從象征到寓言：阿比·瓦爾堡的藝術理論

馬修·蘭普利（Matthew Rampley）

華中師范大學美術學院 | 楊賢宗 柯騰 譯

近年來在源于德語國家的美術史學科中，英語系美術史家之間再次喚醒了對批判的興趣。尤其是邁克爾·波德羅（Michael Podro）的《批判的美術史家》（The Critical Historians of Art）一書，似乎發(fā)揮了催化劑作用，重新關注起通常僅德國學者有興趣的主題（因為顯而易見的原因）1。然而，波德羅的書論及從康德（Kant）到潘諾夫斯基（Panofsky）的廣闊傳統(tǒng)，討論了德國美術史上較為著名的人物以及阿道夫·高爾（Adolf Go11er）、安東·斯普林格（ Anton Springer）或戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）這些鮮為人知的作家，這一新的批判興趣的主要受益者當屬歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）。對潘諾夫斯基感興趣的原因很明顯：他于1930年代移民美國時，已因《圖像學研究》（Studies in Iconology）或《尼德蘭早期繪畫》（Early Netherlandish Painting）而享譽英美學術界2。因此，“回歸”潘諾夫斯基很大程度上包含了對他離開德國前的那些著作的興趣3。而李格爾則得益于他的形式語法的結(jié)構分析與當時社會科學中“語言學轉(zhuǎn)向”之間的表面相似性。也許正是李格爾的這一時事性，刺激了瑪格麗特·艾弗森（Margaret Iversen）的李格爾研究4。此外，在本文寫作期間，不只李格爾的《風格問題》（Stilfragen）已被譯出5，《荷蘭團體肖像畫》（Das Hollandische Gruppenportrat）和《羅馬晚期的工藝美術》（Spatromische Kunstindustrie）也在翻譯中，后者已在十多年前被譯過一次（盡管很糟糕）6。

在此背景下，一個人因其缺席而值得注意。我指的是阿比·瓦爾堡（Aby Warburg），而更讓人費解的是，他本已受到相當?shù)暮鲆?，若非以其命名的研究所繼續(xù)存在的話。重要的是不要將這一觀察報告視為我們只是重現(xiàn)其著述，仿佛對美術史起源的探究只是一次考古練習。確實，如果回歸藝術史的起源有任何意義，那也只是因為這門學科的德國和奧地利“祖輩”的思想至今仍覺相關7。更確切地說，我關注瓦爾堡被忽視，正是因為通過接觸其思想（超過了潘諾夫斯基和李格爾），本世紀初對美術史的哲學觀照的持久重要性才變得極其明顯。然而，若是瓦爾堡的事例能作為與藝術史過往進行有意義對話的載體，這也可能意味著他經(jīng)常被視作一位先驅(qū)，他的工作被視為序曲而非其本身值得重視。因此，自恩斯特·貢布里希爵士（Sir Ernst Gombrich）1970年有價值的研究以來8，少有關于瓦爾堡的英文著作面世9，這種忽略與德國的情況形成了鮮明對比10。

因此，在這篇論文中，我想要指出瓦爾堡的工作所關注的一些哲學、心理學和藝術史學問題，這種工作表明了為何它不只是歷史學的關注對象。我的中心論點是，在很多方面，瓦爾堡對“古代遺存”興趣的性質(zhì)被誤解了。尤其是，我打算展示瓦爾堡的研究，也許像他的名言“上帝存在于細節(jié)中”所象征的，常被錯誤地解釋為僅關乎文獻資料的收集11。這樣看待瓦爾堡，便對支撐其工作的普遍文化理論觀缺乏關注。瓦爾堡本人常沉浸在神秘而深奧的知識中，這無疑淡化了其思想的哲學基礎。而對瓦爾堡工作的細致研究表明，他不僅與弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）、馬克斯·韋伯（Max Weber）和其他同時代人，還與像瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）、喬治·盧卡奇（Georg Lukács）和西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）這些人物同等重要，這些人在當時知識界占據(jù)要位。就本雅明而言，可見一條清晰的影響脈絡；確實，本雅明試圖與瓦爾堡圈子相聯(lián)系有據(jù)可查。而除了本雅明，可以看到瓦爾堡與上述那些人物對各種形式的現(xiàn)代性的考古有著共同興趣，而在這個考古項目中，瓦爾堡的成就在于他對視覺文獻的分析，它們記述了特定現(xiàn)代文化感受性的興起。

瓦爾堡最早發(fā)表的作品是他1893年關于波提切利的《維納斯的誕生》（Birth of Venus）和《春》（Primavera）的博士論文，人們在賦予瓦爾堡全部作品統(tǒng)一性的時候得極其小心，這篇論文引入了一個主題，這個主題可說反復出現(xiàn)在他已發(fā)表和未發(fā)表的著述中，即模仿在繪畫史中的作用。

在關注瓦爾堡的模仿“理論”時，我有意識地反對關于瓦爾堡的一種廣泛流傳的解釋。這種解釋認為，瓦爾堡的思想標志著圖像學“方法”的建立，它要求通過關注所考察作品的主題與當時其他文化現(xiàn)象（包括文學和神學文獻）之間的相似性，來分析藝術作品的意義。因此，瓦爾堡的圖像學方法常被視為僅僅意在建構一個藝術作品定位并獲得意義的藝術文化環(huán)境。如馬克·羅斯基爾（Mark Roskill）所言，“阿比·瓦爾堡，在復興（圖像學）時，將其解釋為通過視覺圖像來研究和解釋歷史進程……這體現(xiàn)在一個社會的習俗、信仰或設想中”12。類似地，科林·艾斯勒（Colin Eisler）提出，瓦爾堡的“研究所致力于為諸如波提切利的寓意畫或美洲印第安人沙畫這些不同的視覺權威解開精心設計的謎團或是去神秘化，所有這些都可以通過文本看到并通過文化語境來理解。”而更近的，根據(jù)杰克·斯科特（Jack Spector）的說法，“貢布里希所介紹的瓦爾堡方法，含有他將以往的圖像還原到當初情境、它們的文化背景中13。”

通過對論文的初步閱讀，這一解釋看似正確。在他的波提切利研究中，瓦爾堡似乎致力于弄清15世紀佛羅倫薩占主導地位的一系列有關古代的象征性圖畫。在這一語境中尤為重要的是，在佛羅倫薩再創(chuàng)造古代過程中瓦爾堡所稱的“動態(tài)配飾”（bewegtes Beiwerk）的作用。這是一個很難譯得雅馴的術語，它的意義也許可譯為“附帶的動態(tài)細節(jié)”或“生動的配飾”。瓦爾堡以這個概念指涉波提切利的《維納斯的誕生》（圖1）中對維納斯被海風吹起的一綹頭發(fā)的強調(diào)，或是《春》（圖2）中對風中飄動的斗篷的描繪，右端花神或前景撒花的春天女神的衣服上反復出現(xiàn)的一種動感。

圖1 維納斯的誕生 波提切利 佛羅倫薩烏菲齊美術館

圖2 春 波提切利 佛羅倫薩烏菲齊美術館

瓦爾堡的研究，通過聚焦于波提切利畫中這一元素的出現(xiàn)，表明在《維納斯的誕生》和《春》中重新創(chuàng)造的古代本質(zhì)上不同于即便在瓦爾堡本人那個時代仍是古代世界主流圖像的特性，即約翰·溫克爾曼（Johann Winckelmann）理想中的“靜穆的偉大”14。而且，該論文通過論及波提切利的同時代人萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）和安吉洛·波利齊亞諾（Angelo Poliziano），而意在將波提切利畫中的“動態(tài)配飾”置于更廣闊的15世紀佛羅倫薩文化語境中。瓦爾堡注意到《維納斯的誕生》與波利齊亞諾的詩歌《比武篇》（Giostra），以及《春》與波利齊亞諾的拉丁田園詩《鄉(xiāng)下人》（Rusticus）之間的明顯相似性。瓦爾堡的興趣并不完全在于揭示波利齊亞諾對波提切利的影響，盡管他也贊成這一點15。相反，他意在表明波提切利與波利齊亞諾成為更廣泛理解古代的一部分，你在別處也可發(fā)現(xiàn)這些相似性，如在阿爾貝蒂《論繪畫》（De Pictura）中關于動作重要性的評論，或是在其他佛羅倫薩詩人的著作中，如扎諾比奧·阿恰約利（Zanobio Acciaiuoli），他的賀拉斯體頌詩“Ve[ne]ris Descriptio”描繪了維納斯的形象，強調(diào)了瓦爾堡在波提切利畫中發(fā)現(xiàn)的那些動態(tài)特征16。

瓦爾堡的論文意在確定15世紀佛羅倫薩人論述古代的特征，這個目的似乎證實了上述瓦爾堡討論的圖畫，乃是要重構一特定社會歷史的文化環(huán)境。對15世紀佛羅倫薩文化環(huán)境的這種重構似乎成為研究波提切利的主要目的，從而強化了我前述的有關瓦爾堡的普遍觀點。然而，完全聚焦于其工作的這一方面會犯錯。確切地說，這種做法極其片面，忽略了支配這一觀點的大量哲學和心理學主題。從瓦爾堡在序言的評述中依稀可見，論文有著更廣闊的目的，而非僅僅匯集文獻和歷史資料，其中他提到移情作用是“產(chǎn)生風格的積極力量”（瓦爾堡，1992，13）。瓦爾堡在這里提到的移情值得注意，因為這一概念是理解論文的重點，他述及羅伯特·菲舍爾（Robert Vischer）1873年那篇有影響力的論文《論視覺的形式感》（On the Optical Sense of Form）也是如此17。正如埃德加·溫德（Edgar Wind）所認為的，只要考慮到菲舍爾有關移情論文的影響，瓦爾堡論文的哲學意義就變得明了。因此，我現(xiàn)在要談論一下移情的觀念18。

哲學上對移情的關注，源于德國的浪漫主義，但直到19世紀下半葉伴隨著知覺心理學的發(fā)展，移情才成為一個引起廣泛爭論的主題。約翰·赫爾巴特（Johann Herbart）、赫爾曼·洛采（Hermann Lotze）和卡爾·科斯特林（Karl Kostlin）等的著作，奠定了菲舍爾論著的基礎。事實上，菲舍爾的論文《論視覺的形式感》以不同方式發(fā)展了他的父親弗里德里?！の鲓W多（Friedrich Theodor）1866年在“我的美學批判”（Kritik meiner Asthetik）中最初表明的思想19。而羅伯特·菲舍爾的論文并非第一篇關于移情的文章，這個研究將影響整整一代藝術史家，包括瓦爾堡、海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）和伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）。20

