書(shū)法史脈絡(luò)中的顏真卿

谷卿

自從去年7月發(fā)布有關(guān)顏真卿書(shū)法特展的預(yù)告后，日本東京國(guó)立博物館便一直處于輿論的風(fēng)口浪尖，出借《祭侄文稿》等重要文物的臺(tái)北“故宮博物院”更飽受責(zé)難。意識(shí)形態(tài)方面的爭(zhēng)執(zhí)為展覽增添不少噪聲，但倘能來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，平心靜氣地觀覽一番，或許會(huì)因主辦方對(duì)顏真卿的尊重及為展覽付出的心力而感到認(rèn)同和贊賞。

2019年1月16日至2月24日，名為“顏真卿—超越王羲之的名筆”的特別展覽在東博舉辦。博物館坐落在東京臺(tái)東區(qū)的上野公園，此處不但自然環(huán)境幽雅，更匯集包括東博和科學(xué)博物館、西洋美術(shù)館、國(guó)際兒童圖書(shū)館等在內(nèi)的一大批頂級(jí)展館和文化機(jī)構(gòu)，讓人聯(lián)想到華盛頓的Smithsonian Institution。

或許有不少參觀者想知道的是，東博眼中所謂“超越王羲之的名筆”，這“超越”究竟在何處。就在此前的幾年內(nèi)，日本以王羲之為主題舉辦過(guò)不少次大展，如2013年?yáng)|博的“書(shū)圣王羲之”展覽，2016年大阪市立美術(shù)館的“從王羲之到空?！闭褂[，以及2018年九州國(guó)立博物館的“王羲之與日本書(shū)法”展覽等，前后呼應(yīng)，聲勢(shì)浩大，呈現(xiàn)的是日本社會(huì)特別是書(shū)道界對(duì)王羲之的尊崇，那么這次顏真卿書(shū)法特展，又何以聲稱(chēng)王羲之被“超越”了呢？

從王羲之到顏真卿：如何“超越”

假如把“超越王羲之”轉(zhuǎn)譯為“改變王羲之的書(shū)法范式及其形成的傳統(tǒng)”，可能人們會(huì)更容易理解和接受。唐王朝建立以后，王羲之作為“書(shū)圣”被確立為藝術(shù)的典范，太宗李世民不僅親自為《晉書(shū)》撰寫(xiě)王右軍傳贊，表達(dá)自己的“心慕手追”之意，更令近臣傳摹王書(shū)。流風(fēng)所及，個(gè)人的愛(ài)好擴(kuò)大而為時(shí)代的趣尚。

藝術(shù)成就之高而兼政治推力之大，王羲之成為一座難以企及的高峰，是不言而喻和不期而遂的事實(shí)，然而自信的大唐仍然在探索一種屬于自己的新的美學(xué)范式。經(jīng)過(guò)歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良、張旭等前輩的探索，站在巨人肩膀上的顏真卿終于在斟酌古今、融通南北之后“變古制今”，作為最能代表唐代書(shū)風(fēng)的書(shū)法大師而出現(xiàn)并被后世認(rèn)知。

歷史上那些可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，似乎能夠作為“顏真卿超越王羲之”的證明依據(jù)。東博為了說(shuō)明他們的觀點(diǎn)，將顏真卿置于一條以之為核心的書(shū)法史脈絡(luò)中，用大量“國(guó)寶”“重要文化財(cái)”和私人重要藏品，眾星拱月般地將顏真卿推上神壇，以此來(lái)展現(xiàn)和講述這位大師的生平、成就和影響。

特展中的177件展品分別歸入6個(gè)單元之中，前兩個(gè)單元如同序曲，描述的是“前顏真卿時(shí)代”的書(shū)法發(fā)展理路。第一章“書(shū)體的變遷”和第二章“安史之亂以前的唐代書(shū)法”，其間含有《說(shuō)文木部殘卷》《真草千字文》等8件“國(guó)寶”。策展人有意識(shí)地用“書(shū)體進(jìn)化的秘密”這樣的標(biāo)題吸引欣賞“序曲”觀眾的眼球，借助了政權(quán)分合和南北二元的話語(yǔ)，敘述從戰(zhàn)國(guó)文字到秦漢篆隸、從南北朝不同風(fēng)格書(shū)法到隋唐時(shí)期具有統(tǒng)一美感特質(zhì)楷書(shū)的演變過(guò)程。

