瓦格納樂(lè)劇創(chuàng)作流程初探

于浩

摘要：瓦格納樂(lè)劇是西方浪漫主義音樂(lè)的巔峰，其獨(dú)特的創(chuàng)作手法是極具研究?jī)r(jià)值的，但對(duì)于樂(lè)劇的創(chuàng)作流程的研究較少。本文試圖通過(guò)對(duì)瓦格納樂(lè)劇創(chuàng)作流程的梳理，從創(chuàng)作流程這一方面進(jìn)一步了解瓦格納的樂(lè)劇創(chuàng)作過(guò)程，加深對(duì)其作品的綜合認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：瓦格納? ?樂(lè)劇? ?創(chuàng)作流程

中圖分類號(hào)：J832? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）11-0147-04

古典音樂(lè)藝術(shù)的風(fēng)格時(shí)期形成往往在其他藝術(shù)風(fēng)格之后，在經(jīng)歷了近千年中世紀(jì)的積累，在文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始展現(xiàn)，在巴洛克時(shí)期蓬勃發(fā)展了一個(gè)半世紀(jì)，從古典主義時(shí)期開(kāi)始音樂(lè)進(jìn)入了飛速的發(fā)展時(shí)期，而在瓦格納看來(lái)音樂(lè)是人文精神的總結(jié)，也相信音樂(lè)的表達(dá)力遠(yuǎn)高于其他藝術(shù)形式，是能夠保有宗教精神的藝術(shù)形式。瓦格納的樂(lè)劇被譽(yù)為浪漫主義音樂(lè)的巔峰，前無(wú)古人，也令后來(lái)者望而卻步。瓦格納認(rèn)為他所創(chuàng)作的樂(lè)劇藝術(shù)是繼承了古希臘人類文明的驕傲與財(cái)富，同時(shí)也代表了日耳曼民族的精華。對(duì)于瓦格納創(chuàng)作手法的研究已經(jīng)非常豐富，但對(duì)其創(chuàng)作流程而言卻較少提及，其實(shí)瓦格納的創(chuàng)作體系不僅在當(dāng)時(shí)是獨(dú)一無(wú)二的，放至今日仍頗具研究?jī)r(jià)值。通過(guò)對(duì)瓦格納樂(lè)劇創(chuàng)作流程的探索，我們可以更加清晰的了解到音樂(lè)與戲劇的關(guān)聯(lián)，樂(lè)劇本身的組織架構(gòu)等等，從而更加深入的認(rèn)識(shí)瓦格納作品中的深刻內(nèi)涵。

1831年5月22日雙子座的瓦格納出生在德國(guó)萊比錫布魯爾區(qū)的一座名為“紅白獅”的三層小樓里。他的生父是一名萊比錫的警官，不幸的是在瓦格納出生的那一年因病去世，但瓦格納卻遺傳了父親對(duì)于戲劇的熱愛(ài)。后來(lái)父親的好友，同時(shí)也是一位集畫家、詩(shī)人和演員才華于一身的路德維希·蓋爾成為了瓦格納的繼父。自幼受家庭的熏陶，瓦格納對(duì)音樂(lè)和戲劇表現(xiàn)出極大的興趣，自六歲起每天他的繼父都會(huì)帶他去劇院觀看排練與演出，他的兄妹也都從事與音樂(lè)或戲劇相關(guān)的職業(yè)。在日復(fù)一日的耳睹目染中，少時(shí)的瓦格納立志要成為一名歌劇演員，然而隨著年齡的增長(zhǎng)，由于先天生理?xiàng)l件的限制，身材矮小、聲線單薄的瓦格納不得不放棄了這個(gè)夢(mèng)想，轉(zhuǎn)而開(kāi)始創(chuàng)作戲劇，并在十五歲那年完成了他第一部作品《勞布拉德與阿德萊德》。而真正觸發(fā)他樂(lè)劇構(gòu)思的靈感則源于在一次演出中聽(tīng)到貝多芬為歌德戲劇《愛(ài)格蒙特》所做的的配樂(lè)，于是他嘗試為《勞布拉德與阿德萊德》配樂(lè)，由此瓦格納開(kāi)啟了其作為音樂(lè)家的職業(yè)生涯，盡管瓦格納承認(rèn)他的交響樂(lè)作品來(lái)源于貝多芬的啟發(fā)，但他也自認(rèn)為在交響樂(lè)的領(lǐng)域是不可能取得超越前者的成就，而在歌劇方面，瓦格納認(rèn)為這是一種多樣的藝術(shù)形式，沒(méi)有人在之前做到完美無(wú)暇。

