試在巴赫金的詩學(xué)理論下再探《罪與罰》

胡清麗

【摘 要】巴赫金在對陀思妥耶夫斯基文學(xué)作品研究的基礎(chǔ)上，寫出了《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》，這是對陀思妥耶夫斯基詩學(xué)理論和問題的開拓性、綜合性闡釋，為陀思妥耶夫斯基作品乃至小說體裁的研究開辟了新的視角。本文以《罪與罰》為細(xì)讀文本，進(jìn)一步探討陀思妥耶夫斯基作品中的詩學(xué)典型體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】巴赫金；罪與罰；復(fù)調(diào)理論；對話性；狂歡化

《罪與罰》是俄國著名資產(chǎn)階級費(fèi)奧多爾·陀思妥耶夫斯基的代表作，巴赫金針對陀氏的小說體裁作品提出了影響深遠(yuǎn)的復(fù)調(diào)小說理論，并著書《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，巴赫金的一系列文論在世界文論的發(fā)展過程中具有重大作用和意義。下文筆者將結(jié)合巴赫金的詩學(xué)理論，從以下三個方面探視《罪與罰》中的詩學(xué)體現(xiàn)：

一、巴赫金——復(fù)調(diào)小說理論

“復(fù)調(diào)”原本為音樂術(shù)語，它沒有主旋律和伴奏之分，所有聲音都按自己的聲部進(jìn)行，相互交疊，構(gòu)成復(fù)調(diào)體音樂，巴赫金則將該專業(yè)術(shù)語引入于文學(xué)作品中，他認(rèn)為“有著眾多的各自獨(dú)立而不融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基小說的基本特點(diǎn)”。[1]如果沒有巴赫金在其著作《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中提出的相關(guān)論述，我們或許就不會把《罪與罰》與“復(fù)調(diào)小說”理論聯(lián)系起來，巴赫金還認(rèn)為復(fù)調(diào)在陀思妥耶夫斯基的小說里得到完美詮釋，陀思妥耶夫斯基效法的前輩是巴爾扎克，雖然巴爾扎克也可以有復(fù)調(diào)的某些因素，但只是一些因素而已。那么，為什么陀思妥耶夫斯基才是真正的復(fù)調(diào)小說的首創(chuàng)者呢？奧托·考斯曾認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的世界，是資本主義精神最純粹最真實(shí)的表現(xiàn)。誠然，考斯的論證由我們今天看來大多是正確的。復(fù)調(diào)小說只有在資本主義時代才能出現(xiàn)，不僅如此，對復(fù)調(diào)小說最適宜的土壤，恰就在俄國”。[2]正是俄國的資本主義時代為陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說的成熟提供了養(yǎng)分，創(chuàng)造出了客觀的前提，使陀氏的小說更多的呈現(xiàn)出獨(dú)有的多元化和多聲部性質(zhì)。

既然我們已經(jīng)得出陀氏復(fù)調(diào)小說的產(chǎn)生基礎(chǔ)和來源，關(guān)于復(fù)調(diào)小說的實(shí)質(zhì)巴赫金則認(rèn)為“不同聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個統(tǒng)一體中，這正是比單身結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體如果非說個人意志不可，那么復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)恰恰是幾個人的意志結(jié)合起來，從原則上超標(biāo)出了某一人意志的范圍?？梢赃@么說，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志，在于把眾多意志結(jié)合起來，在于形成事件”。[3]西方人的世界觀是傳統(tǒng)的形而上學(xué)的“獨(dú)白型”的一元權(quán)威，這種認(rèn)識在西方深深地扎下根來，陀氏筆下的復(fù)調(diào)并不是一個單一體，不可以歸結(jié)為一個人的思想或意識的統(tǒng)一，作為典型的復(fù)調(diào)小說，《罪與罰》在巴赫金筆下揭示出了它的復(fù)調(diào)性。巴赫金的一系列文學(xué)理論對世界文學(xué)理論的發(fā)展具有重要的影響和意義。我們回到文本中來看，“不，媽媽，不，杜尼婭，你們騙不了我”、“她們還要為沒征求我的意見，沒得到我的同意就做了決定向我道歉呢……”、“唉，媽媽，就不去說她了，上帝保佑她，她就是這樣一個人，不過杜尼婭是怎么回事……杜涅奇卡，這整潔的代價是昂貴的，太昂貴了！”拉斯柯爾尼科夫與母親、與妹妹、與自己這幾段內(nèi)心獨(dú)白中，其中所有的詞句都是雙聲的，每一個發(fā)聲體里體現(xiàn)出的都是兩種聲音的交織，都有兩個聲音在爭辯，這即是微型對話，微型對話是復(fù)調(diào)理論的典型體現(xiàn)，這種對話在《罪與罰》中的大量體現(xiàn)，也使《罪與罰》被稱為復(fù)調(diào)小說的典例便無可厚非。