隋代書(shū)法可以說(shuō)是承前啟后的，展覽中的兩種隋代墓志《龍山公》和《董美人》就分別代表著“承前”和“啟后”的書(shū)風(fēng)：《龍山公》樸素端莊，天真自然，猶見(jiàn)北朝刀筆;《董美人》骨秀肌豐，婉麗勁挺，已脫盡隸意，是隋志小楷中的翹楚。第二單元的重點(diǎn)文物“臨川四寶”，其中《啟法寺碑》作為丁道護(hù)書(shū)法的代表作，也是隋代書(shū)法的代表作，呈現(xiàn)出二王書(shū)風(fēng)入隋以后的樣貌，也在提示人們彼時(shí)南北會(huì)融的特征。

丁道護(hù)、歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南更近于王羲之的嗣響，但用筆和結(jié)體已非南朝舊式，至于褚遂良，更一變?yōu)椤捌疆?huà)寬結(jié)”，其碑銘書(shū)法飽滿充實(shí)，開(kāi)張流麗，充滿著青春的氣息。顏真卿承其家學(xué)，對(duì)北朝書(shū)風(fēng)尤多親近，又在褚遂良的基礎(chǔ)之上將“變”法推進(jìn)到極致。

東博的特展上，匯集了從《王琳墓志》到《裴將軍詩(shī)》一共27件顏真卿名下的書(shū)法，包括墨跡、碑拓和法帖，一件件看過(guò)來(lái)，可以很明顯地感受到顏真卿書(shū)風(fēng)的演進(jìn)。相比前輩，顏真卿的用筆當(dāng)中更見(jiàn)古法，他使用了很多篆籀之法，中鋒用筆，穩(wěn)定性更高，因此字的結(jié)構(gòu)對(duì)稱(chēng)性更強(qiáng)，非常寬博，同時(shí)又借鑒隸書(shū)筆法，使得圓勁之中放拘并遣，張力十足。

倘從這些角度來(lái)看，褚遂良其實(shí)就已經(jīng)很“超越”王羲之了，他那些具有紀(jì)念碑屬性的書(shū)法作品，是一種逸出二王代表的南朝風(fēng)流之外的美學(xué)形式—至于雄奇壯偉的顏真卿，則更是如此。

作為“天下第二行書(shū)”的《祭侄文稿》

東博特展尚未開(kāi)幕，預(yù)告甫出即引起極大的社會(huì)反響，主要原因之一自然在于中國(guó)臺(tái)北出借所藏重寶《祭侄文稿》，這件顏真卿傳世唯一一件可靠的墨跡，從元代開(kāi)始就被冠以“天下第二行書(shū)”的美譽(yù)。

實(shí)際上，與“天下第一行書(shū)”《蘭亭序》相比，《祭侄文稿》的存世時(shí)間要長(zhǎng)得多，至今已經(jīng)1261年，而且仍在和越來(lái)越多的觀者見(jiàn)面;而前者真跡只在世296年，就隨著它的愛(ài)好者和擁有者唐太宗埋藏地下。更為可惜的是，王羲之并無(wú)真正的手跡留傳，大量的相關(guān)摹本和刻帖，是后世與他對(duì)話的唯一媒介。唐代以后直到今天，將顏體作為入門(mén)臨摹范本的書(shū)法練習(xí)者倒是越來(lái)越多，他們同時(shí)被告知：不僅要學(xué)習(xí)顏真卿卓絕的書(shū)法技藝，更當(dāng)追慕顏真卿高尚的人品和道德。