瓦格納起先在維爾茲堡、馬格德堡、柯尼茲堡等地的小劇院擔(dān)任指揮與藝術(shù)指導(dǎo)，在1840年他來(lái)到巴黎，開(kāi)始接受法國(guó)大歌劇的洗禮，期間瓦格納完成了他早期的重要作品之一《黎恩濟(jì)》，這部帶著濃郁法式大歌劇風(fēng)格的作品奠定了瓦格納未來(lái)樂(lè)劇的雛形。之后瓦格納于1842年回到德國(guó)，在德累斯頓擔(dān)任薩克森宮廷樂(lè)團(tuán)的指揮，同年他的歌劇《黎恩濟(jì)》在德累斯頓歌劇院上演，獲得空前的成功，隨之而來(lái)的是瓦格納被任命為德累斯頓歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)。在這個(gè)職位上瓦格納可以自由地進(jìn)行其夢(mèng)寐以求的樂(lè)劇創(chuàng)作探索，通過(guò)幾年的時(shí)間他先后完成了《漂泊的荷蘭人》與《湯豪塞》，演出的成功使瓦格納更堅(jiān)定了對(duì)自己樂(lè)劇創(chuàng)作的信心并預(yù)示著其對(duì)于樂(lè)劇探索的光明未來(lái)。1849年瓦格納為擁護(hù)立憲而參加了五月起義的革命運(yùn)動(dòng)，失敗之后瓦格納被政府通緝，不得不離開(kāi)德累斯頓，輾轉(zhuǎn)流亡于歐洲各地。1850年在完成《羅恩格林》之后瓦格納將其后的作品定義為樂(lè)劇，以示與意大利與法國(guó)歌劇的區(qū)別。而瓦格納標(biāo)志式的樂(lè)劇創(chuàng)作流程的定型就是在他流亡暫避蘇黎世的時(shí)期（1849-1864）。其創(chuàng)作流程如下：

一、確定內(nèi)容與素材

著手創(chuàng)作的第一步，瓦格納會(huì)在腦海里繪制出樂(lè)劇中個(gè)別核心的場(chǎng)景，通過(guò)這些場(chǎng)景尋找到合適的故事主線加以拓展，用數(shù)頁(yè)文字的散文形式記錄下來(lái)。這樣的創(chuàng)作習(xí)慣在其早年創(chuàng)作《勞布拉德與阿德萊德》時(shí)就已經(jīng)形成了。瓦格納有著異于常人的文字能力，還在讀教會(huì)十字文科中學(xué)的時(shí)候他就能夠經(jīng)常在學(xué)校刊物上發(fā)表各式的文學(xué)作品。這種能力也體現(xiàn)在成年后在完成《黎恩濟(jì)》的同時(shí)，瓦格納就已經(jīng)開(kāi)始為《漂泊的荷蘭人》編寫散文草稿。

瓦格納通常會(huì)將這些草稿分發(fā)給他的密友或親人，或邀請(qǐng)他們到自己的住所，由他大聲的誦讀，描述主題或故事場(chǎng)景，征求大家的意見(jiàn)，繼而尋找到更多的創(chuàng)作的靈感。追求完美的瓦格納總想將最好的故事展現(xiàn)給親朋，所以有些時(shí)候由于朋友們的突然到訪，瓦格納不得不將未完成的手稿藏在角落里面。在這一過(guò)程里有相當(dāng)一部分的手稿內(nèi)容會(huì)被廢棄，經(jīng)過(guò)篩選并最終保留下來(lái)的部分才會(huì)運(yùn)用到腳本之中。瓦格納的巨著《尼伯龍根的指環(huán)》與《特里斯坦與伊索爾德》就是在徹夜的誦讀聲中誕生的。正如蕭伯納所說(shuō)《尼伯龍根的指環(huán)》是瓦格納親身經(jīng)歷政治變革時(shí)期的產(chǎn)物，每一份手稿里都有其本人生活中的蹤跡。當(dāng)然也有一些作品的素材直接來(lái)源于瓦格納喜歡的大師著作，比如《漂泊的荷蘭人》的主要歌詞就有海涅《施那波勒沃普斯科》的影子。

二、創(chuàng)作樂(lè)劇腳本

根據(jù)確定的部分場(chǎng)景內(nèi)容，瓦格納便開(kāi)始著手于腳本的創(chuàng)作。在其樂(lè)劇觀念中，戲劇內(nèi)容必須適于音樂(lè)的表達(dá)，作曲家必須參與劇本的創(chuàng)作。在1833年瓦格納開(kāi)始創(chuàng)作其第一部完整的歌劇作品《仙女》時(shí)，他便打定主意絕不用他人的劇本，自己也斷然不會(huì)再替別人的劇作譜曲。一個(gè)明顯的例子就是1832年瓦格納在返回萊比錫的時(shí)候仍帶著《婚禮》的手稿。