19世紀晚期移情理論的創(chuàng)始可定于赫爾巴特試圖調(diào)和經(jīng)驗主義與理性主義之際，它基于這樣的信念，“靈魂原初為白板狀態(tài)亦或靈魂的圖像出自其自身的信條，可以且必須是統(tǒng)一的”21。尤其是，赫爾巴特對伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）的作為直覺的一種先驗形式的空間觀持有異議，而是主張空間經(jīng)驗是基于觸覺綜合的抽象化。赫爾巴特聲稱，在這一過程中身體的運動起到了關鍵作用，因為只有“當一個人轉(zhuǎn)動眼睛看見，抬動手前后觸摸時”，才構成了三維空間的圖景22。潛在這一理論下的也是這個觀念，即視覺本身二維地感知世界：“空間起源于二維中……第三維度顯然難以一開始就被看見，它必須被看作某種補充物?！?3當然這一理論設想（即認為視野是二維的）是很有問題的，但它將被證明對19世紀心理美學的特定方面產(chǎn)生重大影響，也許在阿道夫·希爾德布蘭德（Adolf Hildebrand）1893年的《造型藝術的形式問題》（Problem of Form in the Fine Arts）和李格爾所用的觸覺/視覺區(qū)分上達到巔峰24。赫爾巴特對手與眼睛相互作用的強調(diào)，以及他認為三維世界的經(jīng)驗依賴于視知覺補充（通過身體積極地接觸外部世界）的觀點，在這一方面至關重要。他所運用的視覺與形體的辯證關系將對一般知覺理論產(chǎn)生重大影響，因為它為將生理學（當時快速發(fā)展的領域）應用于知覺心理學鋪平了道路。由此，哲學對科學的整體導向產(chǎn)生了，它通過諸如赫爾曼·赫爾姆霍茲（Hermann Helmholtz）和弗里德里?！ぬm格（Friedrich Lange）這些人物，直到赫爾曼·科恩（Hermann Cohen）復興的康德主義以及1870年代所謂的馬堡學派的新康德主義者，在19世紀中期一直占主導地位。25

在美學范圍內(nèi)認知與生理的這種結(jié)合，構成了移情理論的基礎，由此對客體純形式方面的審美興趣伴隨著情感的投入。如在《美學概論》（Outlines of Aesthetics）里，赫爾曼·洛采寫道“我們難以從精神上描繪最抽象的概念……要不是將我們自身轉(zhuǎn)換成……它們的內(nèi)容并同情地感受特別的色彩愉悅或與之相關的痛苦”，隨后又補充道：

給我們留下的印象，如通過圖形的對稱性，一條線曲率的一致性，一個阿拉伯式花紋的兩個相等分支間的特殊對比……在很大程度上取決于這樣的事實，所有這些個別現(xiàn)象暗暗地提醒我們前述三種重要形式（空間、時間、運動）的普遍特征，通過它們，任何人想從與現(xiàn)實的緊密聯(lián)系中抽身而出都不太可能。26

正是從這一語境中，菲舍爾有關移情和感知的論文出現(xiàn)了。將Einfühlung一詞譯作empathy在某種意義上是一種誤導，它掩蓋了菲舍爾概述的心理反應的復雜分類，包括“Zufühlung”、“Nachfühlung”、“Ahfühlung”和“zusammenfühlung”等。而在所有這些相互關聯(lián)的概念背后的，是“看見”（sehen）與“觀看”（schauen）之間的更基本區(qū)分。這一區(qū)分基于作為刺激反應生理過程的簡單被動的“看見”（在這里所接受的“印象”尚未區(qū)分）與“觀看”之間的對立。菲舍爾認為后者“開始辯證地分析形式……將它們帶入一種機械關系……看見的印象在更高層次上得到重復”。這里提出的是一個常見的哲學主題，由于菲舍爾在暗示主體與世界相互作用的頭等重要性，因此只有通過反思和分析的過程，世界才變得有意義。確實，這種互動的本質(zhì)借助于赫爾巴特論視覺與觸覺關系的著作而得到詳細說明；正如菲舍爾所言，“孩童通過觸摸學會看見”（菲舍爾，94）。對形式的這種分析不會被黑格爾的邏輯反思過程所同化，然而，盡管有表面的相似性，菲舍爾所要強調(diào)的是，“觀看”所包含的不只是簡單地給予現(xiàn)象更大的概念確定性。后面會很明顯，對觀看至關重要的積極參與世界的結(jié)果就是，世界被賦予了價值。正如菲舍爾指出的，“我有一個封閉、完整的圖像，但有人加以生發(fā)并灌注情感”（菲舍爾，94）；單純看見的“死亡現(xiàn)象”，通過觀看而被賜予“有節(jié)奏的活力和復蘇”（菲舍爾，94）。

根據(jù)菲舍爾的論點，“洞察現(xiàn)象”的基礎是模擬沖動，因為正如他指出的，“知覺的判斷標準……在于相似性概念中……客體內(nèi)部的和諧，不及主體與客體之間的和諧”。模擬概念的引入可能是菲舍爾文本中的一個關鍵時刻，因為它將菲舍爾的思想展示在比以往認為相當狹隘、過時的19世紀末生理心理學關注點更廣闊的思想潮流面前。特別地，這里所示的“模擬”概念將菲舍爾與馬克斯·舍勒（Max Scheler）、瓦爾特·本雅明、威廉·沃林格爾（Wilhelm Worringer）甚至是西奧多·阿多諾這些哲學家聯(lián)系起來，對他們來說，基本層次的經(jīng)驗包括傳遞到客體的模擬。這個主題我后面還會提及；目前重要的只是要指出，菲舍爾以及相關的瓦爾堡，通過他們關注識別或模擬，對20世紀的哲學有著比通常認為的更大的興趣共同體。

菲舍爾對相似性重要作用的簡短討論，通過將身體作為衡量（不）相似性的手段而得到進一步發(fā)展。他的很多觀點都有我前文概括的唯物主義特征，這也與菲舍爾公開聲明要確立審美經(jīng)驗心理學的生理學基礎相一致。菲舍爾在此還探討了另外兩個至關重要的問題，這將闡明他影響瓦爾堡的本質(zhì)，即他對想象力與夢境的分析。

菲舍爾認為：“當身體作為相似性與不相似性的指示器時，是想象力讓這樣的模擬進入客體。換而言之，在某些意義上單純看見的即刻感覺，提供的是經(jīng)驗的原始數(shù)據(jù)，是想象力充當‘流體介質(zhì)’，其中主體實現(xiàn)與客體的相互移情作用，也正是因為想象力的這種中介作用，移情對象被賦予了情感內(nèi)容。”正如菲舍爾寫道，“我與這些元素的關系太過遙遠，難以獲得任何種類的同情……而在這點上，我們的感覺起來了……我們懷念昂揚的生活，而正是因為我們懷念它，我們就想象死者活著”。因此，想象力允許以身體作類比延伸，直至賦予客體與主體自身相同的活力。提到想象力也指向藝術，因為這篇論文最終是對美學的探究。因為菲舍爾聲稱，藝術是“一種強化的知覺”（菲舍爾，116），也因此，通過藝術想象，主體對客體的模擬同化以最強烈的形式出現(xiàn)。

提到藝術，我們也就被引入了第二層考量，即通過神話而使移情感覺象征化。在論文的后部分，菲舍爾討論了神話中傾向于在移情基礎上象征表現(xiàn)諸如暴風雨、雪崩等自然現(xiàn)象，通過與主體自身經(jīng)驗的類比，將它們解釋為神話中的神靈之作，直接源于賦予自然以“生氣”的欲望。這是一種熟悉的觀點，常見于19世紀末的心理學和人類學中。菲舍爾第一個在分析夢的語境中討論了象征的形成，他的觀點大量借鑒了愛德華·馮·哈特曼（Eduard von Hartmann）的《無意識哲學》（Philosophie des Unbewussten）和卡爾·舍納（Karl Scherner）《夢的生活》（Das Leben des Traums）27。尤其是，菲舍爾認為正是在夢中，物質(zhì)刺激轉(zhuǎn)化成移情象征物：“我基于簡單的神經(jīng)感覺，去刺激象征我身體的固定形式……無論對象是想象的還是實際感知的都不重要：一旦我們自身的想法投射到它上面，它經(jīng)常就變成想象的物體了”（菲舍爾，101）。對夢中象征形成的這段描述成為了移情象征形成的一般模式，一次極有意義的轉(zhuǎn)變。如果說神話創(chuàng)造被視為象征建構的原始形式，菲舍爾正致力于無意識等同于神話，以及最終無意識等同于原始的典型地現(xiàn)代早期等式。正如菲舍爾指出的，“在神話世界我們當然不只涉及有趣的探索和依戀，還有理想的原始意圖……自然情感充滿了神話內(nèi)容”（菲舍爾，111）。

這一系列想法不只解讀菲舍爾時有意義，而更重要的是，也是理解菲舍爾與瓦爾堡相關的一種方式。瓦爾堡的強烈熱情是從它們原始的移情源頭中追溯象征的生命，原始性與無意識和夢境相等同，解釋了為何在瓦爾堡后期著作中致力于理查德·西蒙（Richard Semon）和蒂托·維尼奧利（Tito Vignoli）的心理學研究28。我將更緊密地分析瓦爾堡運用菲舍爾的移情象征主義理論的方式，尤其是如何應用于他后來的解釋文藝復興上。而在這樣做之前，重要的是先再次討論關于波提切利的那篇論文，尤其是它與瓦爾堡其他文藝復興論文的聯(lián)系。

在他的波提切利研究中，特別是在所討論的兩幅作品中“動態(tài)配飾”作用的探索中，瓦爾堡在嘗試一種超越藝術史的解釋。通過揭示《春》、《維納斯的誕生》與15世紀佛羅倫薩文化的其他不同現(xiàn)象（如波利齊諾亞的詩或阿戈斯蒂諾迪·杜喬的雕刻）之間的相似處，瓦爾堡將波提切利的作品讀解為文藝復興時期佛羅倫薩的一個縮影。具體地說，其研究的重心在于，文藝復興時期利用古代遺存的辯證性質(zhì)，將“靜穆的偉大”與更加生動、狂喜景象結(jié)合起來，后者由狄奧尼索斯女祭司的酒神節(jié)狂歡所激發(fā)。這一對立統(tǒng)一的景象解釋了在波提切利《春》里面寧靜的維納斯形象和微風吹拂的花神以及與她相對的舞蹈的美惠三女神的同時出現(xiàn)。這個景象也解釋了吉蘭達約的《施洗者圣約翰的誕生》（Birth of Saint John the Baptist）的莊嚴敘事中奔跑的“佛羅倫薩女神”的闖入，瓦爾堡在1900年前后虛構的與友人安德烈·約利斯（André Jolles）的通信中談到她29。

正如已得到廣泛認可的那樣，對瓦爾堡的文藝復興解釋產(chǎn)生重大影響的，是尼采（Nietzsche）的《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy）。確實，瓦爾堡是比通常所認為的更加認真而富有同情的尼采讀者；正如瑪格麗特·艾弗森所論的，當貢布里希承認尼采的影響時，他也是盡力將瓦爾堡解讀為最終傾向理性和秩序，貶低非理性和狂喜30。瓦爾堡與尼采在讀取古代和文藝復興時有著很明顯的共同興趣，但正是這種情形，他們的立場在關鍵方面分歧很大，鑒于他們都賦予文藝復興類似的重要性，作為現(xiàn)代性出現(xiàn)的關鍵時刻，這種分歧愈加明顯。

