消失的山林景象：華語影視中漁獵文化空間的呈現(xiàn)與反思

鞏杰

從社會發(fā)展的文明進程來看，現(xiàn)代文明社會取代傳統(tǒng)文明社會已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的歷史發(fā)展趨勢。正如美國學(xué)者丹尼爾·勒納（Daniel Lerner）所說：“在所有發(fā)展中社會里只有一種現(xiàn)代化的進程——不論這些社會的人種膚色、信仰、氣候如何，不論其歷史、地理、文化如何。這是經(jīng)濟發(fā)展的過程，是欠缺了現(xiàn)代化就無從支撐的過程?！盵1]在這種趨勢中，人的生存和心靈裂變就值得我們?nèi)ゲ粩嗌钏?。影視空間敘事中的這種碰撞和裂變也讓人心靈震撼，并伴隨著不同的文化反思。

我們越來越明顯地發(fā)現(xiàn)，在我國全球化和現(xiàn)代化進程中，一些表現(xiàn)不同文化形態(tài)差異的影視作品，也在題材規(guī)范上表現(xiàn)出其獨特的題材特征和文化差異。這種差異性表現(xiàn)在漁獵文化與現(xiàn)代文化的矛盾對抗與融合，游牧文化與現(xiàn)代文化的博弈和妥協(xié)，農(nóng)耕文化與現(xiàn)代文化的對沖與置換以及生態(tài)文化與現(xiàn)代文化的互浸與融合等。這些題材的影視作品在保留原初的文化形態(tài)符號的同時，不可避免地被納入到全球化和現(xiàn)代化的空間編碼之中。這些影視中的空間建構(gòu)和呈現(xiàn)，也出現(xiàn)無可避免的現(xiàn)代化侵入或置換，使原本的生存空間被不斷異化、改造、置換，甚至淪為漸次“消失的空間”想象和本土守望。

一

漁獵文化是原始先民在漁獵生存方式和經(jīng)濟生活中形成的?；虮憩F(xiàn)為物質(zhì)載體，或表現(xiàn)為精神載體，如抽象的思維形式、宗教信仰、民族心理、行為規(guī)范、價值取向、風(fēng)俗習(xí)慣等。漁獵文化產(chǎn)生的重要空間是山林，因而漁獵文化也是山林文化的典型代表。在我國廣袤的地域上，漁獵文化主要存在于我國東北和西南地區(qū)的少數(shù)民族之間。東北的少數(shù)民族如鄂溫克、鄂倫春、赫哲族和達斡爾族就是典型的漁獵文化傳承的少數(shù)民族族群。

鄂溫克、鄂倫春和赫哲族人生活在大興安嶺的山林空間里，以狩獵、采集和飼養(yǎng)馴鹿為主要生活來源，形成了獨特的山林文化。隨著我國現(xiàn)代化步伐的加快，原始的山林空間發(fā)生了改變和異化。濫砍樹木、恣意盜獵和過度飼養(yǎng)，使山林空間的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了巨大的變化。一些動植物資源正在減少和面臨滅絕，其他資源也遭到前所未有的破壞。政府出臺一系列政策，讓游獵民族放棄原本的生活方式在城鎮(zhèn)定居，定居使人們原有的生活和文化發(fā)生了根本性的改變，也使得他們在面對新的身份和文化認同，其精神和心理的接受與裂變在一些少數(shù)民族人身上表現(xiàn)得最為突出。他們放棄了原本的家園和生活，面對新家園和生活方式，能否找到精神家園和心靈的歸宿，這是一個極其重要的、也需要不斷深入研究的問題。

國外以“獵人”或“狩獵”為命題的電影，很多都不是表現(xiàn)漁獵文化的電影。它們只是在類型片——譬如戰(zhàn)爭片、恐怖片或驚悚片的元素表達中，借用一下獵人的形象和勇力。有些電影雖以獵人文化為題名，實則與獵人文化沒有任何關(guān)系，譬如像《獵鹿人》《城市獵人》等。只有在一些紀錄片和為數(shù)不多的故事片中，表現(xiàn)出獵人的生存狀態(tài)和漁獵文化的影像符號和精神特質(zhì)。這些表現(xiàn)漁獵文化和空間敘事的電影主要有《狩獵》（1966）、《狩獵會》（1985）、《最后的獵人》（2004）、《鷹獵人的兒子》（2009）、《狩獵期》（2009）、《快樂的人們》（2010）、《獵人》（2011）、《狩獵》（2012）等。

