中期的整合與晚期的突破
——論阿多諾的貝多芬音樂美學

李子豪

作為古典主義巨擘的貝多芬一直被阿多諾念念不忘， 以至于在1969 年1 月阿多諾去世的前夕， 他列出想要完成的八本書， 這位作曲家依然在列。 阿多諾之所以如此關注貝多芬， 首先是因為貝多芬作為古典主義作曲集大成者， 其中期階段的音樂可謂代表了十八世紀古典主義作曲的頂峰； 其次， 由于貝多芬獨特的音樂哲學， 其晚期一反常態(tài)的作曲方式同樣引人注目。 要知道， 由于阿多諾將音樂作為批判現(xiàn)實的重要武器， 將音樂看作是人們與現(xiàn)實之間的重要中介， 所以， 他是通過音樂的形式外表來看見賦予音樂以生命的社會狀態(tài)，［1］看到音樂是否擁有批判現(xiàn)實的真理性內(nèi)容。 如此一來， 音樂形式的變化是阿多諾得出結論的重要依據(jù)。 那么， 在阿多諾眼中， 貝多芬的音樂形式究竟如何？ 它給阿多諾的美學理論帶來了什么？ 本文將首先闡述阿多諾賦予貝多芬的美學內(nèi)涵， 其次用音樂分析和理論概括進行論證， 嘗試回答以上問題。

一、 調(diào)性： 作為整體的基礎

究竟什么是調(diào)性？ 阿多諾給出了他自己的解讀： “它必須是一種嘗試， 嘗試使音樂服從于一種推理邏輯， 一種普遍概念?！保?］101如果阿多諾充滿詩性的解讀還使我們模糊， 或許參考《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》 中的定義能夠讓我們更加明確： 無論是作為名詞還是形容詞， 它都是指圍繞著音樂主音而產(chǎn)生的音樂現(xiàn)象， 被認為是決定了和聲和旋律是否協(xié)調(diào)、 韻律和樂句是否配合的重要范疇。 一言蔽之， 調(diào)性是構建音樂達到整體的主要手段。 但是， 這手段卻是一種具有強大壓制力的、 暴力的歸攏。 阿多諾雖然承認這一點， 但他仍然認為貝多芬音樂中的調(diào)性應該辯證看待， 即“雖然它是暴力的， 但它的第一要務仍是音樂的構成原則， 一種形式基礎， 有了它， 建構才可能實現(xiàn)”［2］110。 所以， 面對調(diào)性的限制， 主體必須用強大的理性力量進行中介。 在阿多諾看來， 貝多芬就用一種“非暴力的方式” 與具備社會性的音樂材料進行了和解， 讓它們在整體中保留下來的同時又不喪失其本身的個體內(nèi)容， 就如同阿多諾所說： “每一個別要素都被它在整體內(nèi)的功能所決定， 這些個別要素彼此矛盾、 彼此取消， 但又保存于整體內(nèi)部一個更高層次之中?！保?］29如此， 音樂材料共同朝向調(diào)性體系中所帶有的向心力， 形成了整體。 這種音樂內(nèi)部元素與調(diào)性之間的關系， 與資產(chǎn)階級啟蒙初期的社會結構極其相似， 即“既崇尚個體自由， 又遵循著集體的限制； 既能發(fā)揮個體的主觀性， 又能服從集體的約束， 并努力達到二者之間的平衡”［3］88， 昭示著主體和客體的和解。所以， 中期風格試圖通過表現(xiàn)世界的美好來促進人們與現(xiàn)實的和解， 進而強調(diào)啟蒙的美好。 調(diào)性作為音樂整體的基礎， 作為音樂的動力、 原則和本質(zhì)， 在主體的調(diào)和下， 成了最切合時代經(jīng)驗的形式。

然而， 隨著十九世紀啟蒙理性的逐漸沒落， 貝多芬開始思考， 中期風格主體理性的強勢介入是否真實。 也就是說， 中期風格的整合使音樂成了某種意識形態(tài)范疇， 這是貝多芬所不能夠忍受的。 因此阿多諾指出， 在晚期風格， 主體在音樂中開始變得無表現(xiàn)（Ausdruckslose）、 疏遠甚至脫離， 試圖瓦解調(diào)性體系的暴力形式規(guī)范， 打破中期的有機統(tǒng)一， 以達到“去人性化” 目的。 在音樂中， 晚期風格的形成還導源于調(diào)性中“主音的超個人主義”［1］。 阿多諾認為， 調(diào)性主音對其他輔助音的壓迫讓音樂的“自由” 成了假象， 這種帶有同一性色彩的“非暴力綜合” 是封建等級秩序的縮影。 所以， 晚期風格中反整體性、 反連續(xù)性的反體系作曲， 其目的就是要從內(nèi)部瓦解調(diào)性體系的暴力制度， 抵抗那虛假美好的意識形態(tài)。 音樂在痛苦和斷裂的狀態(tài)下營造出了一種謎語般的表面特性， 只有少數(shù)的、 具有高度個性化的聽眾才能夠參透這謎語背后的真理性內(nèi)容。