二、眾生喧嘩的對話

復(fù)調(diào)小說是全面對話的小說，是一種“多聲部性”的小說，有著眾多的各自獨(dú)立而又不相融合的聲音和意識，到處存在的對話奠定了“復(fù)調(diào)小說”的理論基礎(chǔ)，上文中的微型對話即可探視出對話在復(fù)調(diào)理論中的重要性，在陀氏的作品中，不是以一個統(tǒng)一的客體世界為堅實(shí)基礎(chǔ)，用獨(dú)白原則理解，再把通常的對話添加進(jìn)去，而是“陀思妥耶夫斯基的小說則是對話型的。這種小說不是某一個人的完整意識，盡管他會把他人意識作為對象吸收到自己身上來。這種小說是幾個意識相互作用而形成的總體，其中任何一個意識都不會完全成為他人意識的對象”，每個意識都相應(yīng)的有自己的意識客觀主體，他們每個人都有其獨(dú)特與自主的思想性，但這種思想獨(dú)立意識并不是生活在孤立的個人意識中，它們相對獨(dú)立而又不孤立，思想意識同他人的思想意識發(fā)生重要的對話關(guān)系后，才能衍生新的思想。《罪與罰》中不同聲音、不同思想的對話體現(xiàn)了巴赫金所說的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的特色，這種全新的敘述對話特色在《罪與罰》中我認(rèn)為大概可以體現(xiàn)在以下兩個方面：

（一）主人公的自我對話

也可以理解為一種“微型對話”，似乎每句話里都包含著異于單個人的聲音。如：“不，最好別考慮，從肩上卸下這副重?fù)?dān)吧”，這是他與內(nèi)心的自己的對話；在他扔完證據(jù)之后，“如果做這一切當(dāng)真是有意識的，而不是一時糊涂，如果你當(dāng)真有明確和堅定不移的目的，那么為什么直到現(xiàn)在你連看都沒有看到那個錢袋”，[3]這些都是拉斯柯爾尼科夫自我矛盾的對話，小說中舉不勝數(shù)，此處便不再一一贅述。

（二）人物角色之間的對話

小說中人物角色之間的對話其實(shí)就是一種多元性的對話，即“大型對話”，在《罪與罰》中，正是不同思想的對話與組成了作品中的無數(shù)個對話，漸而成就了作品中的大型對話。在就拉斯柯爾尼科夫與波爾菲里進(jìn)行的三次關(guān)于主人公是否犯罪的緊張對話中，他們每個人都謹(jǐn)言慎行，不露破綻地偽裝自己，波爾菲里出其不意，常常誘使拉斯柯爾尼科夫表述出他自己的內(nèi)心的真實(shí)想法，這里，他們每個人的對話都不僅僅是一個人的簡單陳述，而是承載著多人意識的對話。

三、狂歡化詩學(xué)

在《巴赫金狂歡化詩學(xué)研究》中，巴赫金提出了文學(xué)中的狂歡問題。我們都知道狂歡節(jié)本只是西方的一個比較傳統(tǒng)的節(jié)日，它不受空間的限制，場地只能是廣場，具有全民性。在文學(xué)上，它表現(xiàn)為以狂歡世界的情感、烏托邦的理想、平等對話的寬廣精神、幸福的相對性和二元性為基礎(chǔ)。這是一種更深刻、更開放的觀察世界和人類內(nèi)在形態(tài)的方式。他在狂歡化文學(xué)中扮演著重要的角色，同時也有一些特殊的類別，如親密、對話、插科打諢、粗俗等。狂歡化消除了封閉性，使更多的人乃至全民參與其中，在一個“廣場中”展現(xiàn)著人們，拉近了空間上的距離感，把眾多人物放置于一個維度?！蹲锱c罰》也鮮明地體現(xiàn)著狂歡化特征，“廣場”作為情節(jié)演進(jìn)的場合，并不僅僅是單一性的存在，它具有了雙重的特性。陀氏筆下任何古怪可笑之談，都帶有狂歡化的性質(zhì)，甚至連拉斯柯爾尼科夫的小屋都可以成為狂歡化廣場的一角。在祭奠馬爾梅拉多夫時，卡杰琳娜與阿瑪莉婭吵鬧、盧仁誣陷索尼婭的鬧劇場面都是狂歡化的描寫，沖破了傳統(tǒng)視角，打破了各種界限，一切傳統(tǒng)、非傳統(tǒng)，高雅、粗俗雜織一起，深刻地揭示了《罪與罰》在狂歡化下隱藏的深層含義。

四、結(jié)語

巴赫金為我們提供了全新視角來解讀這部經(jīng)典之作，透過巴赫金的詩學(xué)理論，我們更加透徹地探析《罪與罰》中的詩學(xué)經(jīng)典問題，正是巴赫金的相關(guān)詩學(xué)理論使讀者能夠站在更高的位置上來品析《罪與罰》這一名作。

【參考文獻(xiàn)】

[1][2]巴赫金·陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題 [M]三聯(lián)書店出版發(fā)行，1992

[3]陀思妥耶夫斯基·罪與罰，岳麟譯 [M]上海譯文出版社，1979