對于尼采而言，現(xiàn)代性最重要的特點之一便是蘇格拉底文化的過度膨脹（hypertrophy）。尼采這個短語的意思是，邏輯的分類討論，以分類并追求科學的可理解性沖動為特征。盡管發(fā)現(xiàn)它的源頭在雅典人蘇格拉底那里，這種沖動與古希臘人的傳統(tǒng)智慧形成了鮮明對比，后者承認通向存在“地獄”的酒神節(jié)狂歡的必要性。當對比尼采與瓦爾堡時，關鍵時刻可見于尼采評價歌劇為試圖再現(xiàn)希臘悲劇。因為歌劇是文藝復興時期悲劇的重構，尼采認為相較于悲?。ㄒ魳泛驼Z言構成一個整體），歌劇則將蘇格拉底的可理解性愿望加于歌劇形式上，尤其是通過敘述風格（stile rappresentativo），它讓音樂從屬于語言的可理解性。作為酒神藝術卓越形式的音樂，讓位于對話。正如尼采所言，“歌劇是理論者的產(chǎn)物……而不是藝術家……正是五音不全的聽眾要求這些詞應能全部理解”31。因此，歌劇對希臘悲劇原始功能（它在面對酒神節(jié)狂歡場景時迷失了自我）的反轉(zhuǎn)，象征著尼采在現(xiàn)代性的科學的/蘇格拉底式價值與希臘人的狄奧尼索斯智慧之間更廣泛的沖突，年輕的尼采相信后者正在瓦格納生活的“總體藝術作品”（Gesamtkunstwerk）中復活。

我注意到歌劇的這個問題，因為在瓦爾堡一篇鮮為人知的論文中討論了歌劇的早期歷史，關注與尼采完全相同的問題，盡管從早期思想家那里得到出了有些不同的結(jié)論。在“1589年幕間劇中的戲劇服飾”中，瓦爾堡考察了1589年5月喬凡尼·德巴爾迪公爵（Count Giovanni de' Bardi）為慶祝費爾迪南德·德·美迪奇大公爵（Grand Duke Ferdinand de' Medici）與洛林的克里斯?。–hristine of Lorraine）的婚禮而舉辦的露天表演32。瓦爾堡既關注到對古典母題的富有成效“誤用”，也關注到隨后佩里（Peri）1594年試圖在歌劇《達芙妮》（Dafne）中重現(xiàn)悲劇。

瓦爾堡的記述中所感興趣的對象，是第一與第三幕間劇之間的對比。音樂作為首要主題統(tǒng)一了全部六場幕間劇；尤其是幕間劇2、3和4，包含有新柏拉圖主義寓意舞臺造型，表現(xiàn)了音樂的宇宙意義，而另一些則是源于古典神話插曲，關于音樂的心理效果。根據(jù)當時一位組織者塞巴斯蒂亞諾·德·羅西（Sebastiano de' Rossi）的描述，首場幕間劇表現(xiàn)了天體和諧的畫面。這個畫面具有巴洛克奇觀的所有標志，伴隨著過度的人文主義新柏拉圖主義寓言，與第三場幕間劇形成對照，后者表現(xiàn)了阿波羅殺死巨蟒的場景，并采用了明顯仿效希臘悲劇的合唱伴奏。瓦爾堡在這一對照中看出文藝復興文化的另一辯證特征，搖擺于狄奧尼索斯情念與過于明顯的人文主義學問之間，它們代表著文化的兩極：一方面，再次喚醒希臘悲劇文化，而在另一方面，巴洛克寓言化的自覺自負。如他提到，當時完整描述幕間劇的那些觀眾錯過了首場幕間劇的寓意。與之相比，在第三場幕間劇中，為吸引觀眾的注意，巴爾迪求助于戲劇性場景，甚至可說情節(jié)?。骸斑@里加入了戲劇性內(nèi)容，它可以通過害怕和同情喚起未受教育的大眾的興趣：這是德爾斐的合唱……須得伴有通過文字、歌曲和啞劇而與巨蟒的搏斗?！保ㄍ郀柋?，1932，I，434）

不同于尼采，瓦爾堡沒有在單純酒神文化的重生或是在通過人文主義寓言中高度雕琢的語言來遏制酒神精神中，看到與幕間劇有關的文化救贖。對于瓦爾堡而言，歌劇《達芙妮》也是如此，其獨唱的宣敘調(diào)（stile recitativo）方面的創(chuàng)新（受到尼采的嚴厲批評），體現(xiàn)了古典內(nèi)容與佛倫羅薩人文主義學問的相互影響。遠非如尼采所聲稱的喪失了審美感受性，歌劇的發(fā)展更可視作創(chuàng)造性地“誤用”古典母題，從而以轉(zhuǎn)化的表達能力形成自我意識的審美——象征語言33。瓦爾堡指出：

可以確定的是，情節(jié)劇改革（Riforma Melodrammatica）古典化的主要任務之一，便是去除巴洛克的矯揉造作，不只是在牧歌音樂中，而且也在外部的裝飾上，它們消耗了發(fā)明家、藝術家和縫紉師的大量精力。但這個反應并未遠離古典作家們；相反……佛羅倫薩人……在古代作家那里求索許久，直到他們相信已在那里找到實際歸功于他們自身天賦的那些東西，音樂悲劇和宣敘調(diào)。34

因此，在尼采和瓦爾堡之間有明顯的共同之處，最重要一點便是共同認識到文藝復興的辯證特性。尼采將文藝復興看作以酒神的古典遺存與本質(zhì)上非審美的科學可理解性驅(qū)動力這對立的兩極為中心，因此于他而言，歌劇代表著對古典形式的終極使用。瓦爾堡的觀點更為復雜，它源于不同的評價。他批評了溫克爾曼的片面觀點，強調(diào)感傷的（酒神的）情念與古典的人文主義學問二者的共同存在，幕間劇處在二者的交叉點上。對文藝復興時期辯證法則的這種強調(diào)，得到瓦爾堡這一時期許多其他文章的證實。如在《丟勒和意大利古物》（Dürer and the Italian Antique）中，他寫道“早在15世紀下半葉，意大利藝術家已在古代形式寶庫中探尋效仿的范本，既有高度悲劇性的，也有古典化——理想化的寧靜?！保ㄍ郀柋?，1992，25）。這種獨特的二元性最終源于佛羅倫薩社會本身的復雜性，對此瓦爾堡在1902年的《肖像畫與佛羅倫薩有產(chǎn)者》（Portraiture and the Florentine Bourgeoisie）中寫道，“中世紀的基督教的、騎士的浪漫主義或是古典的——柏拉圖哲學的理想主義與世俗的托斯卡納的——異教徒的講究實際的商人的不同品質(zhì)，相互滲透并達到了統(tǒng)一……?！保ㄍ郀柋?，1992，74）在討論幕間劇和16世紀末的早期歌劇時，確立了這種不同的二元性。這應當不會讓人意外，因為已過去一百年，這個時期很難算作是文藝復興時期。在此不再是狄奧尼索斯的異教與阿波羅的理想主義之間的辯證統(tǒng)一；相反，是在狄奧尼索斯與巴洛克奇觀的寓言之間。與尼采形成對照，在瓦爾堡看來，酒神沖動并不像反對過度膨脹那樣反對缺乏藝術性，過度膨脹是自我意識地使用象征形式，強調(diào)人為技巧的干預。這個轉(zhuǎn)變有著重大意義，它表明瓦爾堡對現(xiàn)代性的總認識，后面還將論述。

總之，瓦爾堡是在中止尼采的這種判斷，因為他并不與尼采共有文化的形而上學思想，后者是希臘人最引以為傲的。但若要是認為瓦爾堡僅僅關注文藝復興（和手法主義）文化的歷史細節(jié)，那是不正確的，仿佛他的目標僅是要矯正迄今為止的部分圖像?；叵胍幌?，其博士論文所聲稱的目標就是致力于移情理論。因此，他的工作有著哲學的基礎，它通過移情概念而理論化了文藝復興時期的辯證法則。由此，在這點上有必要再次回歸菲舍爾的工作，以得出瓦爾堡致力于移情理論的性質(zhì)。

如前文所述，菲舍爾移情理論的中心，就是主體傾向于與客體的同一，漸漸融入另一個而導致對自身的否定。這個模擬過程的中心是身體，它作為一種比較常用的對比方法，據(jù)此對象被賦予了主觀體驗的特性。而且，這種比較可以通過身體媒介在主觀想象能力的基礎上去象征表現(xiàn)；通過象征物，兩個或者更多的異質(zhì)元素能夠在某種可感知的相似性基礎上真正地拼湊在一起。顯然，瓦爾堡有關文藝復興文化的描述很大程度上歸功于這一理論，尤其是在他關注古典文化誕生時刻的酒神元素及其在文藝復興時期的再次復興時。酒神的觀念是在有關波提切利論文中的“動態(tài)配飾”上提出的，其中身體動作的重要性與菲舍爾所強調(diào)的體驗移情投射到對象非常類似。瓦爾堡在論文中所提出的觀點后來在別處也有討論，如在他的《丟勒與意大利古物》研究中，探討了文藝復興時期對古典神話中最具酒神精神的俄耳普斯之死的不同處理方式。瓦爾堡采用菲舍爾的理論由此在兩個方面得到擴展。首先，菲舍爾關于象征作用的論述被賦予更重要的意義，而其次，移情（及其象征意義）現(xiàn)象被歷史化了。下文我將依次論述。

正如我先前所表明的，經(jīng)常猜想瓦爾堡的方法是基于圖像（或是任何象征表現(xiàn)）的概念，作為更廣泛的社會實踐和話語構成的表征。貢布里希提到前例伊波利特·泰納（Hippolyte Taine），他的工作旨在構建一個歷史文化“環(huán)境”，而沒有附著于黑格爾的時代精神（Zeitgeist）觀念的形而上意義35。與戈特弗里德·萊布尼茨（Gottfried Leibniz）也有相似之處，他的單子（內(nèi)化外部世界），似乎預示著瓦爾堡的象征觀念36。事實上，這些作家無疑都對瓦爾堡有著重要影響，你只需留心當時的美術史家如沃爾夫林、李格爾或馬克斯·德沃夏克（Max Dvorak）針對圖像的社會功能采用類似的方法。如李格爾的藝術的歷史語法，非常清晰地將一個時代風格的形式上句法和形態(tài)學特色與更廣泛的超美學信念相聯(lián)系，而沃爾夫林的《美術史的基本原理》（Principles of Art History）明顯就是根據(jù)特定時期的觀看方式及其在單個藝術作品中的例證這個觀念來寫作的37。這種對待藝術的方法在19世紀末、20世紀初很常見，即便黑格爾的文化形而上學已被拋棄。瓦爾堡的思想與他的同時代人（及追隨者如潘諾夫斯基）的分歧在于，他拒絕將這些形態(tài)歸納為單一的原則，導致他對文藝復興時期的辯證理解，他認為這在文藝復興時期圖像中得到再現(xiàn)。確實，你可以說瓦爾堡最敏感的追隨者是瓦爾特·本雅明，其象征和歷史研究的理論非常類似于瓦爾堡本人。38而且，瓦爾堡對象征的觀念，通過這一事實將這個概念更向前推進一步，即在他的著作中圖像不只簡單地充作特定歷史經(jīng)驗的檔案文件，同時還含有那種經(jīng)驗的印記。我的意思是圖像，作為一種移情投射到他物的象征物，自身變成了移情的他者。象征表現(xiàn)失去了它的象征特性，圖像與其象征表現(xiàn)對象之間的區(qū)別就瓦解了，而圖像服從于同所描繪對象一樣的移情身份。