《最后的獵人》是法國導(dǎo)演尼可拉斯·凡尼爾（Nicolas Vanier）于2004年拍攝的一部呈現(xiàn)獵人文化的高品質(zhì)紀錄片。這部電影記錄了加拿大北部山區(qū)的最后一個獵人諾曼·溫德（Norman Winther）的生存和生活。他與妻子和獵犬一起生活，感悟自然、生命和動物，并拒絕現(xiàn)代文明，相信人與大自然的交流共生，并成為最后一個狩獵者。在德國導(dǎo)演里內(nèi)·博·漢森（René Bo Hansen）2009年拍攝的電影《鷹獵人的兒子》中，13歲男孩巴扎巴出生在蒙古的一個游牧民族，父親是哈薩克族的鷹獵人。盡管現(xiàn)代城市充滿了物質(zhì)誘惑，父親還是決定將年幼的巴扎巴培養(yǎng)成為自己的接班人——一位鷹獵人?！犊鞓返娜藗儭肥堑聡麑?dǎo)演沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）2010年在西伯利亞葉尼塞河流域的一個村莊拍攝的一部紀錄片。他將鏡頭對準了廣袤的西伯利亞的春夏秋冬、四季輪回、萬物靈動，用獨特的電影語言講述了大自然的美麗和勃勃生機。2011年由丹尼爾·奈西姆（Daniel Nettheim）執(zhí)導(dǎo)的澳大利亞電影《獵人》則更加清晰地表現(xiàn)了在現(xiàn)代生存境遇和利益下，獵人艱難的生存狀況和生活空間。

二

我國游獵文化與現(xiàn)代文化的差異空間的影像表達，主要體現(xiàn)在大陸（內(nèi)地）攝制的影視作品中，而臺灣和香港影視由于地理地貌和地域文化所限，基本還沒有涉及到這一領(lǐng)域。與國外表現(xiàn)游獵文化的電影異曲同工之妙的是，這些影像也以紀錄片最為出名，而故事片相對而言則成就不高。但是從人類學(xué)和民俗學(xué)的空間呈現(xiàn)角度而言，這些電影的價值則是十分重要又不可替代的。

前文筆者提到，中國的漁獵文化從地理分布上而言，主要分布游移在西南和東北少數(shù)民族居住的山林空間。而從影視拍攝的題材范圍和展現(xiàn)的空間而言，西南少數(shù)民族的漁獵生活由于原本生活方式的消失，影視片并沒有展現(xiàn)出西南少數(shù)民族的游獵生活和文化方式，有關(guān)西南少數(shù)民族漁獵文化題材的作品幾乎沒有出現(xiàn)。這是導(dǎo)演在題材和主題選擇上有意無意對西南漁獵文化空間的一種忽視和遮蔽。

從目前已有的影視文本來看，創(chuàng)作者更多地把表現(xiàn)中國漁獵文化和信仰的影視創(chuàng)作著力點，放在了對東北少數(shù)民族漁獵文化空間的營造和表達上，進而表現(xiàn)這種原始的生產(chǎn)、生活方式和文化符號。在面對現(xiàn)代工商文化和都市文化的入侵、侵蝕和異化時，在呈現(xiàn)差異性的同時，更多展現(xiàn)出了土著民的身份問題和內(nèi)心困境與迷茫。他們塑造的影視時空是一個具有原始性、神秘性的生存空間，在這個空間里，天地、山神、薩滿、神鹿、動物和山林生態(tài)形成了一種詩意的和諧和共存。而在現(xiàn)代文明的侵蝕和異化面前，這種原本的天地人合一和諧的境界空間被不斷地打破。這種異化的空間更使人的內(nèi)心空間產(chǎn)生裂變、迷茫和無所適從的困惑。從這些影視的整體成就和境遇而言，這種影視空間的塑造具有一定的藝術(shù)手法，但是卻缺少一些商業(yè)運作，在傳播力度上明顯無法承載電影文本本身要承擔(dān)的文化使命和責(zé)任。

很多本土的少數(shù)民族導(dǎo)演關(guān)注到了這種巨變給本民族帶來的陣痛和改變，他們用影像表達了對文化多樣性的思考，同時也是對不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化征程中，本民族文化的無情消失唱響一首凄婉的挽歌。漢族導(dǎo)演孫曾田和少數(shù)民族導(dǎo)演顧桃的紀錄片，不約而同地關(guān)注到了東北游獵民族的生活和心靈，用紀錄影像的方式再現(xiàn)了山林空間面對都市文化和現(xiàn)代化進程中的異化和堅守。

