八十部小說環(huán)游地球：艾拉博士的神奇寫作

孔亞雷

1953年，布宜諾斯艾利斯，一位叫貢布羅維奇的49歲波蘭流亡作家寫下了也許是文學(xué)史上最有名（也最偉大）的日記開頭：

星期一

我。

星期二

我。

星期三

我。

星期四

我。

與此同時(shí)，同樣在阿根廷，一座距布宜諾斯艾利斯三百英里的外省小鎮(zhèn)，普林格萊斯上校城，住著一個(gè)四歲的小男孩：塞薩爾·艾拉。他也將成為一位作家——一位跟貢布羅維奇同樣奇特的作家。事實(shí)上，今天他已被廣泛視為繼博爾赫斯之后，拉丁美洲最奇特、最具獨(dú)創(chuàng)性的小說家之一。自然，當(dāng)時(shí)的小男孩艾拉對(duì)此一無(wú)所知。跟世界上所有的四五歲兒童一樣，對(duì)他來(lái)說，“將來(lái)”（以及“文學(xué)”，或“藝術(shù)”）還不存在。他還處于自己個(gè)人的史前期，其中只有永恒的當(dāng)下，和一種“動(dòng)物般的幸?！保岵烧Z(yǔ)）。多年后，已成為知名小說家的艾拉，對(duì)這種史前童年期有段極為精妙的闡釋：

神秘主義者和詩(shī)人們所夢(mèng)寐以求的，對(duì)現(xiàn)實(shí)的直覺性吸收，是兒童每天都在做的事。之后的一切都必然是一種貧化。我們要為自己的新能力付出代價(jià)。為了保存記錄，我們需要簡(jiǎn)化系統(tǒng)，否則我們就會(huì)活在永恒的當(dāng)下，而那是完全不可行的?！ū热纾┪覀兛匆娨恢圾B在飛，成人的腦中立刻就會(huì)說“鳥”。相反，孩子看見的那個(gè)東西不僅沒有名字，而且甚至也不是一個(gè)無(wú)名的東西：它是一種無(wú)限的連續(xù)體，涉及空氣，樹木，一天中的時(shí)間。運(yùn)動(dòng)，溫度，媽媽的聲音，天空的顏色，幾乎一切。同樣的情況發(fā)生于所有事物和事件，或者說我們所謂的事物和事件。這幾乎就是一種藝術(shù)品，或者說一種模式或母體，所有的藝術(shù)品都源自于它。

因而，他接著指出，所謂令人懷念的童年時(shí)代，也許并非我們通常認(rèn)為的那種“天真的自然狀態(tài)”，而是一種“無(wú)比豐富，更加微妙和成熟的智力生活”。這或許是我們聽過的關(guān)于童年（也是關(guān)于藝術(shù)）最動(dòng)人而獨(dú)特的解讀之一。它出自塞薩爾·艾拉一篇自傳性的短篇小說《磚墻》?！靶r(shí)候，在普林格萊斯，我經(jīng)常去看電影?！边@是小說的第一句。以一種異常清澈的口吻，它從一個(gè)成熟作家的視角，回憶了自己童年時(shí)最要好的小伙伴米格爾，以及最熱衷的愛好——看電影。而將這兩者交織起來(lái)的，是一個(gè)叫“ISI”的游戲，其靈感來(lái)自他們看的一部希區(qū)柯克電影，《西北偏北》一在阿根廷放映時(shí)的譯名是《國(guó)際陰謀》（那就是“ISI”這個(gè)名字的由來(lái)：“國(guó)際秘密陰謀”的英文縮寫）。這個(gè)游戲最基本的規(guī)則就是保密：“我們不允許向?qū)Ψ秸勂餓SI；我不應(yīng)該發(fā)現(xiàn)米格爾是組織成員，反之亦然。交流通過放在一個(gè)雙方商定的“信箱”中的匿名密件來(lái)進(jìn)行。我們說好那是街角一棟廢棄空房的木門上的一道裂縫……”于是一方面，他們通過“密件”交流進(jìn)行“ISI”游戲（“編造某種迫在眉睫的危險(xiǎn)，或者互相發(fā)出拯救世界的命令，或者指出敵人的行蹤……”），另一方面，他們又假裝已經(jīng)徹底忘了ISI這回事，他們繼續(xù)一起玩別的游戲，但從不提及ISI。至于為什么要制定這種奇妙的、自欺欺人的游戲規(guī)則，作者說那是因?yàn)椋?/p>

機(jī)密是所有一切的中心。……（但）我們一定知道——很明顯——我們不管做什么都不會(huì)引起大人的絲毫興趣，這貶低了我們機(jī)密的價(jià)值。為了讓秘密成為秘密，它必須不為人知。由于我們沒有其他人，我們就只能不讓我們自己知道。我們必須想辦法將自己一分為二，而在游戲的世界里，那也并非完全不可能。