瓦爾堡對于象征的理解源于文學象征主義的浪漫主義理論，以后會清楚它們對寓言的貶損。尤其是，象征被認為體現(xiàn)在藝術作品中；確實，美本身被認為僅出現(xiàn)于象征中。在他的《神的教義》（Doctrine of the Gods）中，卡爾·菲利普·莫里茨（Karl Philip Moritz）認為在藝術作品中“我們發(fā)現(xiàn)完全相反的事物集中在一起”，它“讓詩歌變得優(yōu)美，并且可以說，它在此變成了更高級的語言，在單個字詞中包含了大量和諧統(tǒng)一的概念，而在別處它們是分散單獨的39?！蹦锎牡拿朗菍α⒌暮椭C理論，在其他地方反復出現(xiàn)，如他聲稱“我將（優(yōu)美的物體）視作某物自身的完備，而非我內(nèi)心覺得如此，形成自足的總體性并給予我們愉悅的某物”。40換言之，象征性藝術作品展示了形式上的統(tǒng)一，結(jié)果是對立面的辯證綜合。這個觀點反復出現(xiàn)在弗里德里?！ぶx林（Friedrich Schelling）的論證中“對立活動的無限二分法……是每個審美作品的基礎，并通過藝術的單個顯現(xiàn)而得到整體地解決”41。而且，如莫里茨所示，象征不僅展示了對立面的形式統(tǒng)一，而且從其指示物來說是不可分的，與寓言形成對比，寓言的形式和內(nèi)容都是相互外在的。這個主題一再出現(xiàn)在那個時代的美學理論中。如在《藝術的學說》（Doctrine of Art）中，奧古斯特·威廉·施萊格爾（August Wilhelm von Schlegel ）寫道“語言經(jīng)過從單純的表達到為了再現(xiàn)而任意使用，但當任意變成了它的主要特色時……語言就只是一堆邏輯符號”42。類似地，謝林指出“每個神話人物被當作什么，正是通過這個方式，它被當作它所意味的”。這里所意味的也就是它自身，它已傳遞到了對象43。

圖3 教皇何諾三世建立圣方濟各教團 吉蘭達約 佛羅倫薩圣三位一體教堂

這也許并非巧合，瓦爾堡本人關注象征在藝術中的作用與19世紀末復興的象征主義、語言和寓言的浪漫主義理論同時發(fā)生，最為明顯的是在象征主義者的藝術理論中，如在夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）的“對應性”信條中。在這方面，注意下瓦爾特·本雅明在闡述他本人的“靈暈”理論時對波德萊爾這方面的關注也很重要。44在討論圣三位一體教堂內(nèi)多梅尼克·吉蘭達約（Domenico Ghirlandaio）的《教皇何諾三世建立圣方濟各教團》（Founding of the Order of Saint Francis by Pope Honorius III）（圖3）時，瓦爾堡提到，“虔誠地居于圖像角落的捐贈人的適度特權，被吉蘭達約和委托人不假思索地擴展至右側(cè)他們有形的相似物上，從而作為旁觀者甚至故事的行動者而自由進入了神圣事件?！保ㄍ郀柋ぃ?992，71）。瓦爾堡認為，前景中所有人物可確認是薩塞蒂（Sassetti）和美迪奇家族不同成員的事實表明，在觀者與圖畫之間缺少歷史的、象征的距離感。

在同樣的研究中，瓦爾堡還注意到文藝復興時期還愿祭（wax voti）盛行的類似過程，他將其解釋為異教祭儀活動的延續(xù)；“通過還愿祭拜圣像活動，天主教會（具有敏銳洞察力）為轉(zhuǎn)宗的異教徒提供一個合法的表達模式，以表達根深蒂固的原始宗教近神沖動……這可親自或以圖像形式完成”（瓦爾堡，1992，73）。

提及還愿祭拜的返祖現(xiàn)象引入了第二種方法，瓦爾堡通過歷史化移情現(xiàn)象，擴展了羅伯特·菲舍爾的論文。貢布里希說過，達爾文主義與普遍接受進化論的廣泛影響在這方面對于瓦爾堡意義重大。45當然，它們的重要性不能忽視，但正如埃德加·溫德的有力論證，你可以為瓦爾堡的概念體系確定一個更具體的來源，即弗里德里?！し粕釥柕奈恼隆罢撓笳鳌保―as Symbol），在它的基礎上瓦爾堡構建了一個歷史類型學的再現(xiàn)秩序46。在這個方面，有意味的是在波提切利論文的序言中，羅伯特·菲舍爾的論著之后，便是弗里德里?！し粕釥柲瞧恼?。對于年長的菲舍爾而言，象征表現(xiàn)擺動在兩極之間，一者魔法的——聯(lián)想的，其中象征物與被象征物相融合，另一者邏輯的——分離的，其中分離關系發(fā)生在象征物與其對象之間。這一概念的譜系很清楚，因為象征表現(xiàn)的歷史觀念可追溯到詹巴迪斯塔·維柯（Giambattista Vico）的《新科學》（New Science），兩者的區(qū)別重復了浪漫主義的象征與寓言間的對立。47在菲舍爾的論著中，這也是隱含的。其中使用了夢的象征化模式討論移情，而將源于無意識的過程等同于源于人類發(fā)展原始階段的過程，只是邁出了一小步。這種將移情象征化等同于無意識和原始性，將在后來的弗洛伊德（Freud）和榮格（Jung）那里出現(xiàn)，而在魔法的——聯(lián)想的與邏輯的——分離的之間區(qū)分的歷史化，將在喬治·盧卡奇1914年的《小說理論》（Theory of the Novel of 1914）與瓦爾特·本雅明論語言和經(jīng)驗的早期哲學文章中發(fā)揮核心作用48。它還揭示了在新興的社會學學科中的現(xiàn)代性理論，包括馬克斯·韋伯為自然祛魅的觀點或費迪南德·滕尼斯（Ferdinand Tonnies）在社區(qū)（Gemeinschaft）與社會（Gesellschaft]之間的區(qū)分49。

瓦爾堡正好進入這個早期現(xiàn)代模式，最明顯的例子就是他對莫基印第安人蛇儀式的研究50。在描寫莫基印第安人時，他提到“他們站在魔術與理智的中間位置，他們的定向儀器是象征符號”。在觸摸文化和思想文化之間是象征符號聯(lián)系的文化。51隨后他補充道，“有人可能會說，是達爾文主義的神話選擇性親和關系決定了這些所謂原始人的生活”52。更重要的是，在研究的最后一部分，瓦爾堡提出，同樣的“選擇性親和關系”可見于古典文化，酒神節(jié)的參與者、神話中的酒神女祭司以及復仇女神[Erinyes]表達了與莫基印第安人同樣的原始心理。

我們又繞回原點，因為述及酒神狄奧尼索斯又讓我們回到瓦爾堡最初對“動態(tài)配飾”及其酒神內(nèi)涵的關注。在前述背景的映襯下，這也許在瓦爾堡看來很清晰了，文藝復興構成了魔法的——聯(lián)想的（象征的）與邏輯的——分離的（寓言的——符號學的）的表現(xiàn)模式間沖突的一個時期。然而，他并沒有簡單地將這解釋成文藝復興時期已重新找回了古典時代的酒神和太陽神沖動，因為這可能意味著文藝復興時期已形成了古代的“正確”圖像，而這一結(jié)論于瓦爾堡的思想而言是陌生的。相反，他認為文藝復興時期構成了從一者到另一者的過渡階段，其中原始的象征性表現(xiàn)讓位于寓言的——符號學的現(xiàn)代性模式?？赡?，沒有哪里比瓦爾堡在《路德時代文字和圖像中異教古代的預言》（Heathen—Antique Prophecy in Word and Image at the Time of Luther）中的廣泛研究更加清晰的了。53

在這一著作中表面上的關注點是各派別（支持和反對路德的）對占星術的不同運用。包括對路德出生年月的篡改，以使其符合預先確立的占星術模式，以及將自然現(xiàn)象解讀為1524 — 1525年間農(nóng)民起義的征兆。由此，研究對象在整個宗教改革期間繼續(xù)使用古典的兆象，但瓦爾堡的視角并不局限于收集這種繼續(xù)使用的案例。這在他早期的觀察結(jié)論里就表明了，文藝復興時期天文學成功地將數(shù)學化的抽象思維（理解這個主題的同時代人所熟悉的）與宗教崇拜的迷信（與占星學有更多聯(lián)系）結(jié)合了起來。瓦爾堡指出當意大利的占星術符號變成了寓言符號時，這一現(xiàn)象在他有關費拉拉的斯齊法諾亞宮的論文中也探究過，在德國，占星術形象的魔法觀念占主導地位。54結(jié)果，它們被認為與人類居于同一個世界，并影響到實際的歷史事件。只有在路德本人那里，瓦爾堡確實觀察到異常興奮地解釋自然現(xiàn)象的不安感，認為：“上帝的符號和天使的警示與撒旦的信息和符號混淆了……因而一切都相混合而難以區(qū)分”。（瓦爾堡，1992，243）。而如果路德主要關注的是正確讀解預兆之難，那瓦爾堡在丟勒的作品見到了更深程度的懷疑，那里預兆和占星術象征符號轉(zhuǎn)化為自我意識的寓言人物或自然史的奇聞異見。因此，在《蘭德塞的豬》（the pig of Landser）版畫中（圖4），丟勒將一頭畸形的（誠然怪物的）八足豬變?yōu)榭茖W關注的對象，與其在1496出生時的反應形成了鮮明對比，當時它被視為即將來臨事情的預兆。最引人注目的是，瓦爾堡指向了丟勒的《憂郁I》（Melencolia I），這代表著最可怕的占星術神靈薩杜恩（Saturn）的形象，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為一位憂郁專注的天才的寓言。瓦爾堡得出結(jié)論，“我們與（路德和丟勒）一起站在追求內(nèi)心和宗教解放的現(xiàn)代個人中間，盡管它尚在初期階段”（瓦爾堡，1992，261）。