到目前，再現(xiàn)東北少數(shù)民族漁獵文化的影像包括傳統(tǒng)的紀錄片、故事片和新媒體視頻等。再現(xiàn)鄂溫克族的紀錄片有《鄂溫克薩滿儀式：口述歷史 感謝神靈》《民族底片：鄂溫克族》《使鹿鄂溫克》《神鹿呀，我們的神鹿》《鄂溫克傳奇》，電影有《帕爾扎特格》《額爾古勒河右岸》，微電影有《敖魯古雅》，新媒體視頻主要有《鄂溫克的輝河》《馴鹿角上的彩帶》《德德瑪：鄂溫克大地》等。再現(xiàn)鄂倫春族的紀錄片有《最后的山神》《薩滿的心事》《鄂倫春民族婚俗》《興安獵神鄂倫春》《呼倫貝爾草原上的鄂倫春族》《鄂倫春神韻》《鄂倫春情愫》《鄂倫春——獸皮文化》《鄂倫春人過年》《鄂倫春：布蘇里》《中國少數(shù)民族全解之鄂倫春》《雪原獵手》《走進鄂倫春人家》《冰雪鄂倫春》《蔚藍的故鄉(xiāng)》《秘境中的興安嶺》，電影有《哦·我的鄂倫春》，微電影有《秘境鄂倫春》，新媒體視頻主要有《勇敢的鄂倫春》《鄂倫春風(fēng)光》《出色的歌手》《鄂倫春歌聲》《祝酒歌》《毛主席和鄂倫春人心連心》等。反映赫哲族文化空間和生存方式的影像有紀錄片《三江平原上的赫哲族》《赫哲族會歌》《美麗中國：黑龍江赫哲族冬季捕魚》《赫哲族：尋找族輩的足跡》《民族底片：赫哲族》《走近同江赫哲族》《年輪：魚皮部落》《手藝：赫哲魚皮》《最美冰雪行：赫哲尋夢》，新媒體視頻《山水醉了咱赫哲人》《我的家鄉(xiāng)多美好》《夢幻赫哲》《赫哲漁火》《赫哲酒歌》《赫哲新歌》等。再現(xiàn)達斡爾族的紀錄片有《新春達斡爾一家人的阿涅薩日》《達斡爾族民歌》《二姐出嫁》《尋友奇遇》《弟兄養(yǎng)馬情》《達斡爾人的火球》《山鄉(xiāng)情》，電影《傲蕾·一蘭》和《哈布庫的羔羊》，微電影《一個教師的夢》，新媒體視頻《達斡爾風(fēng)情掠影》《古今達斡爾》《“雅得根”薩滿表演》《嫩水歡歌》《達斡爾人與你情最深》等。

在這諸多表現(xiàn)東北少數(shù)民族的影像中，最為人們所熟知的不是故事片或劇情片，而是獨具作者風(fēng)格品質(zhì)的一系列紀錄片。20世紀60年代初，北京科學(xué)教育電影制片廠在中國社科院民族學(xué)者前期研究的基礎(chǔ)上，攝制了紀錄片《鄂倫春族》，成為那個時代少數(shù)民族社會歷史文獻紀錄片的代表作品。最早表現(xiàn)這一領(lǐng)域成績最為突出的是漢族導(dǎo)演孫曾田拍攝的電視紀錄片《最后的山神》（1992）和《神鹿呀，我們的神鹿》（1997）。近些年以來，少數(shù)民族導(dǎo)演顧桃拍攝了《敖魯古雅·敖魯古雅》（2007）、《雨果的假期》（2011）、《神翳》（2011）、《犴達罕》（2013）、《烏魯布鐵》 （2014） 等一系列獨立紀錄片，則是以少數(shù)民族導(dǎo)演的身份和視野，進一步關(guān)注東北少數(shù)民族的漁獵文化空間。