將自己一分為二——這既是這個(gè)游戲的核心，也是這篇小說的核心：它事關(guān)寫作本身。在寫作，尤其是小說寫作的世界里，“將自己一分為二”不僅可能，而且必須。因?yàn)閷懶≌f在本質(zhì)上就是一種游戲，一種特殊的、“ISI”式的游戲：一方面，當(dāng)然是作家本人在寫，但另一方面，作家又必須假裝忘記是自己在寫（以便讓筆下的世界獲得某種超越作者本人的生命力，讓事件和人物自動(dòng)發(fā)展）。而且由于寫作是一個(gè)人的游戲，作家就只能自己不讓自己知道——他必須“想辦法將自己一分為二”。在很大程度上，這是個(gè)微妙的分寸問題。而對(duì)這一分寸的把握能力（既控制，又不控制；既記得，又忘記），往往決定了作品的水平高低。

就這點(diǎn)而言，塞薩爾·艾拉無(wú)疑是個(gè)游戲大師。（另一位奇異的小說家，村上春樹，也表達(dá)過類似的觀點(diǎn)，他在一次訪談中稱寫作“就像在設(shè)計(jì)一個(gè)電子游戲，但同時(shí)又在玩這個(gè)游戲”，仿佛“左手不知道右手在做什么”，有種“超脫和分裂感”。）所以，《磚墻》被置于《音樂大腦》——他僅有的兩部短篇小說集之一（另一部是《上帝的茶話會(huì)》）——的開篇，也許并非偶然。寫于作家62歲之際，它并不是那種普通的追憶童年之作，而更像是對(duì)自己漫長(zhǎng)（奇特）寫作生涯的某種總結(jié)和探源。因此，只有將它放到塞薩爾·艾拉整個(gè)寫作譜系的背景下，我們才能發(fā)現(xiàn)它所蘊(yùn)藏的真正涵義——就像一顆鉆石，只有把它拿出幽暗的套盒，放到陽(yáng)光下，才能看見那種折射的，多層次的，充滿智慧的美。

塞薩爾·艾拉與貢布羅維奇幾乎擦肩而過。1967年，當(dāng)18歲的艾拉來(lái)到布宜諾斯艾利斯（此后他便一直居住在這座城市），貢布羅維奇剛于四年前，1963年，離開阿根廷去了歐洲——他再?zèng)]回來(lái)過（他1969年在法國(guó)旺斯去世）。但我們幾乎可以肯定，艾拉讀過貢氏那部著名的小說《費(fèi)爾迪杜凱》。這不僅是因?yàn)槟遣啃≌f的知名度和艾拉巨大的閱讀量，更是因?yàn)椤顿M(fèi)爾迪杜凱》本身：一個(gè)三十多歲的落魄作家突然返老還童，變成一個(gè)十幾歲的少年？一場(chǎng)試圖砸破所有文明模式——從學(xué)校、城市、鄉(xiāng)村到愛情、道德、革命，甚至?xí)r空——的荒誕瘋狂冒險(xiǎn)？這聽上去幾乎就像是從塞薩爾·艾拉的八十部小說中隨便挑出的某一部。

八十部？對(duì)，你沒聽錯(cuò)。八十部（事實(shí)上，這個(gè)數(shù)字還在增加，因?yàn)樗€在以每年一到兩部的速度出版新作）。迄今為止，艾拉先生已經(jīng)出版了八十（多）部小說。它們有幾個(gè)共同點(diǎn)。首先，它們幾乎都是字?jǐn)?shù)在四到六萬(wàn)之間的微型長(zhǎng)篇小說。其次，它們?cè)谖捏w和題材上的包羅萬(wàn)象，簡(jiǎn)直已經(jīng)達(dá)到了某種人類極限。它們囊括了我們所能想到的幾乎所有小說類型：從科幻、犯罪、偵探、間諜，到歷史、自傳、（偽）傳記、書信體……而它們講述的故事包括：一個(gè)小男孩因冰淇淋中毒而昏迷，醒來(lái)后成了一個(gè)小女孩；關(guān)于風(fēng)如何愛上了一個(gè)女裁縫；一名19世紀(jì)的風(fēng)景畫家在阿根廷三次被閃電擊中；一種能用意念治病的神奇療法；一個(gè)小女孩受邀參加一群幽靈的新年派對(duì)；一名韓國(guó)僧侶帶領(lǐng)一對(duì)法國(guó)藝術(shù)家夫婦參觀寺廟時(shí)進(jìn)入了一個(gè)平行世界；一位政府小職員突然莫名其妙寫出了一首偉大詩(shī)歌……但在所有這些猶如萬(wàn)花筒般詭麗的千變?nèi)f化中，我們?nèi)阅艽_定無(wú)誤地感受到某種不變，某種統(tǒng)一性。那就是敘述者——也就是塞薩爾·艾拉——的聲音。這是那八十多部作品的另一個(gè)共同點(diǎn)：它們都是某種奇妙的矛盾混合體——盡管在想象力上天馬行空，極盡狂野和迷幻，它們卻都是用一種清晰、雅致而又略帶嘲諷的語(yǔ)調(diào)寫成。其結(jié)果便是，當(dāng)我們翻開他的小說，就像跌入了一個(gè)彩色的真空旋渦，或者《愛麗絲漫游仙境》中的兔子洞：一方面是連綿不絕、猶如服用過LSD似的繽紛變幻，但同時(shí)另一方面，我們又仿佛飄浮在失重的太空，感到如此悠然、寧?kù)o，甚至寂寥。