以上， 是對貝多芬兩個不同時期的美學層面解讀。 可以看到， 阿多諾將調(diào)性視為貝多芬音樂的核心構成、 動力源頭， 無論是對音樂整體的構成還是瓦解都必須依靠調(diào)性進行解釋。 于是， 這也就引申出了一個更深層次的問題， 既然調(diào)性作為貝多芬音樂的形式基礎， 那么其中的材料內(nèi)容（和聲等） 又是如何存在的？ 以下我們將首先從中期風格展開分析。

二、 古典主義時期的繼承與批判

在阿多諾的腦海里， 貝多芬的音樂被分為兩個對立的時期： 中期和晚期。 中期是貝多芬作曲最為成熟的階段， 也是介入調(diào)性最完美的階段， 阿多諾也將其稱之為古典主義時期。 在美學角度反映主客統(tǒng)一的古典主義時期， 在音樂上則存在兩個層次的統(tǒng)一， 即首先是調(diào)性原則的表層統(tǒng)一， 其次是組織結構的內(nèi)部統(tǒng)一。

（一） 調(diào)性原則的表層統(tǒng)一： 在調(diào)性作曲中， 音樂的發(fā)展都要圍繞著主音來進行。 例如， 如果想要得到一種完滿的音響效果， 音樂在結束時必須返回到主音上去， 才能形成最后的完全終止。 如果以屬音或者下屬音作為結束， 將會形成不完全終止， 實際的音響效果都不能與主音相比。 同時， 它們相互之間還存在一種內(nèi)在的推力。 也就是說， 當音樂進行至下屬時， 音樂會迫使你發(fā)展解決至屬音或者主音， 無論在這期間作曲家如何變換， 最后都必須順從這推力。 如此， 才能反映調(diào)性對音樂的主導。

（二） 組織結構（元素） 的內(nèi)部統(tǒng)一： 以上， 貝多芬對調(diào)性發(fā)展的順從在阿多諾看來并不是其獨特之處， 因為這是一種共性， 古典主義時期作曲家無不遵循著這一要求。 換言之， 這是調(diào)性獨有， 卻不是貝多芬獨有。 相比之下， 阿多諾認為貝多芬的獨特之處在于， 他并不是將音樂材料填空式的寓于調(diào)性整體， 而是將其打散、 分離呈現(xiàn)單子狀態(tài)后的再整合。

談到這里， 就必須引入兩個關鍵概念： 素材和元素。 在阿多諾看來， 素材這一概念是歷史性和社會性的結合， 它經(jīng)過了社會的挑選， 積淀了深厚的底蘊。 調(diào)性體系和無調(diào)性體系就是素材的一個重要組成部分。 也就是說， 素材并不是單一的聲音材料而是作為一個系統(tǒng)、 體系而存在的， 它是音樂創(chuàng)作的原點和種子式的基礎。［4］與素材相對應的： 元素， 相比之下它的意義就更為簡單明確。 首先， 元素并不具備素材的那種社會性與歷史性含義； 其次， 阿多諾的口中的元素就是指構成音樂的材料， 即旋律、 和聲、 對位、 配器等等， 有時也將它們稱之為緯度（dimentio）。［5］412基于概念之間的差異， 阿多諾認為， 貝多芬的音樂中并沒有直接使用“素材”， 而是將“素材” 簡化成為“元素”， 他指出：

和貝多芬相形之下， 舒伯特在素材方面特別有一種物化的成分。 貝多芬偉大， 就在與此有別。 他的作品毫無物化之處， 因為他以某種方式化解素材的現(xiàn)成性——不過， 素材在他的作品里也比在舒伯特作品里更單純。 他的化解辦法是將素材還原成元素， 使之根本不在以素材的樣子出現(xiàn)。［2］82

阿多諾的此番言論意指： 貝多芬用某種方式化解了素材的“現(xiàn)成性”， 將預先給定的素材打散成為元素。 隨后， 通過對元素進行挑選、 整合形成了一個貝多芬式的整體， 取而代之以素材整體。 在阿多諾看來， 貝多芬通過這種方式使他自己免受了素材本身帶有的“物化困擾”， 這是他與其他作曲家的最大不同，要歸功于他強大的主觀作曲能力（主體理性）。