圖4 蘭德塞的豬 阿爾布雷希特·丟勒 大英博物館

這個論點的總體方向迄今已表明，瓦爾堡專注于文藝復興時期意在揭示15世紀佛羅倫薩文化，重現(xiàn)了酒神的自我迷失與太陽神的“靜穆偉大”的古代感受。與尼采的相似或可得出一個結(jié)論，瓦爾堡提出了文藝復興時期與古代二者的理論。而如果他的概念系統(tǒng)將文藝復興置于從象征到寓言的過渡階段，那就得提出中間階段在瓦爾堡思想中的地位問題。換句話說，如果在文藝復興時期古代酒神精神與佛羅倫薩人文主義的古典知識一同被恢復，15世紀前的圖像地位如何？直接回答這個問題因這個事實而更加困難，即瓦爾堡很少述及早期基督教和中世紀藝術。然而，可以從他對哥特式現(xiàn)實主義的各種評論中得到些許暗示。

瓦爾堡全神貫注的一個主題，也是我之前一直忽略的，便是佛羅倫薩文化傾向于北方藝術，如勃艮第的掛毯或如漢斯·梅姆林（Hans Memling）、雨果·凡·德·古斯（Hugo van der Goes）這些畫家。這一趣味引起了瓦爾堡的注意，原因很簡單，所提及的這些作品看起來很不協(xié)調(diào)；在異教神話場景中的人物被畫成穿著當代服飾。這些圖畫似乎缺乏支撐佛羅倫薩藝術家那些作品的古典學問。因此，可以看出，正如他在“佛蘭德斯藝術和早期佛羅倫薩文藝復興”中指出的，喬凡尼·德·美迪奇（Giovanni de'Medici）的勃艮第掛毯顯示了“當時勃艮第的時髦服裝與古式配置的褶皺、佛羅倫薩金匠的奇思幻想和佛蘭德斯極度真實感的混合”（瓦爾堡，1992，104）。在他解釋所謂的現(xiàn)實主義時，瓦爾堡將其描述成“在現(xiàn)在與過去之間缺乏距離感的樸素現(xiàn)實主義”（瓦爾堡，1932，1，74）。這一解釋將構成后來潘諾夫斯基本人嘗試著將文藝復興定義為古典主義形式與內(nèi)容同時發(fā)生的基礎，盡管瓦爾堡的解釋意指他物。55因為瓦爾堡的興趣在理解中世紀晚期與北方現(xiàn)實主義的意義。他有關這一藝術缺乏距離的評論，也許指出了這種現(xiàn)象會在瓦爾堡系統(tǒng)中占據(jù)的位置。與對象缺乏象征距離，北方現(xiàn)實主義明顯讓我們回想起那些佛羅倫薩祭壇畫的“現(xiàn)實主義”，字面意思捐贈人從那里走進圖像。捐贈人融入神話/寓言圖畫被解釋為與波提切利畫面中潛在的酒神精神相同的移情沖動事例，而北方藝術的現(xiàn)實主義也可以用這種方式讀解。事實上，在勃艮第掛毯研究的最后段落，瓦爾堡提出兩者之間的明顯相似，他說道，“這些圖解的勃艮第掛毯的紀念碑風格藝術，可說是北方寫實主義的源頭，它們在程式化有活力生活的比賽中，確立了鏡像情緒來抗衡酒神情念?！保ㄍ郀柋?，1992，171）

那么，在瓦爾堡看來，中世紀晚期的現(xiàn)實主義便是另一模式的象征化移情關系，被酒神情念的古典化語言所取代的一種形式。與此同時，從圖畫自身的地位而言，二者在功能上是同構的。瓦爾堡關于中世紀意象言之甚少，但也許顯示這點不算太冒失，他對北方現(xiàn)實主義的解釋可擴展成前文藝復興時期圖像的更一般化理論，中世紀的崇拜圖像所遵循的理論，會證明象征性魔法的——聯(lián)想的圖像的力量。盡管沒有被承認為源頭，瓦爾堡在這個領域的工作，近來在漢斯·貝爾廷（Hans Belting）關于拜占庭圖像的鴻篇巨制《相像與在場》（Likeness and Presence）中得到延續(xù)，它發(fā)展了從古代晚期直到文藝復興時期圖像類似的功能——理論的歷史。56

瓦爾堡追尋圖像再現(xiàn)從魔法的——聯(lián)想的到邏輯的——分離的歷史之際，他還保持著不斷回歸魔法的、回歸非邏輯的可能性信念。人們常常認為，瓦爾堡本人的神經(jīng)崩潰直接導致這一信念（盡管已表明，瓦爾堡的崩潰是其理論的后果），但這忽視了存在于瓦爾堡“體系”源頭的心理學理論。57羅伯特·菲舍爾的移情及其象征表現(xiàn)等同于夢境的象征形式的理論，可視為暗示著經(jīng)常性的潛意識移情沖動，不時地被再次引發(fā)。從這里到瓦爾堡本人認識到一直潛在的“魔性古代的復活”，僅一步之遙（瓦爾堡，1992，267）。在后來的筆記中，瓦爾堡最終將無意識視為這些被壓抑的記憶和沖動的倉庫，這一觀點成為其集體記憶理論的基礎。這個觀點的直接來源是理查德·西蒙的《論記憶》（Die Mneme）一書，但很容易看出從菲舍爾的著作而來。

瓦爾堡思想的大致形狀，由此變得更清晰。文藝復興時期是他的興趣中心，因為它被看作是從象征向寓言過渡的轉(zhuǎn)折點，而作為“過渡時代”（瓦爾堡，1992，260），這是一個沖突的點，是對待圖像的兩種對立態(tài)度之間的緊張地帶。瓦爾堡所討論的圖像本身代表了更廣泛的變化，也許可最簡單地解釋為從主要的比喻性思維模式到主要的抽象——概念思維的演變。這個過程本身類似于（甚或含有因果關系）移情作用的喪失——這在瓦爾堡頻繁地評論距離中非常明顯。他指出，“邏輯……在個體與對象之間創(chuàng)造出概念空間，”而“魔法……反過來破壞了這一概念空間”（瓦爾堡，1992，202）。不過，盡管瓦爾堡的思想似乎標志著意識到藝術文化的喪失，這顯現(xiàn)在邏輯符號的主導地位上，瓦爾堡的實際結(jié)論卻是完全相反的。與尼采形成對比，對他來說，酒神精神的喪失預示著現(xiàn)代的、科學的、蘇格拉底式文化的誕生，這種轉(zhuǎn)變在瓦爾堡看來意味著審美創(chuàng)造力的發(fā)展。符號與其對象的距離表明人的技巧的介入，正如在瓦爾堡的幕間劇和早期歌劇研究中所暗示的。這一過程在巴洛克藝術那里得到最極端的表現(xiàn)，正如瓦爾堡在一本筆記本上所寫的，“表現(xiàn)價值從動態(tài)的現(xiàn)實生活中被解放出來58?！?/p>

因此瓦爾堡的思想似乎包含著對困擾19世紀末德國美學和心理學問題的創(chuàng)新性回答。這似乎也顯示出進入了與19世紀末20世紀初快速發(fā)展的人類學領域的創(chuàng)造性對話，表明人類學思想的范疇應避免對殖民地“他者”的排他性關注而走向更新的西方文化史。我在前文已表明瓦爾堡著述所關注的范圍，它已超出了他所回應的具體歷史問題。

瑪格麗特·艾弗森在其新近文章“回顧瓦爾堡的傳統(tǒng)”中認為，在瓦爾堡那里，可以看到對藝術史客觀性目標的女權主義批評的預期，猶如潘諾夫斯基在尋求研究藝術史的阿基米德點中所體現(xiàn)的。59雖然艾弗森的研究表明了瓦爾堡工作的政治內(nèi)涵，然而瓦爾堡的關注委實超出了艾弗森的這些概括。事實上，瓦爾堡與女權主義之間的相似性源于這個事實，二者都表現(xiàn)了在過去的一百年里哲學和人文學科日益增長地主觀性去中心化范圍內(nèi)的那些時刻。顯然，瓦爾堡意識到復活魔法古代所反復出現(xiàn)的危險，與擔憂心理上的與政治上的倒退緊密相關，而眾所周知的瓦爾堡對法西斯主義的敵意經(jīng)常在這一語境中得到解釋。然而，社會記憶，不僅僅是一股倒退沖動。尤其是瓦爾堡最終將記憶看作抵抗他所謂的巴洛克風格的“分離的能量圖”（disconnected dynamograms）的一種形式，它正如上面提到的，將意義與主觀感受分離。60在他的筆記本中，瓦爾堡寫道，“社會記憶的職責變得很清晰：通過與往昔不朽作品的重新接觸，樹液應能夠從往昔的底土直接上升”61。這里提供的關注證據(jù)不足以（經(jīng)常歸咎于瓦爾堡）避開亞歷山大時期的非理性；在抵制無根據(jù)的、寓言意義的過度膨脹時，記憶是至關重要的。這個敘述暗示的不只倒退到受抵制的酒神象征意義，同時也包括過度的寓言；在這里，瓦爾堡的思想期待更新近的巴洛克研究，它們聚焦于巴洛克的壯觀與權威主義之間的關系上。62對于瓦爾堡而言至關重要的是社會記憶，它既作為一種贖回的工具，同時也是倒退的焦點。

提及記憶與寓言的作用，再次引起與瓦爾特·本雅明的對比，鑒于本雅明試圖進入瓦爾堡圈子，尤其是他關注《德國悲劇的起源》（The Origin of German Tragic Drama）的性質(zhì)，這一對比更加明顯。這一著作，現(xiàn)已占據(jù)理解本雅明所有作品的中心位置，大量參照過瓦爾堡及其同仁如弗里茨·扎克斯爾（Fritz Saxl）、潘諾夫斯基和卡爾·吉洛（Karl Giehlow）等。我已說過本雅明與瓦爾堡在歷史研究問題上的一些相似處。瓦爾堡關注文藝復興文化的辯證特性與本雅明的論點有明顯的相似性，后者在《德國悲劇的起源》的“認識論——批判序言”中言道，“只有當極端觀點聚集在一起，思想才能活躍”（本雅明，35）以及“從藝術哲學的視角看來，極端的觀點是必要的”（本雅明，38）。同樣值得注意的是，瓦爾堡對象征符號的純邏輯理解與本雅明本人借鑒萊布尼茲觀點之間的相似性，或是他們對達達主義拼貼技法的共同興趣。也許相似最明顯的是在瓦爾堡未完成的“記憶女神”圖集上（圖5），80多塊嵌板拼出不同圖畫主題變形的地圖，或是從古代到現(xiàn)今的“記憶痕跡”，通過在同一塊展示板上對主題的不同體現(xiàn)的并置。這個未完成的計劃在很多方面可解釋為本雅明的《拱廊計劃》（Arcades Project）拼貼的視覺對應物，后者探究了巴黎現(xiàn)代性的背景。這種關系的很多方面已為沃爾夫?qū)た财眨╓olfgang Kemp）所探索，而一條清晰的影響脈絡可以追溯至從瓦爾堡到本雅明關于方法論的思考。63但也有其他的方面，他們的關注點相交。