要探究塞薩爾·艾拉的這種矛盾性，我們可以從兩方面入手：他的寫作源頭和寫作方式。所有好作家（及其風(fēng)格），在某種意義上，都是自我教育的結(jié)果。雖然塞薩爾·艾拉常被拿來(lái)與自己的著名同胞博爾赫斯相提并論，雖然他們的作品都有博學(xué)、玄妙和神秘主義的傾向，但實(shí)際上他們的品味和氣質(zhì)卻有天壤之別。因?yàn)樗麄兊淖晕医逃绞酵耆煌２柡账沟膶懽髟搭^是父親的私人圖書館，是《貝奧武夫》和《神曲》、莎士比亞、拉丁語(yǔ)、大英百科全書——總之，典型的高級(jí)精英知識(shí)分子；而塞薩爾·艾拉呢，是在家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)看的兩干部商業(yè)電影（大部分都是偵探、科幻之類的B級(jí)電影），是從小魚龍混雜無(wú)所不包的超量閱讀（平均每天都要去圖書館借一兩本），以及上百本僅在超市出售的英語(yǔ)暢銷低俗小說（他甚至將它們都譯成西班牙文賣給了一個(gè)地下書商）。所以，很顯然，上述那些“神奇”的、散發(fā)出強(qiáng)烈“B級(jí)片”風(fēng)味的故事情節(jié)正是源自于此：盛行于上世紀(jì)五六十年代到八十年代的通俗流行文化。

而與這一源頭形成鮮明對(duì)比的，是塞薩爾·艾拉的寫作方式。雖然拜波普藝術(shù)所賜，通俗文化產(chǎn)品的地位有所提高，但在本質(zhì)上它仍然是反藝術(shù)的，決定這一點(diǎn)的是它的制作方式：模式化和速成化。但塞薩爾·艾拉的寫作方式卻正好相反，它緩慢、嚴(yán)肅、精細(xì)——種典型的福樓拜式的純文學(xué)寫作。根據(jù)傳說，每天上午他都會(huì)出現(xiàn)在布宜諾斯艾利斯的某家咖啡館，一邊喝咖啡一邊寫上三四個(gè)小時(shí)，也許只寫幾個(gè)字，或者幾十個(gè)字，最多不超過幾百個(gè)字，日復(fù)一日，年復(fù)一年，從不中斷。但跟福樓拜不同（事實(shí)上，跟世界上所有其他作家都不同），他從不修改（是的，你沒聽錯(cuò)，從不修改）。也就是說，比如，不管周五時(shí)覺得周三寫得如何，都絕不放棄或修改周三寫下的東西——就好像不可能放棄或修改周三說過的話，或做過的事，仿佛作品就是人生，同樣不可能更改或修正。他甚至給自己這種寫法取了個(gè)名字：“一路飛奔式寫作”。

這怎么可能？畢竟，如果說小說世界有優(yōu)于現(xiàn)實(shí)世界之處，那就是它更為有序，而這種不露痕跡的有序通常是作家反復(fù)打磨修改的結(jié)果。所以這只有兩種可能：一、他寫得極其謹(jǐn)慎而緩慢；二、傳統(tǒng)小說世界中的有序——故事情節(jié)、邏輯推進(jìn)、道德（或社會(huì)）意義——對(duì)他毫無(wú)意義，毫不重要。

也許那正是為什么他的作品題材如此多變的原因：故事對(duì)他毫不重要。所以他可以隨便使用什么故事——任何故事。如此一來(lái)，還有什么比流行通俗文化更好的故事資源嗎？還有什么比它們更可以信手拈來(lái)，更取之不竭、引人注目、多姿多彩嗎？

