印賞》。后來王祖眘再擇《西廂記》中百句又囑請王睿章篆刻,于乾隆丙寅(1746)年編成《西廂百詠印賞》一冊,此三冊合稱為《醉愛居印賞》。
現(xiàn)存世的《醉愛居印賞》有兩個版本,一是現(xiàn)藏于西泠印社的張魯盦舊藏本,為原印鈐印本(后稱“西泠本”,圖1)。在張魯盦的弟子高式熊所編《魯盦所藏印譜簡目》中記載:“三本。王睿章曾麓鐵筆。清乾隆庚申,公歷一七四○年。高八寸七,闊五寸一,黑雙線格,高六寸六,闊三寸九。每頁五印,每印一詩。黃之雋、徐逵照、王祖眘序,王睿章自序,百二跋?!盵1]陳振濂所編《中國印譜史圖典》也有收錄,并題記:“上海王睿章(曾麓刻),成譜時間,清乾隆十四年(1749)?!盵2]此應(yīng)該同為“西泠本”,但所注成譜時間卻有差異。第二本為現(xiàn)藏于國家圖書館的紫芳閣影印本(后稱“紫芳閣本”),全書共三冊。第一冊(圖2)扉頁隸書題名為《醉愛居印賞·西廂百詠》,前有董邦達(dá)楷書《醉愛居印賞序》,后接黃之雋行書序一篇、徐逵照楷書序一篇,王祖眘隸書自序一篇,例言四則,署款曾麓、徽五識。扉頁記:“王睿章曾麓氏鐵筆,徐逵照卜田氏考訂,王祖眘徽五氏校對?!?,書尾無跋。第二冊卷末有王睿章篆書題序,后有陳敬威跋。第三冊扉頁題記《醉愛居印賞》,王祖眘自序,例言六則。卷尾有盛百二序一則,后有陳敬威跋。現(xiàn)存“西泠本”序言有缺頁,根據(jù)“紫芳閣本”可補(bǔ)序缺:“蓋聞七襄絢彩麗天,表云漢之章,百煉铦鋒攻玉,重昆吾之切,美人香草寄托幽懷,石鼓鐘流傳盛事。閑情而感,接膝彭澤歸來,乞巧而鑒方心,柳州放逸?!?/p>
圖1 乾隆年原鈐本西泠印社藏
圖2 紫芳閣影印本國家圖書館藏
郁重今在《歷代印譜序跋匯編·醉愛居印賞》題記中寫到:“全書三冊。第一冊王祖眘徽五刻,第二、三冊分為上下二卷,王睿章刻。開本高二十九厘米,寬十七點(diǎn)五厘米;板框高二十二厘米,寬十三點(diǎn)三厘米?!盵3]郁重今所認(rèn)為的西泠藏本第一冊是“王祖眘自刻本”,稱“前一卷祖眘選《西廂記》曲句,自刻而自作以詩”。通過版本對比,可知郁氏說法有誤,“西泠本”第一冊應(yīng)該為王祖眘和王睿章的合作本,且成譜時間較為靠后。
郁重今將“西泠本”第一卷作為王祖眘自刻本,推測是由于王祖眘在自序中寫道:“是惟性耽鐵畫,遂爾興寄圖書。校大小篆之源流,遠(yuǎn)稽秦漢;辨朱白文之互異,近考宋元。憶自結(jié)契朗仙,曾采菁英于花影;從茲要盟實(shí)甫,更征艷思于會真。容與詞林,搜羅香粉;回翔藝圃,咀嚼宮商。既式玉而式金,亦中規(guī)而中矩。裁紅暈碧,吟哦將口出青蓮;刻翠雕香,披覽如胸吞丹篆。幽賞未已,逸興遄飛,乃匯譜以成編,且分題而拈韻?!蓖踝姹s平生喜愛篆刻,于是有了把《花影集》《西廂》中的句字匯編成譜的想法。他說的“匯譜以成編”是說編撰這個印譜,并未明確刻印者為誰,造成了歧義,這與他在另一冊印譜的自序有很大差別。他在第二冊《自序》中寫道:“因摘集中佳句,擬勒圖章二百方以為棐幾清玩。適浦南曾麓宗兄,舍于聽雨,屬其考訂鐫摹,自戊午(1738)歲得百余方,己未(1739)秋復(fù)來,而二百方成?!贝颂幟鞔_記載是摘施浪仙《花影集》佳句,于1738年和1739年分兩次請王睿章刻印二百方,“因敘緣起付之剞劂,分為上下二冊”于乾隆五年(1740)成譜。再有,按照本冊例言一所述“考校篆文鐫刻刀法,具載《花影集印賞》,茲不復(fù)贅列”,可知此冊應(yīng)在《花影集印賞》后編訂,順序應(yīng)靠后。正文文末有小款“丙寅雪岑老人篆于蔣涇之雙清堂”,后有印“柔兆聶提閣”“八十四翁睿章”“雪岑”三方,按體例應(yīng)為署款,可知此冊于丙寅年(1746)完成,由王睿章篆刻。由此可知,“西泠本”第一冊并非王祖眘“自刻本”,郁氏說法有誤,應(yīng)為王祖眘摘《花影集》佳句并賦詩,囑王睿章篆刻的合作本。再有按時間順序分冊的話,“西泠本”順序有誤,第一冊成譜時間最晚,成譜時間為1746年,第二、三冊成譜時間為1740年。