在孫曾田的紀錄片《最后的山神》中，漁獵文明在現(xiàn)代文明進程中被無情地消解。游獵于東北山林空間的鄂倫春人由流動的狩獵空間變?yōu)槎ň拥墓潭臻g。山林是神、人、動物共存的理想天地，也是紀錄片中著力呈現(xiàn)的空間。定居地和山林空間在影片中交錯出現(xiàn)，定居則成了現(xiàn)代生活的一種標志性方式，如同解說詞所言：“定居像一道線劃開了鄂倫春人的過去和現(xiàn)在?！倍ň映闪硕鮽惔喝嗽诿嫦颥F(xiàn)代化轉(zhuǎn)變和恪守傳統(tǒng)狩獵生活方式的標志，也是割裂生存空間的一道紅線，成為狩獵民族文化遭遇的現(xiàn)代化沖擊和民族心靈的現(xiàn)代性震顫產(chǎn)生的一種標志性存在。孟金福成了人神合一的身份和形象的代表者，“山神”被砍伐的解構(gòu)和人化重構(gòu)，使得這一神秘的山林空間在現(xiàn)代化面前，面臨前所未有的消亡和遺忘。

同樣，由孫曾田導(dǎo)演的《神鹿呀，我們的神鹿》，依然表達出現(xiàn)代化進程中狩獵文化空間的消失和豐富多樣的人類文化的消亡危機。這也是導(dǎo)演在題材選擇和價值闡釋上一個主要角度和關(guān)切點，表現(xiàn)出導(dǎo)演對漁獵空間變異和消失的某種憂思：“但是這個看似遠離現(xiàn)代文明的題材，如果以現(xiàn)代人的眼光審視，就會發(fā)現(xiàn)，它包含著現(xiàn)代文明進程中的一個問題，即：人類文化的多樣性的消失?！盵2]

在影像的表達空間敘事中，紀錄片中的主人公鄂溫克族畫家柳芭處在一個逃離都市與回歸山林的差異性空間里徘徊，最終卻沒有找到那個屬于她的心靈空間。大都市的北京城作為一個她已逃離的空間，而山林則是一個回歸的空間。在現(xiàn)代化進程中，這種回歸本身帶就有濃烈的悲劇色彩。其中最為突出的緣由如同主人公自己所認知的那樣：“在家里看來，我是一個城市人;在城市里看來，我又是一個少數(shù)民族。”正因這樣，柳芭成了一個邊緣化的人，她處在一種身份認同的危機之中，最后導(dǎo)致了個人悲劇的發(fā)生?！吧缴褚庀笏淼乃_滿信仰提供了一種象征的空間，代表了族人對特殊生活方式和狩獵文化的依賴;當他們的這種依賴看不到希望，也不被這個世界理解的時候，柳芭和柳霞姐妹都選擇了依靠酒精填補精神世界的空白?！盵3]在這個具有山神意象的象征空間里，對于沒有精神寄托的主人公而言，“借酒消愁”似乎成了個人在與空間的矛盾對抗中唯一的發(fā)泄方式，也成了一劑自我迷失的“醉生夢死”之藥。

如果說作為具有漢族身份的導(dǎo)演孫曾田，他以心懷對少數(shù)民族漁獵文化的崇敬和認同，以心靈的認知在20世紀90年代用影像記錄和表達東北少數(shù)民族的山林空間和文化符碼，那么，對于骨子里流淌著少數(shù)民族血液的導(dǎo)演顧桃來說，他在新世紀以后對東北少數(shù)民族狩獵文化空間變遷的影像表達，就是一種生命情感的自然流露和抒懷的憂思。

2002年國家開始實施生態(tài)移民計劃，2003年政府讓他們走出山林，開始定居，很多人不習(xí)慣，又繼續(xù)上山。山林是馴鹿的家園，也是人的家園?，F(xiàn)在的政策是不能打獵，不能砍伐樹木。在大興安嶺西北麓的額爾古納河右岸，馴鹿、森林、獵槍、木克楞、酒所營造的原始的生活方式、民族傳統(tǒng)和文化，正在漸次走向消失。在顧桃的紀錄片中正如主人公所說的：“在我們這個時代，狩獵文化消失了?！?/p>

《犴達罕》是顧桃2013年拍攝的一部獨立紀錄片，“犴達罕”在鄂溫克語里是“駝鹿”的意思。影片以主人公維加為主線展開故事敘事，生活在大興安嶺西北麓的鄂溫克民族原本以狩獵和飼養(yǎng)馴鹿、駝鹿為生，由于國家生態(tài)移民工程的事實，他們逼迫放棄原始生活，離開森林和獵槍，面臨現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)變，他們又無法適應(yīng)。在面對族群消亡和文化消失的同時，剛開始他們無所適從，內(nèi)心迷茫、落寞和痛苦。作為一種原生態(tài)的弱勢文化，在強大的現(xiàn)代文化面前，不得不瀕臨轉(zhuǎn)型和消亡的危險和痛苦。維加富于詩性的獨白：“工業(yè)文明帶來了一個悲慘的世界，如果有更文明的世界警察，向我開槍，那就，開槍吧。”這是鄂溫克人在遭遇現(xiàn)代化時發(fā)出的最后的無奈而悲戚的吶喊。