我認為有關文藝復興時期從象征中出現(xiàn)寓言的研究，對瓦爾堡來說是至關重要的，在他看來這個過程意味著在邏輯的——分離的再現(xiàn)秩序的基礎上，明顯“現(xiàn)代的”文化感受性的出現(xiàn)。然而，諷刺的是，在尼采看來（對于瓦爾堡如此重要），這一過程意味著蘇格拉底式理性的過度膨脹與藝術沖動的喪失，在瓦爾堡它實際上意味著過度的藝術生產(chǎn)。在任何階段，瓦爾堡實際上都沒有將這些主題作為一種統(tǒng)一理論的一部分，而考慮到他對拼貼技法與文化辯證法的興趣，這并不令人驚訝。在瓦爾堡的出版物中得出這一等式的最近一項，是他對幕間劇的研究，其中一些舞臺造型圖像語義上多重的，以致它們作為符號難以與所表現(xiàn)的對象相一致?？梢哉f，正是本雅明（盡管他喜歡零零碎碎），最充分地揭示了瓦爾堡著作的含義。

本雅明的論文提出了一個開創(chuàng)性的寓言理論；推翻了長期以來貶低寓言的浪漫主義美學理論，它超越了德國文學中受忽視階段的語言學研究的局限，提供一種在特定現(xiàn)代文學實踐中仍占據(jù)中心位置的寓言理論。因此它代表了一種與滕尼斯、韋伯、格奧爾格·西梅爾（Georg Simmel）有關現(xiàn)代性的社會學理論的文學——理論的對應物?？死锼沟倌取げ箭R—格盧克曼（Christine Buci—Glucksman）和克賴格·歐文斯（Craig Owens） 的新近著作證明了本雅明研究的持續(xù)重要性以及重新興起對它的興趣64。可以說，瓦爾堡的著述對本雅明有關現(xiàn)代的寓言概念的形成產(chǎn)生了重要影響，這體現(xiàn)在本雅明關于丟勒《憂郁I》的評論上，“正如瓦爾堡所說的，這一馬克西米連（Maximilian）圈子宇宙論文化最成熟、最神秘的果實，很可以被視為一粒種子，其中巴洛克的寓言之花（受制于一位天才的力量），即將綻放。（本雅明，154）。

圖5 “記憶女神”圖板 阿比·瓦爾堡

對《德國悲劇的起源》如此重要的這些觀念，最后都成為本雅明全部作品不可缺少的一部分，即便寓言距離的主題最終在馬克思主義結(jié)構中被改造。而這些關注，絕不局限于本雅明，因為對寓言意義的批判注入了如年輕的盧卡奇、西格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）和阿多諾這些人物的現(xiàn)代文化哲學理論中。我在這里是將現(xiàn)代性的共同主題視為與存在無由的疏離與即時性的喪失。如在《小說理論》（Theory of the Novel）中，盧卡奇以“超越的流離失所感”的觀念來描述它，這成為小說形式出現(xiàn)的關鍵，其中塞萬提斯（Cervantes）的《堂吉訶德》（Don Quixote）便是一個重要的早期事例。65在阿多諾看來，現(xiàn)代性的疏離，可見于作為語言最主要成分的名稱的失去，“啟蒙運動總是停留在排他性的精確概念或是專有名稱”這樣的階段。66在這里危險的是，通過抽象的概念語言創(chuàng)造距離的概念，這個觀念在瓦爾堡關于創(chuàng)作（和破壞）的“思維空間”或“概念空間”的評論上得到明顯的回應，在他關于路德、丟勒和占星術文章首頁上。

在有關現(xiàn)代性的文化——哲學理論與瓦爾堡著作之間的比較中，得保持一定程度的謹慎。盧卡奇、本雅明和阿多諾，更不用說滕尼斯和韋伯了，有意將“現(xiàn)代性”概括為既是一個社會歷史時期又是一種文化結(jié)構，在啟蒙運動與工業(yè)革命的理性化過程中被賦予最明顯的具體形式。瓦爾堡對于更廣泛概念上的“現(xiàn)代”興趣甚微，它們支持那些其他人物的思想。而我所論證的是，瓦爾堡的“系統(tǒng)”可以置于文化和哲學地分析后中世紀歐洲社會興起的語境范圍內(nèi)，這在19世紀后期的德國廣為傳播。這類分析在這一時期逐漸突顯絕非偶然，因為所談論的這些正在追溯他們本人時代的譜系到文藝復興時期以及“魔法的——聯(lián)想的”感受性的喪失。瓦爾堡主要對佛倫羅薩文藝復興時期藝術的探索基于這個事實，即在瓦爾堡看來，文藝復興時期被理解為現(xiàn)代與前現(xiàn)代化之間的一個關鍵時刻。也許瓦爾堡所關注的并將其與所討論的作者聯(lián)系起來的重要觀點的最清晰表達，可見于他1927—1928年間未發(fā)表的筆記中：

我們以古代為背景來觀察它們，以期從它們在心理上的必要性角度來理解那些風格演化的進程，這一嘗試最終必然會導致對歷史分期的批評。例如，能夠按照風格心理學在文藝復興與中世紀之間精確地劃界嗎？這種劃出純粹按年代順序排列分界線的嘗試絕不會建立在明顯的分類原則的基礎上，因為我們所稱的中世紀和近代不過是我們自己的嘗試，要賦予一致群體的心理特征一個通用名稱。即使可以表明他們的外在心理習慣或多或少占支配地位，它們也仍然根植于人類心靈。……通過比較在不同時期和不同國家中對同一主題的處理，我們嘗試在它對風格的影響中把握時代精神。67

當然，正如卡尼所論，認為瓦爾堡僅僅關注藝術有些誤導性；他也癡迷于占星術的歷史及其轉(zhuǎn)變?yōu)樘煳膶W、煉金術發(fā)展為化學或是更廣泛的宗教信仰和實踐的各種變形。68盡管有這些評論，整體來說同樣真實的是，瓦爾堡的興趣在于這類轉(zhuǎn)變的特定視覺文獻，由源于維科、菲舍爾和浪漫主義美學理論的象征和再現(xiàn)觀念所指導。

我在本文中已論證瓦爾堡的思想，盡管很大程度上以19世紀心理學理論為基礎，現(xiàn)在仍具有持續(xù)相關性，因為它使用這些理論來描繪視覺再現(xiàn)的現(xiàn)代秩序的出現(xiàn)。我的論點基于這個前提，盡管瓦爾堡著述根本不能視為一個統(tǒng)一的文集，盡管瓦爾堡的文集缺乏連續(xù)性，還是可以看出一股連續(xù)性思想貫穿其中。這股思想的中心是，對象征轉(zhuǎn)變的分析，尤其是它們的功能從魔法的——聯(lián)想的符號轉(zhuǎn)變?yōu)檫壿嫷摹蛛x的寓言符號。反過來，這種功能的轉(zhuǎn)換表明了經(jīng)驗的歷史；其中模仿物與現(xiàn)象的同一轉(zhuǎn)向了與它們的距離感。瓦爾堡由此歷史化了羅伯特·菲舍爾的移情理論，與此同時賦予移情認同的無意識根源更大的權重。正是這個魔法的——聯(lián)想的象征符號與無意識的等同，構成瓦爾堡意識到重犯（recidivism）可能性的基礎。認為這條線構成了他的思想“本質(zhì)”，那會犯錯。我只是在表明，如果我們想了解瓦爾堡，那通過關注其著作的這個維度，這種碰撞就可能變得有意義且富有成果，而不是藝術史學考古方面的一次練習。

如果說瓦爾堡的思想是圍繞這些文化——哲學問題而組織起來的，那也是對的，但其理論問題仍未得到充分闡述。在這方面，其龐雜的筆記比已出版的著作更有啟迪作用。無疑正是因為這個原因，對于理解瓦爾堡全部著作至關重要的功能的——理論的基礎，從早期階段便被忽視了。早在1930年代，就可以看出瓦爾堡對于再現(xiàn)的歷史性的興趣，被解釋為常被忽略的神秘象征物的編目分類練習。如魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾（Rudolf Wittkower）1938年的文章“鷹和蛇：象征符號的遷移研究”，主要包含了經(jīng)驗資料的收集，以驗證鷹和蛇的象征符號的持續(xù)出現(xiàn)，但未能從這樣的觀察中得出任何進一步的結(jié)論。69可以說弗里茨·扎克斯爾的演講“圖像意義中的連續(xù)性和變化”也是這樣，它以這樣的斷言開篇，“我不是一個哲學家，我也不能談論歷史的哲學”。70相比之下，瓦爾堡的持續(xù)重要性與一直指導其方法并提前決定他所關注的材料類型的文化——哲學觀點直接相關。事實上，如果瓦爾堡的工作今天仍有趣，那是因為它站在許多文化潮流的交叉點上，這些潮流是理解現(xiàn)代性的中心，這些潮流至今仍吸引著我們。

（文章譯自 the Art Bulletin，vol 79，no.1（Mar.，1997），pp.41-55）

注釋：

1.邁克爾·波德羅，《批判的美術史家》，紐黑文，1982。

2.歐文·潘諾夫斯基，《圖像學研究——文藝復興時期藝術的人文主義主題》（Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance），紐約，1939；《尼德蘭早期繪畫》，劍橋，馬薩諸塞州，1953。

3.邁克爾·安妮·霍麗（Michael Ann Holly）的研究也是如此，潘諾夫斯基有關透視法的開創(chuàng)性論文的新近譯本可資佐證。參看霍麗《潘諾夫斯基與藝術史的基礎》（Panofsky and the Foundations of Art），伊薩卡，紐約州，1984，以及潘諾夫斯基的《作為象征形式的透視法》（Perspective as Symbolic of Form），伍德（C.Wood）譯，紐約，1991。

4.瑪格麗特·艾弗森，《阿洛伊斯·李格爾：藝術史與理論》（Alois Riegl: Art History and Theory），劍橋，馬薩諸塞州，1993。

5.阿洛伊斯·李格爾，《風格問題》。凱因（E.Kain）譯，普林斯頓大學，新澤西州，1992。

6.阿洛伊斯·李格爾，《羅馬晚期的工藝美術》。溫克斯（R.Winkes）譯，羅馬，1985。即將由Zone Books出版社刊行的本雅明·賓斯托克（Benjamin Binstock）的《荷蘭團體肖像畫》譯本摘要，新近發(fā)表于《十月》（October），LXXIV，1995，3-35。

7.邁克爾·波德羅和海因里?！さ侠℉einrich Dilly）都問過該問題，即為何我們要關注藝術史的歷史？參見迪利，“藝術史的歷史——為何？”（Geschichte der Kunstgeschichte-Wozu?）《匈牙利藝術》（Ars Hungarica）, xviii，1990，7—14；邁克爾·波德羅，“藝術史和藝術的概念”（Art History and the Concept of Art），見于《1990-1930德國藝術史的方法和范疇》（Kategonen and Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1990-1930），洛倫茨·迪特曼（Lorenz Dittmann）編輯，斯圖加特，1985，209-17。