對(duì)流行文化進(jìn)行文學(xué)上的回收再利用，這顯然并非他的獨(dú)創(chuàng)。后現(xiàn)代文學(xué)中的“戲仿”由來(lái)已久：最典型的例子莫過于唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》和托馬斯·品欽的《萬(wàn)有引力之虹》。（前者的戲仿對(duì)象是格林童話，后者則是偵探和戰(zhàn)爭(zhēng)小說。）但似乎是為了平衡文本的輕浮與滑稽感，這些戲仿作品往往被賦予了某種道德重量——想想《白雪公主》中強(qiáng)烈的社會(huì)批判，以及《萬(wàn)有引力之虹》中的戰(zhàn)爭(zhēng)和性隱喻。但塞薩爾·艾拉不同。雖然他的敘述語(yǔ)調(diào)也略帶嘲諷，但那是一種優(yōu)雅而節(jié)制的、托馬斯·曼式的嘲諷。他那些表面令人眼花繚亂的作品，更像是對(duì)空洞流行文化的一種“借用”，一種“借尸還魂”。或者，換句話說，他是在用無(wú)比精致的文學(xué)手法描述一種無(wú)比空洞的內(nèi)容。

這才是塞薩爾·艾拉的文學(xué)獨(dú)創(chuàng)：一種奇妙的空洞感。要更好地揭示這一點(diǎn)，我們還必須借助那篇《磚墻》?！白罱腥藛柶鹞业钠肺逗推谩保≌f的敘事者——即小說家本人——告訴我們，“當(dāng)提到電影和我最愛的導(dǎo)演，對(duì)方提前代我回答說：希區(qū)柯克？”他說是的，然后他說如果對(duì)方能猜出他最愛的希區(qū)柯克電影，他會(huì)對(duì)其洞察力更加欽佩。對(duì)方想了想，自信地報(bào)出了《西北偏北》（而它恰好也是“ISI”游戲的靈感來(lái)源）。對(duì)此，塞薩爾·艾拉分析說：

這讓我懷疑《西北偏北》與我想必有某種明顯的類似。它是部著名的空缺電影，一次大師的藝術(shù)操練，它清空了間諜片和驚悚片中所有的傳統(tǒng)元素。由于一幫笨得無(wú)可救藥的壞蛋，一個(gè)無(wú)辜的男人發(fā)現(xiàn)自己被卷進(jìn)了一樁沒有目標(biāo)的陰謀，而隨著情節(jié)的展開，他能做的只有逃命，根本不清楚到底怎么回事。環(huán)繞這一空缺的形式再完美不過，因?yàn)樗鼉H僅是形式而已，換句話說，它無(wú)須跟任何內(nèi)容分享自己的品質(zhì)。

在這里，塞薩爾·艾拉清楚地點(diǎn)明了自己的秘密：他寫的是一種空缺小說。所以，如果說那些通俗文化產(chǎn)品表面上的多姿多彩是為了掩飾其內(nèi)容的空洞無(wú)物，那么對(duì)塞薩爾·艾拉的作品而言，它們的多姿多彩恰恰是為了突顯其內(nèi)容的空洞無(wú)物。因?yàn)橹挥腥绱?，才能讓環(huán)繞這種空無(wú)的形式顯得“再完美不過”.才能讓形式“僅僅是形式”，而“無(wú)須跟任何內(nèi)容分享自己的品質(zhì)”。

于是，這樣看來(lái)，塞薩爾·艾拉似乎已經(jīng)完成了福樓拜的夙愿：寫出一種沒有內(nèi)容只有形式的小說，一種純粹的小說。（盡管他采用的方式是極為拉美化的——因極繁而極簡(jiǎn)，因瘋狂而冷靜，因充實(shí)而空無(wú)。）但我們?nèi)詿o(wú)法滿足。僅僅是形式？什么形式？“無(wú)須跟任何內(nèi)容分享自己的品質(zhì)”——那是什么品質(zhì)？

我們對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)中的形式創(chuàng)新并不陌生。從法國(guó)“新小說”的極度客觀化視角（以羅伯-格里耶的《橡皮》《嫉妒》為代表），到對(duì)各種新媒體的兼收并用（比如在珍妮弗·伊根的《惡棍來(lái)訪》中，有一章完全是用PPT呈現(xiàn)）。但塞薩爾·艾拉似乎對(duì)這種敘述方式的創(chuàng)新毫無(wú)興趣——他的筆法和結(jié)構(gòu)，正如我們之前說過的，一向簡(jiǎn)樸而精確，簡(jiǎn)直近乎古典。（如果用電影做比喻，他與另一位拉美后現(xiàn)代文學(xué)大師波拉尼奧的區(qū)別，就是希區(qū)柯克與大衛(wèi)·林奇的區(qū)別。）那么他所謂的“形式”和“品質(zhì)”到底是指什么呢？也許我們可以從他另一部具有濃郁自傳性的小說，《艾拉醫(yī)生的神奇療法》中找到答案。

《艾拉醫(yī)生的神奇療法》——這一標(biāo)題就頗具意味。雖然化身為醫(yī)生，我們?nèi)钥梢砸谎劭闯瞿蔷褪侨_爾·艾拉本人。名字一模一樣不說（而且“醫(yī)生”這個(gè)詞，無(wú)論在英語(yǔ)還是西班牙語(yǔ)里，都同樣有“博士”的意思），難道還有什么比“治療”更適合用來(lái)象征“寫作”嗎？小說這樣開場(chǎng)：