所以， 在經(jīng)過貝多芬的整合之后， 音樂中元素的個體化狀態(tài)被打破了， 取而代之的是阿多諾所追求的單子狀態(tài)， 因此阿多諾指出： “在貝多芬， 一切都能變成任何東西， 因為它們什么也不是； 在浪漫主義，一切都能代表任何東西， 因為一切已經(jīng)被個體化?！保?］56與貝多芬能夠形成強烈對比的， 莫過于瓦格納， 阿多諾說： “在瓦格納， 瑣屑的個別元素有意義， 在貝多芬則絕非如此?！保?］51顯然， 像瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》 中著名的“特里斯坦和弦” 就太過于個體化了， 某一個元素的極端呈現(xiàn)在很大程度上壓抑了其他元素， 整體已然無從談起。 相反， 貝多芬音樂中的每一條旋律、 和聲、 強弱都只有在音樂整體中時它們才能顯現(xiàn)出意義， “那至佳的例子是《熱情》 奏鳴曲再現(xiàn)部開頭（第一樂章， 151 小節(jié)）。 孤立視之，它并無特殊之處。 與發(fā)展部并觀， 它卻是音樂上的偉大時刻之一”［2］51。

如此， 這里就引申出另外一個美學層面的問題， 貝多芬是如何將個體化的元素消解成為單子狀態(tài)的？如果說貝多芬是解決這問題的模范的話， 那瓦格納就是失敗的典型：

瓦格納知道他自己作品里這個二律悖反。 他的音樂是解決這個矛盾的一種嘗試， 方法是將細節(jié)化約成能互換的基本形式——即嘹亮的銅號和半音元素。 但是素材的歷史狀態(tài)穿戳了他， 那些銅號只不過代表枯涸。［2］54

可見， 阿多諾毫不客氣地指出， 瓦格納對待元素個體化的辦法， 只不過是用了一種簡化的方式， 將其掩蓋為“半音假象”。 瓦格納試圖通過音響效果的不和諧， 使音樂聽起來好像是取消了調(diào)性整體的暴力構成， 然而事實是： 這半音元素就是暴力。 反觀貝多芬， 他并不是像瓦格納那樣對元素的外表進行削減， 而是吸取了資產(chǎn)階級的同一化原則。 當任何一個主題、 和聲、 旋律被應用到貝多芬的音樂中來， 就意味著它們已經(jīng)受到了同一化篩選， 它們“本身的特質(zhì)就已經(jīng)被拿掉了（entqualifizieren） ”［2］54-55。 當元素被這種同一化精神所涵蓋時， 它們就已經(jīng)喪失了個體化意義， 于是阿多諾說： “細節(jié)之無意義， 整體是一切?！保?］50

綜上， 我們可以發(fā)現(xiàn)， 阿多諾認為的調(diào)性音樂整體， 體現(xiàn)了他一貫的辯證思維， 即貝多芬既是對調(diào)性的繼承， 同樣也是對調(diào)性的批判。 他批判的是調(diào)性體系對元素材料的強迫， 為此， 貝多芬進行了“非暴力” 的再整合。 其次， 他繼承的是調(diào)性體系的等級制度， 是音樂和諧呈現(xiàn)的基礎。

三、 晚期風格的悖論

前文敘及， 晚期風格的貝多芬已不再能夠認同中期風格的某些做法， 于是他開始進行革新。 在阿多諾看來， 晚期風格除了是指某一時期外， 它還是一個“批評性” 的理論構建， 從本質(zhì)上來說， 可以將晚期風格看作是對中期風格的批判。 一如羅森塔爾（Lecia Rosenthal） 所言： “阿多諾的晚期風格作為一種批評性和文體性的術語， 暗示了作曲家的矛盾?！保?］因此， 晚期風格呈現(xiàn)出來的倒影樣態(tài)， 是對中期風格整體、 流動、 和諧的反抗， 對意識形態(tài)的擺脫。 不連貫、 不和諧充斥在晚期作品中， 它們類似于干涸龜裂的土地，充滿裂紋。 在音樂中， 阿多諾將其稱之為： 對調(diào)性坡度（Gefalle der Tonalitat） 的抗拒。

（一） 突強理論： 在阿多諾看來， 貝多芬晚期風格中的音樂語言極不尋常， 這其中最值得探討的就是音樂中的突強（Sforzati）。 通過分析貝多芬的作品， 可以發(fā)現(xiàn)， 這突強在晚期的鋼琴奏鳴曲中多次出現(xiàn)（見譜例1、 2、 3）。