三

如果說紀錄片從紀實角度表達了作為一種瀕臨消失的漁獵文化的民族空間的影像呈現(xiàn)，那么，故事片則在對現(xiàn)實和真實的處境加工和變形的基礎(chǔ)上，同樣表現(xiàn)了這一原始的生活和生存空間在現(xiàn)代文明面前的尷尬遭遇與失落慰唁?！蹲詈蟮墨C鹿者》（2000）中大學(xué)老師張銘橋作為一名研究專家，進入大興安嶺原始森林調(diào)研鄂倫春人的一支號稱神鷹部落的白依爾甚人。在這個與外部世界隔絕的山林空間，為了生存他們不得不下山搬進政府為他們建造的部落新村。而與部落首領(lǐng)女兒嘎婭相愛的張銘橋卻喪身大雪紛飛的大山之中。

在現(xiàn)代化進程中，現(xiàn)代工商文化和都市文化一方面對傳統(tǒng)文化形成一種不可挽回的沖擊的同時，而遭遇了現(xiàn)代化“洗禮”或遭受現(xiàn)代文明“規(guī)訓(xùn)”的人們，也表現(xiàn)出對傳統(tǒng)生活方式和文化的一種后現(xiàn)代意義上的反思。這種反思是與后現(xiàn)代社會所提倡的生態(tài)文明和環(huán)保社會相關(guān)聯(lián)的。在麥麗絲的電影《最后一個獵人》（2000）中，離婚后的鄭小真厭倦了城市生活，來到東北大興安嶺的鄂溫克族人居住的小鎮(zhèn)當代課老師。她的學(xué)生別日坎的父親蒙克不愿讓他繼續(xù)讀書，想讓他從事狩獵生涯。別日坎熱愛野生動物，不愿從事狩獵，并且奮不顧身保護一頭長著七叉犄角的公鹿。鄭小真拋卻現(xiàn)代化的城市弊病，希望在鄂溫克人的居住地找到心靈的故鄉(xiāng)。而對于一個傳統(tǒng)的以狩獵為生的民族的新一代的后人，他們從現(xiàn)代生態(tài)文明的視野和心理，依然要拋棄這種傳統(tǒng)落后的生活方式。這也是電影的一個更為值得反思的主題和取向，這種價值觀念和體系在解構(gòu)原有的文化范式上的重構(gòu)，參雜著強烈的主流和官方話語形式（生態(tài)文明建設(shè)）和人與自然存在空間的復(fù)雜關(guān)系和情感訴求。

在這些電影的空間敘事方面，寧才導(dǎo)演2008年攝制的故事片《帕爾扎特格》采用時空交錯的手法，把夢境、回憶想象和現(xiàn)實空間組接在一起，表現(xiàn)出主人公無處可逃、無家可歸的困惑，最后只能以悲劇結(jié)尾?！杜翣栐馗瘛愤\用影像手法，表現(xiàn)了傳統(tǒng)的鄂溫克游獵文化與現(xiàn)代文化的碰撞和交融，而主人公始終無法找到心靈的歸宿。帕爾扎特格為亞古特鄂溫克語，意為“故鄉(xiāng)”。電影把夢境、回憶和現(xiàn)實空間交替出現(xiàn)，在時空流轉(zhuǎn)中體現(xiàn)出對故鄉(xiāng)的思念和故鄉(xiāng)失落的無奈與悲憤。

《帕爾扎特格》中女主人公納吉亞就是以敖魯古雅鄂溫克族女畫家柳芭為原型塑造的人物，也是孫曾田的紀錄片《神鹿呀，我們的神鹿》中的主人公。她無法適應(yīng)都市空間，也無法適應(yīng)已經(jīng)沒有神鹿、沒有鄂溫克人的森林空間，她又無法找到適合自己的心靈空間和精神家園，只能以悲劇的方式結(jié)束自己的人生，同時也是一個即將瀕臨消亡的民族和文化的一種悲歌。她在別無選擇的空間中自我身份喪失，進而迷失了自我。電影充分表達了空間文化的異化及漁獵文明在現(xiàn)代文明擠壓下，無可奈何地失落和人們心靈深處的裂變。