一天清晨，艾拉醫(yī)生突然發(fā)現(xiàn)自己走在布宜諾斯艾利斯某街區(qū)的一條林蔭道上。他有夢(mèng)游癥，在陌生但其實(shí)很熟悉的小道上醒來(lái)也沒什么奇怪（熟悉是因?yàn)樗薪值蓝家粯樱Ｋ纳钍且环N半游離半專注、半退場(chǎng)半在場(chǎng)的行走。在這種交替中，他創(chuàng)造了一種連續(xù)性，即他的風(fēng)格，或者說，如果一個(gè)周期結(jié)束，也就創(chuàng)造了他的生命——他的生命將一直如此，直到盡頭，直到死亡。

我們完全有理由將這段話視為某種隱晦的自傳?！耙环N半游離半專注、半退場(chǎng)半在場(chǎng)的行走”——這不禁叫人想起“ISI”游戲（想起“ISI”游戲式的寫作，確切地說）：我們必須將自己一分為二。事實(shí)上，在小說的第二章，當(dāng)艾拉醫(yī)生開始寫作自己那部活頁(yè)冊(cè)式、帶有百科全書性質(zhì)的畢生著作《神奇療法》時(shí)，他已經(jīng)表現(xiàn)得越來(lái)越像小說家艾拉（而那部著作，顯然是在暗指艾拉本人的八十多部小說——就像巴爾扎克的《人間喜劇》，它們也可以被合稱為《神奇寫作》）：

寫作收納一切，或者說寫作就是由痕跡構(gòu)成的……究其本源，寫作的紀(jì)律是：控制在寫作本身這件事上，保持沉穩(wěn)、周期性和時(shí)間份額。這是安撫焦慮的唯一方式……多年來(lái)，艾拉醫(yī)生已經(jīng)養(yǎng)成了在咖啡館寫作的習(xí)慣……習(xí)慣的力量，加上不同的實(shí)際需求，讓他到了一種不坐在某家熱情的咖啡館桌前就寫不出一行字的地步。

但不管怎樣，讓我們繼續(xù)假裝那不是艾拉作家，而是艾拉醫(yī)生（因?yàn)殚喿x小說，在某種意義上，也是一種“ISI”游戲，我們也必須將自己一分為二：既知道那是虛構(gòu)，又假裝那是真的）。在經(jīng)歷了一場(chǎng)好萊塢式的鬧劇之后，我們終于抵達(dá)了小說的最高潮——為拯救一名垂危的富商，艾拉醫(yī)生決定當(dāng)眾施展他的神奇療法：

真相大白的時(shí)刻近了。

真相就是他還沒決定好要做什么。最近兩天他琢磨了各種辦法，但并沒什么把握，就像最近幾十年一樣，自從年輕時(shí)領(lǐng)會(huì)到神奇療法的那個(gè)遙遠(yuǎn)的一天起。從那時(shí)到現(xiàn)在，他的想法基本保持原樣……總會(huì)有辦法的……只要時(shí)間向前走，他一定會(huì)做出點(diǎn)什么。不是嚴(yán)格的即興發(fā)揮，而是在他一輩子的珍貴反思中找到那個(gè)恰好合適的動(dòng)作。這與其說是即興，不如說是瞬時(shí)記憶訓(xùn)練。

所以，這就是艾拉醫(yī)生（作家）的神奇療法（寫作）：一種完全基于直覺的即興發(fā)揮。所以塞薩爾·艾拉作品中獨(dú)特的“形式”和“品質(zhì)”不在于寫作形式上的創(chuàng)新，而在于寫作方式上的創(chuàng)新——那是一種完全地、幾乎百分之百依賴直覺的寫作（那也是為什么他寫作極為緩慢，并從不修改的真正原因）。如果說所有小說家或多或少都在玩著“ISI”式的游戲，那么沒有人比塞薩爾·艾拉玩得更徹底，更瘋狂——但同時(shí)也更冷靜。