譜例1： 《A 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》 （第28 號， Op. 101）， 第375-378 小節(jié)。

譜例2： 《c 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》 （第32 號， Op. 111）， 第12-14 小節(jié)。

譜例3： 《E 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》 （第30 號， Op. 109）， 第34-38 小節(jié)。

可以看到， 突強在音樂中往往是毫無征兆地突然冒出， 經(jīng)過了重復、 強調(diào)后， 通常又會被予以解決。更為重要的是， 它們出現(xiàn)的位置與節(jié)拍的強弱劃分并不對等， 這在Op. 109 中體現(xiàn)得極為強烈（見譜例3）。 該曲節(jié)奏為四二拍， 突強出現(xiàn)處的節(jié)奏型多為后符點的連續(xù)演奏。 通過譜例可見， 突強均是在四二拍的后一拍出現(xiàn)， 本應弱表現(xiàn)的位置卻被貝多芬賦予了突強， 隨后的弱（p） 也更加強了對突強的強調(diào)。 這意味著， 音樂語言的變化與調(diào)性體系的和諧本質(zhì)產(chǎn)生了沖突。 另外， 這強弱的對比還體現(xiàn)在主音上， 一個本應弱化呈現(xiàn)的主音結束， 被賦予漸強屬性（見譜例4）。 阿多諾將這種情況視為“可能是一種連接的手段”， 本應終止的弱化主音拒絕結束， 強迫音樂為它繼續(xù)解釋， 終止式的坡度再次受到了反抗。

譜例4： 《降B 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》 （第29 號， Op. 106）， 第76-79 小節(jié)。

顯然， 貝多芬音樂中諸多一反常態(tài)的表達被阿多諾視之為對調(diào)性的反抗。 但是， 這是否顯得有一些乏力？ 強弱作為一種表層現(xiàn)象， 僅僅是營造了不和諧、 不規(guī)律的音響效果。 從另一方面來看， 這種變化會突然出現(xiàn)， 隨之它又會被取消回到原來的軌道之上。 如此， 這反抗既強調(diào)了變化， 也強調(diào)了無變化。 既是阿多諾口中貝多芬對調(diào)性坡度的抗拒， 同時， 它也加重了調(diào)性音樂的表現(xiàn)性①筆者曾就“表現(xiàn)性” 一詞進行解讀， 調(diào)性音樂內(nèi)部由于不平等關系所導致的差異性和豐富性， 即表現(xiàn)性。 可見《對阿多諾美學思想中表現(xiàn)、 表現(xiàn)性與表現(xiàn)主義三個概念的解讀》， 載《人民音樂》 2020 年第1 期。色彩。 所以， 除了表層的強弱變化之外， 只有解構內(nèi)部結構才能獲得質(zhì)的突變。

（二） 和聲理論： 整體來看， 貝多芬的和聲運用與斯特拉文斯基有相似之處。 在斯特拉文斯基的音樂中， 由于和聲采用了一種并置手法， 因而喪失了原有的內(nèi)部關聯(lián)， 所以阿多諾評價他的和聲基本上是一種色彩性和聲， 而不是結構性和聲， 這種色彩性和聲必然會導致和聲自身動力的喪失。［5］416例如《春之祭》，和聲所營造的僅僅是歇斯底里的音樂效果， 而喪失了音樂前進的動力， 這與調(diào)性體系本身是相悖的。 在晚期風格中， 和聲在調(diào)性體系中的狀態(tài)就類似于斯特拉文斯基的色彩性和效果化， 阿多諾將其稱之為是和聲的枯萎（das absterben der harmonie）。 他指出：

在晚期的貝多芬， 我認為技術上具有決定性的并非復調(diào)……具有決定性的其實是分裂成極端： 分裂成復調(diào)與單聲。 這是一種中間的離析。 換句話說： 和聲的枯萎。 ……和聲在許多地方留存下來， 帶著面具或榖子的性格。 它變成一種用來扶助音樂站立的慣例， 但內(nèi)容大致上是掏空的。 至少， 在最后幾首弦樂四重奏里， 已經(jīng)很難說得上什么全體性建構。 和聲不再有自主自律的運動法則， 而是如同聲幕般留在背后， 在這樣的層次上， 算數(shù)的不是和聲的比例， 而是個別的和聲效果。［2］274-275