《祭侄文稿》就是一件凝聚著顏真卿家仇國(guó)恨和忠肝義膽的特殊文獻(xiàn)，它是書(shū)法作品，但卻是草稿—在中國(guó)的文化傳統(tǒng)和語(yǔ)境中，草稿甚至比成品具備更重要的價(jià)值，而草稿的率意書(shū)寫(xiě)也更能讓觀者感覺(jué)到自己和書(shū)寫(xiě)者之間的距離更近。這份文稿寫(xiě)出之后，很長(zhǎng)一段時(shí)間可能流傳于顏氏家族之中，后歸顏真卿書(shū)法的愛(ài)好者和收集者安師文所有，宋代一度進(jìn)入內(nèi)府;及至宋亡，《祭侄文稿》被鮮于樞等幾位文士家遞相收藏，他們留下了很多題跋;到了乾隆年間，《祭侄文稿》再次成為皇室寶藏，直至1948年渡海去到臺(tái)灣。

《祭侄文稿》的敘事背景是一個(gè)天崩地裂的時(shí)代，“安史之亂”給唐帝國(guó)帶來(lái)嚴(yán)重的災(zāi)難，它是唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的分水嶺，甚至是整個(gè)封建時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。顏真卿的兄長(zhǎng)和侄子死于叛軍之手，一個(gè)家庭乃至于家族的命運(yùn)，與整個(gè)國(guó)家和社會(huì)息息相關(guān)。在觀看《祭侄文稿》的過(guò)程中，很難輕松歡樂(lè)，它讓人們不由自主地矜莊肅穆。

正因?yàn)槿绱耍瑓⒂^顏真卿特展尤其是《祭侄文稿》，成為一個(gè)極具儀式感的行為?！都乐段母濉返膶?zhuān)設(shè)展室里，人們安靜嚴(yán)肅，緩慢有序地移動(dòng)碎步，走到鋪展在玻璃柜中的墨稿長(zhǎng)卷前，無(wú)言注目片刻之后，即行離去。為營(yíng)造氛圍，東博特意選用紅布襯在《祭侄文稿》下，而展廳上方，則懸掛著一條條紅底黑字長(zhǎng)幡，字跡正是沉雄激蕩的《祭侄文稿》。

黑與紅，象征著鐵與血、死亡與忠誠(chéng)以及沉寂與熱烈，而這些，都是有關(guān)《祭侄文稿》和顏真卿及其時(shí)代的象征。如此特別的文物，一經(jīng)東博的刻意呈現(xiàn)，真能讓人如《祭侄文稿》中所說(shuō)的那樣：“震悼心顏”。

特展第三單元正以《祭侄文稿》為中心，聚合顏真卿各個(gè)時(shí)代的書(shū)法，全方位展示顏體風(fēng)采。從書(shū)法的角度而言，顏楷碑帖之外的《祭侄文稿》其實(shí)是個(gè)特殊的存在，而更為特殊和夸張的則是《裴將軍詩(shī)》，這件不無(wú)爭(zhēng)議的破體書(shū)法出現(xiàn)在展場(chǎng)，實(shí)際上鏈接著懷素、張旭以及楊凝式的作品。有關(guān)《裴將軍詩(shī)》究竟是否出自顏真卿之手的爭(zhēng)論，早在收錄此作的《忠義堂帖》面世之日就已經(jīng)存在了，但它的氣勢(shì)足夠夸張動(dòng)人，以至于宋代很多文人士大夫?qū)ζ湔孤冻龅膫€(gè)人主義和創(chuàng)新風(fēng)格贊賞不已。

呼應(yīng)和余響：來(lái)自后世的評(píng)價(jià)

一個(gè)重要的問(wèn)題是，顏真卿何時(shí)被認(rèn)定為與王羲之并駕齊驅(qū)，甚至是“超越”了后者呢？去年10月，首次出版中譯本的海外漢學(xué)著作《中正之筆：顏真卿書(shū)法與宋代文人政治》，開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)讀者的視野。在作者倪雅梅（Amy McNair）看來(lái)，顏真卿之所以獲得顯赫的藝術(shù)聲譽(yù)，是基于某些政治的原因，而非純粹的審美原則：宋代文人強(qiáng)調(diào)殉節(jié)的顏真卿的道德身份，同時(shí)借其書(shū)法藝術(shù)用以取代他們討厭的宮廷風(fēng)尚，并從這位英雄般的藝術(shù)家那里獲取有關(guān)“忠義”的精神支持。