那是一種孩子式的冷靜（兼瘋狂）。因?yàn)檫@種徹底的直覺性寫作，意味著要有一種超常的直覺力，而正如我們?cè)谖恼麻_頭所引用的，塞薩爾·艾拉對(duì)童年和藝術(shù)起源的解析：“神秘主義者和詩(shī)人們所夢(mèng)寐以求的，對(duì)現(xiàn)實(shí)的直覺性吸收，是兒童每天都在做的事?！蹦且舱侨_爾·艾拉的每部小說都在做——或者說，竭力在做——的事：對(duì)現(xiàn)實(shí)的直覺性吸收。于是他的小說常常讓我們感覺像一種“無(wú)限的連續(xù)體”，涉及星辰、超市、電影院、椴樹、幽靈、狗、變老、阿爾卑斯山、睡眠、音樂、革命、暮色、馬戲團(tuán)……總之，“幾乎一切”。于是，在《我怎樣成為修女》中，在一支有毒冰淇淋的引導(dǎo)下，一個(gè)六歲小男孩（或小女孩）展開了一場(chǎng)糅合了幻覺、悲傷和自我認(rèn)知（一種情感上的“無(wú)限連續(xù)體”）的心理探險(xiǎn)之旅；《風(fēng)景畫家的片段人生》則是真正的探險(xiǎn)：一名流連于潘帕斯草原的德國(guó)風(fēng)景畫家竟然三次被閃電擊中，雖然臉部被嚴(yán)重毀容，但他幸存了下來(lái)，并繼續(xù)作畫——極端的生理體驗(yàn)與壯闊的美洲風(fēng)景與藝術(shù)的神秘交織在一起；而在《幽靈》中，我們將面對(duì)一個(gè)問題：如果收到來(lái)自另一個(gè)世界的派對(duì)邀請(qǐng)，你會(huì)接受嗎——如果前提是你必須先去死？

雖然同樣充滿了各種超現(xiàn)實(shí)主義事件，但相對(duì)于以馬爾克斯為代表的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，塞薩爾·艾拉或許更應(yīng)該被稱為“神奇現(xiàn)實(shí)主義”。因?yàn)椤澳Щ谩边@個(gè)詞更偏于成人化，更有人工意味，所引發(fā)的寓言效果——正如馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中向我們展示的——更富含歷史和政治性。而“神奇”則顯然更接近童年和直覺，更為輕盈、純粹而超脫。但請(qǐng)注意，我們要再次回到文章開頭塞薩爾·艾拉對(duì)童年的解讀：這種童年式的“神奇”并非某種“天真的自然狀態(tài)”，而是一種“無(wú)比豐富，更加微妙和成熟的智力生活”。于是相對(duì)應(yīng)的，較之《百年孤獨(dú)》那種濃烈的歷史和政治寓意，塞薩爾·艾拉的“神奇現(xiàn)實(shí)主義”所散發(fā)的寓言感，則顯得既單調(diào)又豐富。單調(diào)，是因?yàn)樗灰靡粋€(gè)字就可以總結(jié)：“我”。而豐富，是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)刻在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“直覺性吸收”的“我”，一如塞薩爾·艾拉舉例所用的“鳥”。在孩子（及塞薩爾·艾拉的小說）那里，“我”不僅不是我，甚至也不是“無(wú)我”，“我”是“一種無(wú)限的連續(xù)體”，“我”就是一切，而一切也都是“我”（而既然是一切，當(dāng)然就已經(jīng)包含了歷史和政治）。

同時(shí)，這個(gè)“我”也是直覺的最終源頭。因?yàn)榧词鼓銙仐壱磺?，你也永遠(yuǎn)無(wú)法拋棄“我”（因?yàn)槿匀皇恰拔摇痹趻仐墸?。“我”是最卑微而弱小的，但同時(shí)也是最基本、最強(qiáng)大、最高貴而永久的?！拔摇弊罘睆?fù)又最簡(jiǎn)潔，最充實(shí)又最虛空。這個(gè)“我”并不局限于狹窄的個(gè)人視角，而更接近一種無(wú)限的，孩子般的“忘我”。正是這個(gè)“我”，定義了塞薩爾·艾拉小說世界最核心的品質(zhì)：既一無(wú)所有，又無(wú)所不有。

于是，我們似乎完全可以套用貢布羅維奇那奇妙的日記開頭，來(lái)形容塞薩爾·艾拉的八十（多）部小說。《艾拉醫(yī)生的神奇療法》：我?！段以鯓映蔀樾夼罚何摇！讹L(fēng)景畫家的片段人生》：我?！队撵`》：我。我。我。我。我。我……

但貢布羅維奇的“我”與塞薩爾·艾拉的“我”有本質(zhì)的區(qū)別?！顿M(fèi)爾迪杜凱》同樣是一部關(guān)于“我”的小說。這不僅指小說主人公顯然就是作者本人的縮影，更是指主人公“自我身份”的不停轉(zhuǎn)化：他先是逃離了自己的作家身份，變成一個(gè)叛逆的中學(xué)生；接著他又逃離學(xué)校，穿越城市與鄉(xiāng)村，成為一個(gè)局外人；當(dāng)他來(lái)到姨媽的舊式莊園，他搖身變成了一名貴族；通過挑動(dòng)農(nóng)民反抗地主，他儼然又成了一名革命者；而當(dāng)他最終逃離一片混亂的莊園，他發(fā)現(xiàn)自己又不得不扮演起多情愛人的角色……因此，我們看到，《費(fèi)爾迪杜凱》中的荒誕歷險(xiǎn)實(shí)際上是一場(chǎng)永無(wú)止境的逃離——逃離各種各樣的“我”。因?yàn)楦緵]有真正的“我”。在貢布羅維奇看來(lái)，所謂“自我”，不過是社會(huì)文明機(jī)器制造出的各種模式化的面具。不管怎樣逃離，我們都逃不開一個(gè)虛偽、造作、角色扮演式的“我”。