可見， 晚期風格中的和聲已經(jīng)不再內(nèi)化于結構之中， 而是成了單一的和弦狀態(tài)， 前后之間的關聯(lián)與發(fā)展動力大打折扣。 阿多諾指出， 和聲枯萎的主要例子應首推降B 大調(diào)與F 大調(diào)弦樂四重奏（作品Op. 130與Op. 135）。 這兩首貝多芬晚期所作的奏鳴曲， 與中期風格相比， 最大的變化就是運用了復調(diào)風格， 改變了奏鳴曲原有的情緒狀態(tài)。 由于復調(diào)音樂注重旋律線條的橫向發(fā)展， 并不強調(diào)音樂縱向的功能進行， 導致音樂內(nèi)部的和聲織體經(jīng)常被橫向的旋律進行所掩蓋。 大量復調(diào)外音的進入， 也讓和聲的進行變得異常模糊， 削弱了動力性。 其次， 復調(diào)化的旋律使得音樂片段之間的轉調(diào)輕快、 迅速的完成， 從而造成許多樂段的終止和弦被遮蓋甚至于取消， 音樂之間毫無縫隙， 變化不易令人察覺［7］。 所以， 復調(diào)技法的加入， 讓和聲像一塊幕布一樣留在了背后， 僅僅呈現(xiàn)效果化。 就像杰弗里（Jeffrey Swinkin） 概括的那樣： “他將和聲具體化， 不再呈現(xiàn)一種立體式的效果， 而是將其懸置成為一種空洞的垂直狀態(tài)， 收縮成一種具體的和弦效果?！保?］貝多芬通過使用“不具功能的和聲”［2］235推進了晚期風格對調(diào)性體系的瓦解。

綜上， 這突強的變化、 和聲的枯萎在阿多諾看來都是晚期風格對整體的反抗。 晚期風格將元素部分與調(diào)性整體之間矛盾暴露在音樂之中， 顯露主客之間的不可調(diào)和。 但是， 當我們對音樂本體進行考察之后，就會發(fā)現(xiàn)， 阿多諾所言的“晚期風格對調(diào)性的解構” 就不免過于生硬。 不可否認， 晚期風格中諸多技法的使用的確使音樂產(chǎn)生了某種變化， 但是， 如果說這是對調(diào)性體系的批判、 突圍、 解構， 或許還遠遠不夠徹底。 其一， 調(diào)性體系的本質(zhì)仍然沒有改變， 這種強弱的反差并沒有改變調(diào)性體系對元素的限制和壓迫。 其二， 音樂在諸多技法的參與下并沒有變得生硬， 反而表現(xiàn)性的色彩愈加強烈。

四、 結 語

從阿多諾的思想體系出發(fā)， 伴隨著社會的發(fā)展， 在當下進步的藝術早晚會被下一時刻的藝術所否定和批判。 所以， 藝術就不是單純的形式與內(nèi)容而是與社會、 歷史的融合。 阿多諾就是通過解釋作品背后社會和歷史的真相， 為音樂批評增添了一個全新的維度。［9］

那么究竟應該如何評價某一藝術作品的成功與失?。?貝多芬中期和晚期兩種截然不同的社會背景、 作曲技法又該如何看待呢？ 阿多諾說： 最高藝術作品有別于他作之處不在于其成功， 而是在其如何失敗。 這番話或許太過辯證， 以至于他繼續(xù)解釋說：

一件藝術作品的失敗如果表現(xiàn)出二律悖反的矛盾， 這作品反而偉大。 那就是它的真理， 它的成功： 它撞擊它自己的局限。 反之， 凡是由于沒有達到自己的局限而成功者， 皆屬失敗之作。［2］229

可見， 晚期風格的突變是主體有意識的反抗行為， 貝多芬嘗試突破整體的局限， 進而抵抗調(diào)性體系所帶有的集體主體和社會習俗。［3］91如此一來， 藏于中期風格的意識形態(tài)屬性就被晚期風格揭露無疑。 在蕩除了“美好音樂” 的虛假表象之后， 晚期風格的成功早已不再局限于音樂， 而上升到哲學意義。 在某種程度上， 貝多芬事先預判了二十世紀啟蒙理性的異化， 所以， 晚期風格對傳統(tǒng)的顛覆、 對形式的革新都讓它突破了審美的享樂主義和烏托邦假象， 這種對于新形式、 新表現(xiàn)的追求獲得了阿多諾的青睞， 即便這種“新變化” 從音樂的形式內(nèi)部來看并不能發(fā)生質(zhì)的改變。 但是， 這其中的意義就在于貝多芬并沒有接受這失敗的必然性， 而是毅然承擔起藝術的革新重任， 不向傳統(tǒng)妥協(xié)。 “或許， 這求新的意義， 不在于實現(xiàn)新， 而在于過程之中對新的永不停歇的渴求， 何為新？ 求新之為新?！保?0］