東博特展的第五單元，便是“宋代對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)”，策展人并不一定看過(guò)或者認(rèn)同《中正之筆》的觀點(diǎn)，但將后世對(duì)于顏真卿的評(píng)價(jià)和呼應(yīng)并置于以顏?zhàn)譃橹行牡臅?shū)法史脈絡(luò)之中，的確能夠促使觀眾思考得更為深入和全面。這一單元的展品相對(duì)最少，只有11件，但蘇、黃、米、蔡四家盡出，頗為難得。

宋四家拋棄了贗鼎迭出的閣帖，選擇唐碑并一路上溯，終成其大。如果說(shuō)蘇軾模擬了顏真卿的豪壯雍容，黃庭堅(jiān)繼承了顏真卿的勁健堅(jiān)貞，那么米芾對(duì)于顏書(shū)的態(tài)度可以說(shuō)相當(dāng)矛盾。顏真卿的一些楷書(shū)作品，米芾直斥為“后世丑怪惡札之祖”，不可謂不刻薄，但是米芾又十分欣賞顏真卿的行書(shū)，他說(shuō)《爭(zhēng)座位帖》“字相連屬，詭異飛動(dòng)，得于意外”，“此帖在顏?zhàn)顬榻芩?，想其忠義憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此書(shū)。”評(píng)論如此兩極，倒是有助于我們認(rèn)識(shí)顏真卿楷書(shū)和行書(shū)不同的美感。

至于宋四家中的蔡襄，則承擔(dān)著詮釋顏體的重任。和蘇、黃相比，蔡襄的筆鋒和筆勢(shì)都更為中正飽滿，特展中的《謝賜御書(shū)詩(shī)》，就是蔡襄一件很好的顏楷作品，他的手書(shū)墨跡消除了碑帖中顏?zhàn)值那f嚴(yán)感和紀(jì)念性，華貴典雅之余，充滿輕快和流動(dòng)。誠(chéng)如倪雅梅所言，蔡襄利用自己非凡的藝術(shù)才能以及宋仁宗最喜愛(ài)的書(shū)法家的身份，使顏真卿的風(fēng)格在宋代語(yǔ)境中變成一種具有操作性的工具。

董其昌常常聲稱(chēng)自己寫(xiě)顏，但往往是一種口頭上的“致敬”，特展中所書(shū)白樸的一首散曲，落款寫(xiě)明“仿顏魯公”，但卻讓觀者感到尷尬，人們?cè)谖唇?jīng)其提示的情況下，根本無(wú)法將這幅作品與顏真卿建立聯(lián)系—王鐸的草書(shū)也是如此，他們的這種做法，已經(jīng)讓“臨”的意義變得相當(dāng)模糊，白謙慎稱(chēng)之為“臆造性臨寫(xiě)”，可謂恰如其分。

同一展廳中，伊秉綬的一幅《臨爭(zhēng)座位稿》長(zhǎng)軸也顯得相當(dāng)特殊，細(xì)筆、隸意，氣韻卻很渾厚。這幅書(shū)法的裱邊上題滿了跋記，大多都是稱(chēng)贊伊?xí)绾斡泄乓庥蟹ǘ扔幸輾?，唯黃賓虹所題稍顯不同：

汀州工于書(shū)法而獨(dú)不喜趙松雪，蓋以其人不以其書(shū)也。斯軸臨平原爭(zhēng)座位，一印文曰“吾得之忠信”，其崇尚節(jié)義，識(shí)見(jiàn)高卓，于此可見(jiàn)一斑。

黃賓虹果然有印人和印學(xué)家的職業(yè)敏感，伊秉綬此作落款確然鈐蓋一方“吾得之忠信”的白文印，而這段題跋，似乎也揭示出顏真卿對(duì)后世產(chǎn)生重大影響的真正緣由吧。