如果說納吉亞逃離城市空間后，在已經(jīng)變化的山林空間也沒有找到心靈歸宿的話，那么，顧桃導(dǎo)演的紀錄片《雨果的假期》中的雨果則表現(xiàn)出了對山林空間的不適應(yīng)和排斥心理。雨果就是柳芭的妹妹柳霞的兒子，作為子一代的他已經(jīng)徹底適應(yīng)了城市生活，而不是逃離。雨果是一個生在山林里的孩子，8歲開始去了江蘇無錫的孤兒學(xué)校，他從小接受的就是漢族文化和現(xiàn)代都市文化。當他在11歲和13歲的假期，兩次回到他的家鄉(xiāng)大興安嶺鄂溫克人定居點的時候，由于人們定居山林空間已經(jīng)發(fā)生了很大的改變。他作為年輕一代的鄂溫克人，作為一個受過現(xiàn)代文明洗禮的年輕人，他作為游子般的回歸并沒有對故鄉(xiāng)深切的思念，而是表現(xiàn)出對故鄉(xiāng)的陌生化和對故鄉(xiāng)的無所適從。他已經(jīng)不能適應(yīng)這種生活了，主體的改變已經(jīng)使他對鄂溫克文化和習(xí)俗產(chǎn)生一定的疏離。正如在影片中鄉(xiāng)親們所說的那樣：“在無錫長大，和森林的情感疏遠了?！边@種情感上的疏離也是一種文化上隔膜，是鄂溫克文化所面臨的一種困境一無處不在的現(xiàn)代文明以一種壓倒一切的力量對其他文明和文化產(chǎn)生一種同化和改變，使得這種文明逐步走向衰亡，文化也由多民族的多樣性變成個別民族的單一性文化。這是我國在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期文化的必然遭遇和無法改變的現(xiàn)實?！艾F(xiàn)代文明的過程，實際上是將一切‘物化的過程。在這路途中，自然和人類所固有的那些美的、詩化的、精神的東西正在消失和遠去?！盵4]

而以東北著名作家遲子建的小說改編的同名電影《額爾古納河右岸》（2012），則是對一個具有薩滿神靈的山林空間和民族傳說的詩意空間的展現(xiàn)。因為電影并不成功的影像塑造，使這部由獲得茅盾文學(xué)獎的小說改編的電影卻幾乎無人知曉。

這些故事片并沒有孫曾田和顧桃的紀錄片那樣出名，從制作和傳播來看，這些影片在藝術(shù)水準和商業(yè)運作上并不是十分成功。一些影片既沒有在院線公映，也無法看到相關(guān)的資源，只是在一些特殊場合和放映會上展映。但是對以漁獵為生的鄂溫克、鄂倫春、赫哲族和達斡爾等東北少數(shù)民族的文化記錄和記憶起著十分重要的作用。無論是從民族志、人類學(xué)還是民俗學(xué)的角度，都具有十分重要的文化價值。

結(jié) 語

無論是紀錄片導(dǎo)演孫曾田、顧桃，還是故事片導(dǎo)演麥麗絲、寧才，他們影像中呈現(xiàn)的北方鄂溫克、鄂倫春民族的漁獵文化空間都在發(fā)生著不同程度的空間異化。世世代代生活的大興安嶺森林和高山空間由于生態(tài)移民，他們祖祖輩輩傳統(tǒng)的狩獵生活方式已經(jīng)消失，他們由傳統(tǒng)游獵生活方式轉(zhuǎn)向定居生活方式，民族文化也隨著生活方式的改變而改變或消失。他們內(nèi)心的嬗變、渴望和掙扎是異常矛盾和痛苦的。伴隨著空間消失的不僅僅是地理景觀，也有人們內(nèi)心深處濃濃的情感守望和揮之不去的家園意識。他們在失去舊家園、面對新家園時，有沒有找到情感認同和精神歸宿的心靈家園？影視編導(dǎo)通過一種理性而冷靜的空間呈現(xiàn)，讓我們對現(xiàn)代文明進程中漁獵文明的消失進行反思，對即將消失的民族文化的呼喚、挽救，并唱響一首首凄楚的挽歌。

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