而塞薩爾·艾拉則正好相反。如果說在他那流動(dòng)、飄忽、時(shí)而令人暈眩的小說世界里有什么是固定不變的，那就是“自我”。對(duì)他（以及他賴以為生的直覺）而言，“我”不是文明社會(huì)的假面具，而是他在這個(gè)變幻無(wú)常、充滿焦慮的世界中最后的，也是唯一的依靠。這種對(duì)“自我”的執(zhí)著和固守，在他的另一篇短篇杰作《畢加索》中，通過一個(gè)身份認(rèn)同的難題，得到了完美的展現(xiàn)。

那個(gè)難題就是：如果有個(gè)神靈讓你選擇，是擁有一幅畢加索，還是成為畢加索，你會(huì)選擇哪個(gè)？初想之下，似乎任何人——包括故事的敘述者，一位小說家（顯然又是艾拉本人）——都會(huì)毫不猶豫地選擇后者?！罢l(shuí)不想成為畢加索？”作者自問，“現(xiàn)代歷史上還有比他更令人羨慕的命運(yùn)嗎？”“任何人處在我的位置都會(huì)選擇第二項(xiàng)”，他接著說，因?yàn)樗呀?jīng)包含了第一項(xiàng)：畢加索不僅可以畫出所有他喜歡的作品，而且保留了大量自己的畫作——此外，變成畢加索的優(yōu)點(diǎn)還不止如此，那還意味著能享受到一種無(wú)與倫比的創(chuàng)造極樂。但最終，他還是選擇了前者，原因是：

一個(gè)人要變成其他人，首先必須不再是自己，而沒人會(huì)樂意接受這種放棄。這并不是說我自認(rèn)為比畢加索更重要，或更健康，或在面對(duì)生活時(shí)心態(tài)更好?！欢?，受惠于長(zhǎng)期以來(lái)的耐心努力，我已經(jīng)學(xué)會(huì)了與自己的神經(jīng)質(zhì)、恐懼、焦慮，以及其他精神障礙和平共處，或者至少能做到將它們置于我的控制之下。而這種權(quán)宜之計(jì)能否解決畢加索的問題就無(wú)法保證了。

這里有一種優(yōu)雅的宿命感，一種平靜的自認(rèn)失敗，一種帶著適度心碎的放棄。它們不時(shí)閃現(xiàn)在塞薩爾·艾拉那些充滿自傳性的短篇小說里。正如我們開頭所說，這些短篇要被置于塞薩爾·艾拉的整體寫作背景下，才能放射出其深邃之光——如果把他的八十多部微型長(zhǎng)篇小說看成一個(gè)整體，一種活頁(yè)冊(cè)式的百科全書（《神奇寫作》），那么這兩部短篇集就是一種附錄式的評(píng)注。

于是它們常常表現(xiàn)為某種神奇的自我指涉。最好的例子仍然是《畢加索》。當(dāng)主人公決定選擇擁有一幅畢加索（而不是成為畢加索，也就是說，選擇固守那個(gè)“我”），一幅中等大小的畢加索油畫出現(xiàn)在他面前。畫中是一個(gè)立體變形的女王形象。作者意識(shí)到它是對(duì)一則古老西班牙笑話的圖解，那是關(guān)于一位沒有意識(shí)到自己殘疾的瘸腿女王，大臣們?yōu)榱饲擅畹靥嵝阉匾饨M織了一場(chǎng)盛大的花卉比賽，以便在最后請(qǐng)女王選出冠軍時(shí)對(duì)她說出那句“Su Majestad，escoja”，即“陛下，請(qǐng)選擇”——但如果把最后一個(gè)詞破開讀，意思也可以是“陛下是瘸子”。作者接著指出，這幅畫有好幾個(gè)層次的意義：

首先是主人公瘸腿卻不自知。人們有可能對(duì)自身的很多事情無(wú)從知曉（比如，就拿眼前這個(gè)例子來(lái)說，一個(gè)人到底是不是天才），但很難想象一個(gè)人會(huì)連自己瘸腿這么明顯的生理缺陷都意識(shí)不到。也許原因就在于主人公的君王地位，她那獨(dú)一無(wú)二的身份，這使她無(wú)法以正常的生理標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判自己。