8.恩斯特·貢布里希，《瓦爾堡思想傳記》（Aby warburg: An Intellectual Biography）（第二版，1986）。

9.這些可說是例外，庫爾特·福斯特（Kurt Forster），“阿比·瓦爾堡的藝術史：集體記憶和社會媒介的圖像”，《代達羅斯》（Daedalus），cv，1976，169-76；西爾維婭·費雷蒂（Silvia Feretti），《卡西爾、潘諾夫斯基和瓦爾堡：象征、藝術和歷史》（Cassirer, Panofsky and Warburg.Symbol, Art and History），皮爾斯（R.Pierce）譯，紐黑文，1989；卡洛·金茲伯格（Carlo Ginzburg），“從瓦爾堡到貢布里希：方法問題”（From Aby Warburg to E.H.Gombrich: A Problem of Method），見于《神話、象征、線索》（Myths, Emblems，clues），約翰·特德斯奇（John Tedeschi）和安·特德斯奇（Ann Tedeschi）譯，倫敦，1990，17-59；瑪格麗特·艾弗森，“回顧瓦爾堡的傳統(tǒng)”，《藝術史》（Art history），XVI，第四期（1993），541-53；以及艾弗森與彼得·伯克（Peter Burke）1990年瓦爾堡會議提交的論文。參見瑪格麗特·艾弗森，“阿比·瓦爾堡與新藝術史”，見于《阿比·瓦爾堡：1990年漢堡國際專題討論會檔案》（Aby Warburg: Akten des Internatzonalen Symposions Hamburg 1990），博德·坎普（H.Brdekamp）、迪爾斯（M.Diers）、斯科爾-格拉斯（C.Schoell-Glass）與魏因海姆（Weinheim）等編輯，1991，281-87；彼得·伯克“作為歷史人類學家的瓦爾堡”，《檔案》，39-44。邁克爾·安妮·霍麗新近為里斯（A.L.Rees）和博澤羅（F.Borzello）對瓦爾堡的指責（即認為德國藝術史敵視理論）進行了有力的辯護，見于《新藝術史》（The New Art History）導言，倫敦，1986，2-10?；酐?，“未寫的圖像學”（Unwriting Iconology），見于《十字路口的圖像志》（Iconography at the Crossroads），布倫丹·卡西迪（Brendan Cassidy）編輯, 波斯頓，新澤西州，1993，17-25。

10.在此背景下最有意義的是即將出版的德語瓦爾堡全集，包括 “記憶女神”圖集與瓦爾堡的眾多筆記和片段：阿比·瓦爾堡，《文集》（Gesammelte Schriften），曼（N.Mann）等編輯，柏林，1996。以下是近期在德國出版的有關瓦爾堡的一些較著名出版物：迪特爾·武特克（Dieter Wuttke），《作為建議與任務的瓦爾堡方法》（Aby Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe），哥廷根，1979；維爾納·霍夫曼（Werner Hofmann）、格奧爾格·西姆肯（Georg Syamken）和馬丁·沃恩克（Martin Warnke）編輯，《眼睛的人權：關于阿比·瓦爾堡》（Die Menschenrechte des Auges:Uber Aby Warburg），美茵河畔法蘭克福，1980；馬丁·耶辛豪森-勞斯特爾（Martin Jesinghausen-Lauster），《追尋象征的形式：瓦爾堡文化科學圖書館圈子》（Die Suche nach der Symbolischen Form: Der Kreis um die kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg），巴登巴登，1985；吉彥·麥庫瑪（Yoshihiko Maikuma）《瓦爾堡、尼采和布克哈特的文化概念》（Der Begriff der Kultur bei Warburg, Nzetzsche und Burckhardt），柯尼希施泰因，1985；羅蘭·卡尼（Roland Kany），《作為程序的記憶女神：烏澤納、瓦爾堡和本雅明著作中的歷史、記憶和虔誠》（Mnemosyne als Programm: Geschichte, Erinnerung und die Andacht im Werk von Usener, Warburg und Benjamin），圖賓根，1987；多羅斯·鮑爾勒（Dorothee Bauerle） 《成人的鬼故事：阿比·瓦爾堡的記憶女神圖集述評》（Gespenstergeschichten für Ganz Erwachsene: Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne），明斯特，1988；羅蘭·卡尼，《瓦爾堡文化學圖書館的宗教史研究》（Die religionsgeschichtliche Forschung an der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg），班貝克，1989；馬丁·沃恩克，“瓦爾堡”，見于《現(xiàn)代藝術史的老大師》（Altmeister moderner Kunstgeschichte），海因里希·迪利編輯，柏林，1990，117-30；米夏埃爾·迪爾斯（Michael Diers），“從意識形態(tài)到圖像學批評：瓦爾堡的文藝復興”（Von der Ideologie zur Ikonologiekritik:Die Warburg Renaissanecen），見于《法蘭克福學派與藝術史》（Frankfurter Schule und Kunstgeschichte），安德烈亞斯·貝恩特（Andreas Berndt）等譯，柏林，1992；薩爾瓦托雷·賽蒂斯（Salvatore Settis），“作為比較文化科學的藝術史：阿比·瓦爾堡、普韋布洛印第安人與古代遺存”（Kunstgeschichte als vergleichende Kulturwissenschaft: Aby Warburg, die Puebloindianer und das Nachleben der Antike），見于《第二十八屆國際藝術史大會的藝術交流檔案》（Kunstlerischer Austausch/Artistic Exchange Akten des xxvIII Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte），柏林，15-20，7月，1992，格特根斯（T.Gaehtgens）編輯，柏林，1993，139-58；羅伯特·格利茲（Robert Galitz）和布里塔·賴默斯（Brita Reimers）編輯，阿比·瓦爾堡：“狂喜的寧芙仙女……悲傷的河神”（Aby Warburg:“Ekstatische Nymphe...trauernder fluβgott”），《學者的肖像》（Portrait eines Gelehrten），漢堡，1995，以及1990年大會會議論文集（見注9）。還應提及即將面世的瓦爾堡《文集》英譯本，由蓋蒂藝術史與人文學科中心刊印，但不會很快。

11.一度有過爭論瓦爾堡是否確實說過這句話。而最近包含這句名言的文字片段已刊布于瓦爾堡的《文選及評述》（Ausgew?hlte Schriften und Würdigungen），1992，618。

12.馬克·羅斯基爾，《圖畫的解釋》（The Interpretation of Picture），艾摩斯特市，馬薩諸塞州，1989，96。

13.科林·艾斯勒,“瓦爾堡心靈鏡子里的潘諾夫斯基及其同仁”（Panofsky and His Peers in a Warburgian Psyche Glass），源自《藝術史》注釋，I V，注2-3，1985，85；杰克·斯佩克特（Jack Spector），“藝術史中的精神分析研究現(xiàn)狀”（The State of Psychoanalytic Research in Art History），《藝術通報》（Art Bulletin），LXX，1，1998，67。需要補充的是，斯佩克特的評論為貢布里希的研究提供了獨特解讀。

14.約翰·溫克爾曼（Johann Winckelmann），《古代美術史》（Geschichte der Kunst des Altertums），德累斯頓，1764，167-168。

15.瓦爾堡有關波利齊亞諾影響波提切利的觀點，無論如何都是有爭議的。參見恩斯特·貢布里希，“波提切利的神話：其圈子的新柏拉圖主義象征主義研究”（Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neo-Platonic Symbolism of His Circle），見于《象征的圖像》（Symbolic Images），牛津，1972，31-81。

16.萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti），《論繪畫》（On Painting），格雷森（C.Grayson）譯，哈蒙茲沃思，1991，76及以后各頁。瓦爾堡還指出兩幅波提切利畫作中的維納斯形象，讓人回想起盧克萊修（Lucretius）的《物性論》（De Rerum Natura）中的一段文字以及賀拉斯的一首頌詩（卷1，30）。

17 羅伯特·菲舍爾，《論視覺的形式感：美學論文》（Uber das Optische Formgefühl: Ein Beitrag zur Aesthetik）。最近譯作“論視覺的形式感”，見于馬爾格雷夫（ Mallgrave）和伊科諾莫（ Ikonomou）編譯的版本，1994，89-123。本篇論文所引均來自英譯。

18.溫德針對貢布里希的《瓦爾堡思想傳記》寫了篇敵意的評論，其主要的反對意見正集中在這一點上，即菲舍爾的重要作用，溫德覺得貢布里希相當錯誤地避開了。參看埃德加·溫德，“關于新近的瓦爾堡傳記”（On a Recent Biography of Warburg），見于《象征的修辭：人文主義藝術研究》（The Eloquence of Symbols: Studies in Humanist Art），安德森（J.Anderson）編輯，牛津，1993，106-13。

19.弗里德里希·西奧多·菲舍爾（Friedrich Theodor Vischer），“我的美學批判”，見于《批判課程》（Kritische G?nge），斯圖加特，1866，V，1-156以及VI，1-131。

20.沃爾夫林1886年的博士論文包含了將羅伯特·菲舍爾的移情概念應用于建筑理論。參見海因里?！の譅柗蛄?，“建筑心理學導論”（Prolegomena to a Psychology of Architecture），見于馬爾格雷夫和伊科諾莫編譯版本，1994，148-90。正如埃德加·溫德指出的，貝倫森的名聲（或聲名狼藉）有賴于他對莫雷利鑒定法的擁護，而他對于移情與觸覺價值的主要興趣直接地源于菲舍爾。參見溫德，《藝術與混亂》（Art and Anarchy），牛津，1985，46，127。

21.約翰·弗里德里?！ず諣柊吞兀↗ohann Friedrich Herbart），《作為科學的心理學》（Psychologie als Wissenschaft），哥尼斯堡，1824-25，見于《作品全集》（S?mtliche werke），卡爾·克倫巴赫 （Karl Kehrbach）編輯，朗根薩爾察，1897-1912，V，219。

22.同上，VI，90。

23.同上，VI，101。

24.阿道夫·希爾德布蘭德，《造型藝術中的形式問題》，見于馬爾格雷夫和伊科諾莫版本，1994，227-79。

25.對于德國哲學史上這一有些被忽視階段的最佳概述，仍是赫爾伯特·施內(nèi)德爾巴赫（Herbert Schn?delbach）的《德國哲學》（Philosophy in Germany），1831-1933，馬修斯（E.Matthews）譯，劍橋，1983。同時參看邁克爾·波德羅的《知覺的多樣性：從康德到希爾德布蘭德的藝術理論》（Manifold in Perception: Theories of Art from Kant to Hildebrand），牛津，1972，61-91。