《醉愛居印賞》作為合編印譜,一方是對篆刻極度喜愛的官員身份印人王祖眘發(fā)起編撰,另一方則為“鬻印為生”的職業(yè)印人王睿章篆刻,正是他們的通力合作才造就篆刻史上的一段佳話。從該印譜的成譜過程來看,它亦是兩種不同身份印人的篆刻心態(tài)的直接反應(yīng),《醉愛居印賞》成為乾嘉時期篆刻發(fā)展過程中不同身份印人合作的典型代表。
王祖眘(約1690—不詳),字徽五,號雪蕉,別署醉愛居士,松江人,官至內(nèi)閣中書。為人蕭散曠達(dá),平生喜愛金石、篆刻。據(jù)盛百二在《醉愛居印賞后序》中記載:“壬申之夏,予始至云間,一往顏色。時先生年將花甲,而精神見于眉宇之間?!笨芍缮辏?752)年,王祖眘近六十歲,可推算其生年約1690年。王祖眘1740年曾作自序:
余質(zhì)性閑淡,有山水癖,猶憶珥筆薇省,盤桓京邸時,每念故鄉(xiāng)泉石,嘗寤寐依依不忍忘。蓋鷗波浩蕩,野性難馴,亦天之所賦使然也。邇年來得遂初服,棲遲衡泌,葺先人敝廬,怡情花鳥,優(yōu)游太平歲月,以自樂其天。間于晴窗午案,攜施浪仙所著《花影集》披覽嘔吟,則悠然處置身山水間也。蓋浪仙為峰泖高人,故其著述得林泉之樂居多,余雖未敢追蹤前哲,然尚友之余,心竊向往之。從序文可知,王祖眘雖然身在中樞任職,但由于秉性閑淡,對家鄉(xiāng)山水情有獨(dú)鐘,辭官后便過起消散自在的隱居生活,期間喜歡誦讀同鄉(xiāng)先賢施浪仙的《花影集》詩集,為表敬慕之情,便摘得《花影集》中的佳句,想用篆刻的形式保留下來,以供平日賞玩。于是便有了囑請當(dāng)時的篆刻名家王睿章于1738年和1739年兩年間作印200余方,便有了《花影集印譜》,也成全了自己的一段夙愿。
王祖眘當(dāng)時在中央任職,生平也喜愛篆刻,他在印譜自序中寫道:“是惟性耽鐵畫,遂爾興寄圖書。校大小篆之源流,遠(yuǎn)稽秦漢;辨朱白文之互異,近考宋元?!睂ψ痰钠迷谇宕衅诘奈墓僦g是普遍存在的現(xiàn)象。清代學(xué)術(shù)推崇“實(shí)學(xué)”,重“考據(jù)”,因此,對于“六書”源流的考據(jù)之學(xué)成為當(dāng)時的流行風(fēng)尚,而篆刻作為考校篆隸學(xué)問最好的切入點(diǎn)深受當(dāng)時人們的喜愛。從《醉愛居印賞》來看,王祖眘編撰印譜的初衷有兩點(diǎn):一是感懷先賢的才情,想用篆刻方式記錄下來;二是編撰成譜便于平日賞玩。由此可見,王祖眘是一種消遣自娛的篆刻心態(tài),同時還透露著一份虔誠和敬意。這種心態(tài)反映了當(dāng)時很大部分文人官員對待篆刻的態(tài)度。
篆刻藝術(shù)歷經(jīng)晚明和清初的快速發(fā)展,已經(jīng)被社會各個階層所接受,文人也開始把篆刻作為案頭把玩、清賞的風(fēng)雅之事。明代李流芳在《寶印齋印式序》中記載:
余少年聞游戲此道,偕吾友文休競相摹仿,往往相對,酒闌茶罷,刀筆之聲扎扎不已,或得意叫嘯,相互標(biāo)榜前無古人[4]。篆刻作為文人間日常交往應(yīng)酬的“雅好”已經(jīng)變得流行。在乾嘉時期龐大印人群體中,在官員身份印人之中,像王祖眘這樣的官員閑暇時間棲情篆刻的人不在少數(shù),他們大部分還保留傳統(tǒng)文人固有的態(tài)度,把篆刻視作消遣的余事,不輕易示人、授刻。汪啟淑《續(xù)印人傳》記載士人身份的印人如程瑤田,“研討經(jīng)史余暇,棲情篆刻,一以秦漢為法”。鄭際唐(生卒年未詳)為乾隆三十四年進(jìn)士,官內(nèi)閣學(xué)士、禮部侍郎、山西學(xué)政,他對篆刻的態(tài)度是“游藝旁及摹印”,他的篆刻風(fēng)格是“章法刀法皆文秀,異于世俗之所為鐵書者”。蔣宗海(1720—1796)為進(jìn)士,官至內(nèi)閣中書,篆刻“蓋專文國博而參漢印之純整一燈者”。黃鉞(1750—1841)乾隆五十五年進(jìn)士,官戶部尚書,卒謚勤敏。他的“摹印師承秦漢,不尚訛缺剝蝕以為古,娟秀中具剛勁,頗契文氏三橋真?zhèn)鳌?。在清代中期重要篆刻家汪啟淑《續(xù)印人傳》中記載的129 位印人之中,有著官員身份的印人達(dá)20 余位。他們雖然在篆刻心態(tài)上并沒有把篆刻作為主業(yè),但是憑借他們的社會地位和號召力,帶動這一時期的篆刻風(fēng)尚,無形之中使篆刻的地位得到提升,使更多的人參與進(jìn)來。他們雖然把篆刻作為“余技”,但并非視作兒戲,反而更加重視。
王睿章(約1663—1761),字貞六,一字曾麓,號雪岑翁,江蘇上??h人。據(jù)《嘉慶松江府志》記載:“鐵筆學(xué)古而無跡,自謂妙處全在神韻,名與莫秉清張智錫相鼎?!薄赌蠀R縣新志》卷十三記載:“精篆法,所摹印穩(wěn)愜蒼古,與何雪漁、蘇嘯民抗。著《醉愛居印賞》《畊硯田齋筆記》《海上墨林》。卒年九十八歲?!薄豆饩w南匯縣》十四卷:“家貧窮,刻印為生。工詩而懶收拾,存世甚少,亦擅繪事。篆刻曾師從張智錫,章法穩(wěn)雅,刀法茂勁,不善多字印布局?!蓖躅U乱簧鷹樽?,跟隨同鄉(xiāng)篆刻家張智錫學(xué)習(xí),后因家境貧困便以刻印為生,他的篆刻在當(dāng)時有很大的影響力,后學(xué)者鞠履侯、王玉如都曾受教于他,被后人推為“云間派”篆刻代表人物。同時期篆刻家汪啟淑在《續(xù)印人傳》中記載:
髫年即采泮芹,有聲庠序,數(shù)奇,屢困場屋,家貧,藉鐵書以給饘粥,章法雅妥,刀法樸茂,純渾雖不能及何雪漁、蘇嘯民,然古氣磅礴,自具天趣?!鯊狞S廣吾堂先生席上相識,時貞六已年逾七十,而視聽不衰,陸續(xù)為予制數(shù)十印,皆端莊大雅,無纖巧習(xí)氣,年幾百齡始化去,鐫有《花影集印譜》[5]。由以上記載來看,王睿章篆刻篆法精湛、刀法勁茂、章法穩(wěn)健,在當(dāng)時很有名望。王睿章作為當(dāng)時靠買印為生的職業(yè)印人,社會地位較低,只能依靠篆刻這一技藝獲得溫飽并得到社會的認(rèn)可,這就使得他在篆刻的心態(tài)上就不會像王祖眘這樣的官員一樣把篆刻作為一項(xiàng)“余事”,而是看得更為重要。他在《醉愛居印賞》后記中寫道:
余自幼酷嗜勒摹圖章,凡科書鳥跡,周鼓秦文,無不捜羅考訂,得以窺厥奧旨,因嘆時流之不以古法者何多也!夫圖章亦雕蟲小技耳,然施之名山事業(yè)間,茍漫無稽考,則穿鑿杜撰,其不致貽譏于有識者少矣。余秉性迂疏,幞被浪游數(shù)十載,鹿鹿無所表見;今忽忽已年逾古希,遁跡浦南,一椽聊寄,殆將與世淡忘以終老。可見王睿章對篆刻是一種近乎癡迷的狀態(tài),在印史和字法源流上無不下足功夫,并感嘆篆刻時風(fēng)不古的現(xiàn)狀。作為當(dāng)時頗具名望的職業(yè)印人依靠刻印獲取生活保障,但同時他并不把篆刻視為雕蟲小技,而是作為“名山事業(yè)”來對待,這是很難能可貴的品質(zhì)。作為布衣身份的王睿章,并不像王祖眘一樣把篆刻作為“余事”,相反他將其當(dāng)作著書立說的學(xué)問、事業(yè)來看待。其曾云:“竊既一生嗜此,心摹手鐫,雖不孛于古,何足重于今。間有好者,亦不過一鱗片甲,兩三方名字引首而已,未有若斯之全且備也?!笨梢娡躅U逻@一生對篆刻孜孜以求的精神和謙遜溫和的態(tài)度才使他立足于當(dāng)時印壇,受到世人的青睞。王睿章這種精神狀態(tài)恰好反映了這一時期布衣的生活態(tài)度和內(nèi)在精神。正如杭世駿《秋竹館小藁序》寫道:
布衣憔悴之士,漠然一無所向,其精神必有所寄,則詩其首事矣。夫不酣豢于富貴,志氣自清;不奔走于形勢,性情自澹;不營逐于世故,神理自恬。周德昂所謂‘文之得于內(nèi)者,雖不能驚四筵而可以適獨(dú)坐。'余嘗標(biāo)舉斯言,以為詩不在啖名之熱人而在菰廬風(fēng)雨之中,非創(chuàng)解也[6]。杭世駿此段論述描述了布衣詩人的精神狀態(tài),同樣反映出布衣印人內(nèi)心想法和生活狀態(tài)。布衣作為社會的特殊文人群體,所彰顯出的不附庸權(quán)貴、淡泊明志、求真務(wù)實(shí)的精神特質(zhì),成為自己在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要財(cái)富。在《續(xù)印人傳》中也有許多對布衣印人精神氣質(zhì)的描述:姚鼒“賦性孤冷,不茍然諾,然有雅淡趣”,李德光“孤潔傲兀之性”,沈皋“性峭直”,顧光烈“賦性高潔、恬淡寡欲”,嚴(yán)源“性資瀟灑,薄利祿”等,可見布衣印人性格上孤傲高潔,生活上淡薄名利。這也使得布衣在篆刻追求上更具冒險精神,所達(dá)到的藝術(shù)成就也相對較高。因此,在乾嘉時期的篆刻發(fā)展中,布衣印人成為當(dāng)時篆刻藝術(shù)成就的主要創(chuàng)造者,這與其生活壞境和篆刻心態(tài)是分不開的。
在清代中期印史中,像王祖眘、王睿章一樣惺惺相惜、互為知己的官員和布衣印人不乏其人,如汪啟淑和丁敬、紀(jì)昀與聶際茂等人就是其中的典型代表。通過對《醉愛居印賞》兩位作者的篆刻心態(tài)的對比分析,可以看出乾嘉時期不同身份印人的篆刻心態(tài)有很大差異。官員身份印人把篆刻視作“余事”,布衣藝人卻作為“立言”的事業(yè)。這兩種不同心態(tài),迫使他們在藝術(shù)追求上產(chǎn)生區(qū)別,最終對其藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生重要影響。乾嘉時期作為篆刻史上的典型時期,龐大的印人和印譜數(shù)量成為研究這一時期篆刻狀況的最充分的證據(jù),從印人身份角度來考察篆刻藝術(shù)心態(tài)和特征,已成為篆刻研究新的切入點(diǎn)。但值得注意的是,雖然他們的社會地位不同,對待篆刻藝術(shù)的心態(tài)也存在差異,但是他們對于篆刻藝術(shù)的熱情同樣是真摯的,篆刻已經(jīng)成為他們打破身份地位差異的重要手段,并成為他們?nèi)粘=煌?、相互切磋的重要紐帶。