“獨(dú)一無(wú)二，正如世上也只有一個(gè)畢加索?！彼又f，“這里有某種自傳性，關(guān)于繪畫，關(guān)于靈感……”因?yàn)椤暗搅?0年代，畢加索已被公認(rèn)是畫不對(duì)稱女人的大師：通過一種語(yǔ)言學(xué)上的繞彎子來(lái)使一幅圖像的解讀復(fù)雜化，可謂另一種意義上的扭曲變形，而為了突出他賦予這種手法的重要性，他選擇了將其安放到一位女王身上?！弊詈?，他又提到了這幅畫的第三層意義，即它的“神奇來(lái)源”：

直到那時(shí)，沒有一個(gè)人知道這幅畫的存在；它的奧妙，它的秘密，一直以來(lái)都?jí)m封不動(dòng)，直到它在我——一個(gè)說西班牙語(yǔ)的人，一個(gè)熱愛杜尚和魯塞爾（雷蒙·魯塞爾，法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、新小說流派的先導(dǎo)者）的阿根廷作家——面前顯形。

顯然，這三層意義有一個(gè)共同的核心：獨(dú)一無(wú)二。無(wú)論是女王、畢加索，還是作者本人，都是宇宙間獨(dú)一無(wú)二、不可替代的唯一存在。這是一個(gè)近乎終極的對(duì)自我意識(shí)的審視。這是另一種意義上的，或許也是真正的一種“民主”：每個(gè)人都是平等的。每個(gè)人都覺得自己最重要（不管我們?cè)覆辉敢獬姓J(rèn)）。事實(shí)上，不僅是女王，每個(gè)人都無(wú)法以正常的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判自己，不是嗎？因?yàn)槟鞘遣豢赡艿摹拖褚粋€(gè)人無(wú)法提著自己的頭發(fā)離開地面?！白晕摇笔且环N精神上的萬(wàn)有引力，沒有它我們就會(huì)飄向徹底的虛空。

但正如我們所看到的，在塞薩爾·艾拉這里，這種對(duì)“自我”偏執(zhí)狂般的沉迷并沒有散發(fā)出絲毫的驕傲自大。相反，它顯得輕柔、謙遜而又堅(jiān)韌，那個(gè)獨(dú)一無(wú)二的“我”，似乎成了對(duì)抗這個(gè)支離破碎、充滿復(fù)制和模擬的世界的最后武器。在可能是塞薩爾·艾拉最廣為人知的小說之一《文學(xué)會(huì)議》中，一名失業(yè)的翻譯家兼瘋狂科學(xué)家，試圖以墨西哥著名作家富恩斯特為原型，克隆一支軍隊(duì)來(lái)掌控地球。（又一個(gè)空洞的通俗小說外殼。當(dāng)然，最終計(jì)劃失敗了，這似乎從另一個(gè)角度暗示了自我的獨(dú)一無(wú)二性：自我不可能被復(fù)制——克隆。）在小說的前半部，主人公無(wú)意間神奇地解開了一個(gè)歷史謎團(tuán)，從而發(fā)現(xiàn)了一筆古代寶藏，對(duì)于這一成就，他分析道：

那并非說我是個(gè)天才或特別有天賦，完全不是。恰恰相反。……每個(gè)人的思想都有自己的力量，不管大小，但總是獨(dú)一無(wú)二的，那種力量屬于他而且唯獨(dú)只屬于他。這就使得他能夠完成一項(xiàng)任務(wù)，不管那任務(wù)是偉大還是平庸，但唯獨(dú)只有他才能完成?！俗x過的書，僅僅在文化領(lǐng)域，就還有唱片、繪畫、電影……所有這些，加上自我出生起日日夜夜所經(jīng)歷的一切，給了我一個(gè)區(qū)別于所有人的思想構(gòu)造。而那碰巧是解開希洛馬庫(kù)托之謎恰好所需的；因此解開它對(duì)我來(lái)說簡(jiǎn)直輕而易舉，毫不費(fèi)力，就像一加一等于二那么簡(jiǎn)單?！沂俏ㄒ坏囊粋€(gè)；因而在某種意義上，我也是被指定的一個(gè)。

這顯然是個(gè)巧妙的隱喻。它似乎在說，對(duì)于每一個(gè)人，世界上都有一個(gè)只為他而存在，也只有他能解開的謎。這一隱喻貫穿了艾拉博士的所有作品。借用他想必很喜歡的凡爾納的小說標(biāo)題，八十天環(huán)游地球，我們也許可以將塞薩爾·艾拉的所有作品總結(jié)為：八十部小說環(huán)游地球。但不管環(huán)游到何地，不管那些經(jīng)歷（故事）表面上多么奇特和不可思議，“我”仍然是“我”?！拔摇保亲畲蠛妥詈蟮木窒?，但也是最大和最后的安慰。也許那就是我們每個(gè)人存在的真正唯一目的——不然還能是什么呢？——去解開那個(gè)只有你自己才能解開的謎：生活。

責(zé)任編校 王小王