26.赫爾曼·洛采，《美學概論》，萊德（G.Ladd）翻譯并編輯，波斯頓，1885，20，23。

27.愛德華·馮·哈特曼，《無意識哲學》，柏林，1869；卡爾·舍納，《夢的生活》，柏林，1861。

28.這里的關鍵著作是理查德·西蒙的《作為有機事件變化的保存原理的記憶》（Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens），第二版，萊比錫，1904，以及蒂托·維尼奧利的《神話與科學》（Mito e Scienza，米蘭，1789。維尼奧利的著作出版后不久即被譯成德語《神話和科學，一項研究》（Mythus und Wissenschaft, eine Studie），萊比錫，1880。貢布里希在《瓦爾堡思想傳記》里討論了這些作家，68-72，242-43。

29.形成“相關依據(jù)”的未發(fā)表的零星筆記和信件，都匯集在瓦爾堡研究院一個名為“Ninfa Fiorentina”的文件夾內(nèi)，年代自1900年起。這個文件夾與武特克所列研究院檔案第IV部分條目118 1-2相對應。參見瓦爾堡，1992，593。貢布里希廣泛引用了《瓦爾堡思想傳記》的內(nèi)容，107-27。

30.艾弗森，1993（同注9）。艾弗森也批評了潘諾夫斯基“去問題化”瓦爾堡的類似過程。潘諾夫斯基論丟勒與古代的文章，盡管頻繁地論及瓦爾堡的“丟勒和意大利古物”，卻通過提倡對立面的調(diào)和而消除了所有的緊張感或辯證法則。如潘諾夫斯基提到，“意大利15世紀在能夠欣賞并沉迷于‘古典的寧靜’之前，已對古風的‘悲劇性動蕩’留下了深刻印象”。瓦爾堡本人的文章明確地抨擊了“片面的古典化信條‘靜穆的偉大’（瓦爾堡，1992，125）。參見歐文·潘諾夫斯基，“阿爾布雷特·丟勒和古典時代”（Albrecht Durer and Classical Antiquity），收于《視覺藝術的含義》（Meaning in the Visual），哈默茲沃斯，1970，227-339。

31.尼采，《悲劇的誕生》，懷特塞德（S.Whiteside）譯，坦納（M.Tanner）編輯，哈默茲沃斯，1993，91。

32.首次以意大利語“I Costumi Teatrali per gli Intermezzi del 1589”發(fā)表，這篇文章未收錄在瓦爾堡1992的著作中。參見瓦爾堡，1932，I，259及以后各頁。德語譯本，不包括原版中所引用的當時資料，出現(xiàn)在同一卷中，422-38。

33.赫爾穆特·普福滕豪爾（Helmut Pfotenhauer）也得出類似觀點，他在更深程度上考察了這個問題。參見普福滕豪爾，“古代的遺存：瓦爾堡與尼采之爭”（Das Nachleben der Antike: Aby Warburgs Auseinandersetzung mit Nietzsche），《尼采研究》（Nietzsche Studien），XIV，1985，298-313。

34.瓦爾堡，1932，I，437。

35.當然，貢布里希強烈反對黑格爾，由此熱衷于將瓦爾堡與黑格爾分離。參看貢布里希的“追尋文化傳統(tǒng)”（In Search for Cultural Tradition），見于《理想與偶像》（Ideals and Idots），牛津，1979，24-59。

36.參看威廉·黑克舍（William Heckscher），“小感覺：關于瓦爾堡預言書的記述”（Petites Perceptions：An Account of sortes Warburgianae），收于《藝術與文學的關系研究》（Art and Literature.Studies in Relationship），巴登巴登，1985，435-80。

37.李格爾的“藝術意志”概念被認為表明了藝術的自主性，但在《羅馬晚期的工藝美術》（同注6）的最后部分，李格爾論證了基督教的興起與羅馬晚期藝術強調(diào)主觀內(nèi)在性之間的相似處。

38.特別參看瓦爾特·本雅明，《德國悲劇的起源》，1985。

39.卡爾·菲利普·莫里茲，《神的教義或古代的神話印記》（G?tterlehre, oder mythologische Dichtungen der Alten），拉爾，1948，101-2。

40.卡爾·菲利普·莫里茲，“在自我完善概念下統(tǒng)一美術與科學的嘗試”（Versuch einer Vereinigung aller sch?nen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten），收于《美學與詩學合集》（Schriften zur Aesthetik und Poetik），圖賓根，1962，3。

41.弗里德里?！ぶx林，引自茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）的《象征的理論》（Theories of the Symbol），波特（C.Porter）譯，牛津，1982，185。

42.奧古斯塔·威廉·施萊格爾，引自托多洛夫（同注41），178。

43.弗里德里?！ぶx林,《作品全集》（S?mmtliche Werke），斯圖加特，1856-68，第一部分，V，411。

44.有關本雅明的靈暈理論，參看馬萊內(nèi)·斯特塞爾（M a r l e n e S t o e s s e l），《靈暈：被遺忘者》（Aura:Des Vergessene Menschliche），慕尼黑，1983。對于象征歷史的一般描述，參看托多洛夫（同注41）以及哈澤德·亞當斯（Hazard Adams）的《文學象征的哲學》（Philosophy of the Literary Symbolic），塔拉哈西，佛羅里達州，1983。

45.參看貢布里希，“阿比·瓦爾堡與19世紀進化論”（Aby Warburg und der Evolutionismus des 19.Jahrhunderts），見于格利茲和賴默斯（同注10），52-73。

46.埃德加·溫德，“瓦爾堡的文化科學觀念”（Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft），見于溫德（同注18），26及以后各頁。菲舍爾當初的論文見于《哲學論文，致愛德華·澤勒博士50周年紀念》（Philosophische Aufs?tze, Eduard Zeller zu seinem 50 j?hrigen Doctor-Jubil?um gewidmet），T.F.菲舍爾編輯，萊比錫，1887，153-93。貢布里希也提及菲舍爾的影響，盡管他所賦予的重要性不及溫德。參見貢布里希的《瓦爾堡思想傳記》，72-75。

47.維柯，《新科學》（1725），伯金（T.Bergin）和菲什（M.Fisch）譯，伊薩卡島，紐約，1948。

48.盧卡奇，《小說理論》（Theone des Romans）（1914）,慕尼黑，1994；瓦爾特·本雅明，“論語言本身與人類語言”（On Language as Such and on Human Language），見于《單向街》（One Way Street and Other Writing），倫敦，1979，107-23；以及本雅明，“未來哲學綱領”（Program of the Coming Philosophy），見于《瓦爾特·本雅明：哲學、歷史、美學》（Walter Benjamin: Philosophy, History,Aesthetics），加里·史密斯（Gary Smith）編輯，芝加哥，1989，1-12。

49.費迪南德·滕尼斯具有廣泛影響的研究《社區(qū)與社會：純社會學的基本概念》（Gemeinschaft und Gesellschaft Grundbegriffe der reinen Soziologie），萊比錫，1887，基于有機生活的前現(xiàn)代社區(qū)而反對建立在一切都精簡至抽象、可預測特性上的現(xiàn)代“社會”。

50.原本作為瓦爾堡的“蛇儀式演講”而發(fā)表于《瓦爾堡與考陶爾學院院刊》（Journal of the Warburg and Courtauld Institutes），II，1938-39，277-92。這個演講首次舉行于1923年，其基礎是1896年去北美洲的一次旅程，在瓦爾堡完成博士論文后不久。同時可參見德文版，《蛇儀式：一次旅程見聞》（Schlangenritual Ein Reisebericht），勞爾夫（U.Raulff）編輯，柏林，1988。最近發(fā)行了一個新版本，阿比·瓦爾堡，《來自北部美洲普韋布洛印第安人區(qū)域的圖像》（Images from the Region of the Pueblo Indians of North American），邁克爾·斯坦伯格（Michael Steinberg）翻譯和編輯，伊薩卡島，紐約，1995。

51.瓦爾堡，1995,（同注50），17。

52.同上，19-20。

53.瓦爾堡，1992，199-309。

54.瓦爾堡，“費拉拉的斯齊法諾亞宮的意大利藝術與國際占星術”（Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara），見瓦爾堡，1992，173-98。也譯作“Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia in Ferrara”，收于《藝術史中的德語論文》（German Essays in Art History），格特·希夫（Gert Schiff）編輯，紐約，1988，234-54。

55.歐文·潘諾夫斯基，《西方藝術中的文藝復興與歷次復興》（Renaissance and Renascences in Western Art），紐約，1969。

56.漢斯·貝爾廷，《相像與在場》，芝加哥，1987。

57.參看馬丁·沃恩克，“苦難是人類的財富”（Der Leidschatz wird humaner Besitz），見于霍夫曼、西姆肯與沃恩克等著作（同注10），151。

58.瓦爾堡，引自貢布里希，250。

59.艾弗森，1993，（同注9）。

60.瓦爾堡，引自貢布里希，250。

61.瓦爾堡，引自貢布里希，248。

62.參看何塞·馬拉巴爾（José Maravall），《巴洛克文化》（Culture of the Baroque），科克倫（T Cochran）譯，明尼阿波利斯，1986。

63.參看沃爾夫?qū)た财?，“遙遠的圖像：本雅明與藝術科學”（Fernbilder: Benjamin und die Kunstwissen schaft），見于《語境中的瓦爾特·本雅明》（Walter Benjamin im Kontext），布克哈特·林德納（Burckhardt Lindner）譯，美茵河畔法蘭克福，1978，246-54。

64.參看克里斯蒂娜·布齊·格盧克曼，《巴洛克美學的瘋狂》（La folie du voir De l'esthétique du Baroque）,法國, 1986；同一作者，《巴洛克理性：現(xiàn)代性美學》（Baroque Reason：The Aesthetics of Modernity），倫敦，1994；克賴格·歐文斯，“寓言的沖動：走向后現(xiàn)代主義理論”（The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism），1、2部分，見于《超越認知》（Beyond Recognition），洛杉磯，1992，52-69。當然，對于這些作者而言，寓言和巴洛克風格有著迥異于馬拉巴爾所辯稱的含義（同注62）。

65.有趣的是，正如耶辛豪森·勞斯特爾指出的，瓦爾堡圈子成員克萊門斯·盧戈夫斯基（Clemens Lugowski），提出了一種與盧卡奇辯證對立的小說理論。參見耶辛豪森·勞斯特爾（同注10），235頁及其后頁面。所討論的著作是盧戈夫斯基的《小說中的個性化形式》（Die Form der Individualit?t im Roman），柏林，1929。

66.西奧多·阿多諾和馬克斯·霍克海默，《啟蒙的辯證法》（Dialectic of Enlightenment），卡明（J.Cumming）譯，倫敦，1989，23。

67.引自貢布里希，268-69。

68.卡尼，1989（同注10），卡尼指出，藝術史研究僅占瓦爾堡研究院（先位于漢堡，后遷往倫敦）出版物總量的1/4。

69.魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾，“鷹和蛇”（Eagle and Serpent），《瓦爾堡和考陶爾德學院院刊》，II，1938-39，293-325。

70.弗里茨·扎克斯爾，“圖像意義的連續(xù)性與變化”（Continuity and Variation in the Meaning of Images），《講演集》（Lectures），倫敦，1957，I，1。