在1840年完成《黎恩濟(jì)》的創(chuàng)作之后，瓦格納便投入到了《漂泊的荷蘭人》的創(chuàng)作，為了試演需要，瓦格納按通常的習(xí)慣會(huì)編寫好幾段樂(lè)曲，如：女主角珊塔的民謠、挪威水手和尼德蘭船員的合唱部分等。當(dāng)然瓦格納也有小聰明發(fā)作的時(shí)候，比如在《黎恩濟(jì)》的創(chuàng)作時(shí)瓦格納會(huì)把其中的德語(yǔ)歌詞以練習(xí)的名義讓自己的法語(yǔ)教師翻譯好自己直接填到總譜上。

三、譜曲

這是瓦格納樂(lè)劇創(chuàng)作的重要一環(huán)，他在寫作腳本時(shí)亦會(huì)創(chuàng)作出大量重要的旋律音樂(lè)和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，比如在開(kāi)始為《湯豪塞》譜寫總譜時(shí)，其音樂(lè)就直接來(lái)自于開(kāi)始的腳本形象并結(jié)合與之前創(chuàng)作的歌詞與唱段音樂(lè)。這樣的創(chuàng)作規(guī)律在瓦格納的《萊茵黃金》《女武神》《齊格弗里德》等樂(lè)劇作品中都有體現(xiàn)。瓦格納特別強(qiáng)調(diào)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的作用，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在樂(lè)劇的架構(gòu)上有著音樂(lè)與詩(shī)歌的雙重意義，動(dòng)機(jī)與人物、事件、思想相互關(guān)聯(lián)循序發(fā)展，如同一張網(wǎng)蔓延展開(kāi)，最終形成無(wú)窮盡的音樂(lè)。他將傳統(tǒng)音樂(lè)的大、小調(diào)體系拓展的極致，他在下筆之前通常音高、節(jié)奏和旋律線條都會(huì)清晰地展現(xiàn)在瓦格納的腦海里，所以對(duì)于他來(lái)說(shuō)這部分的創(chuàng)作不是特別困難的事情。有時(shí)愉快的旅途也帶給瓦格納音樂(lè)創(chuàng)作的靈感，在1853年意大利小城拉史佩西亞的休憩就讓他創(chuàng)作出了《萊茵的黃金》中序曲部分的音樂(lè)。

自瓦格納第一部戲劇《勞布拉德與阿德萊德》誕生開(kāi)始，瓦格納就意識(shí)到，要使自己的作品由杰出變?yōu)閭ゴ缶捅仨氃谝魳?lè)方面精益求精。而在瓦格納少年時(shí)期就表達(dá)過(guò)“音樂(lè)就是作曲而不是演奏一種樂(lè)器”這樣的“豪言壯語(yǔ)”。

瓦格納的許多樂(lè)劇音樂(lè)的創(chuàng)作靈感直接來(lái)源于生活，比如《漂泊的荷蘭人》中的水手之歌就來(lái)源于他本人1839年在逃往巴黎路上的經(jīng)歷。瓦格納本人也多次聲稱音樂(lè)早已存在，當(dāng)化為樂(lè)譜時(shí)便有了獨(dú)特的詩(shī)意與色彩。梅耶貝爾對(duì)于瓦格納來(lái)說(shuō)是復(fù)雜的，雖然瞧不上梅氏歌劇的言之無(wú)物，卻不得不承認(rèn)其在當(dāng)時(shí)取得的巨大成就，并認(rèn)為梅耶貝爾在戲劇性音樂(lè)的發(fā)展上是值得德意志地區(qū)作曲家學(xué)習(xí)的。

四、作品修訂

完成上述幾步工作之后，瓦格納通常會(huì)停下來(lái)進(jìn)行校對(duì)和反思，有時(shí)在家里，有時(shí)在小劇場(chǎng)中，與部分音樂(lè)家們?cè)阡撉俚陌樽嘞虏粩嗟亍⒎磸?fù)地演唱和表演整部作品的主要場(chǎng)景。

這樣巨大的工作量有時(shí)會(huì)迫使瓦格納作為其樂(lè)劇藝術(shù)總監(jiān)而停止作為歌劇指揮的工作。由于樂(lè)劇耗資巨大，早期的瓦格納不得不屢次中斷創(chuàng)作，接下一些將無(wú)聊的歌劇改編為鋼琴樂(lè)曲的商業(yè)活動(dòng)，維持日益拮據(jù)的生活開(kāi)支。生活與工作中的人際關(guān)系與瑣碎事務(wù)有時(shí)也會(huì)成為阻止瓦格納在樂(lè)劇創(chuàng)作上迅速成功的羈絆，但天生樂(lè)觀的瓦格納還是樂(lè)于將這些視為上帝對(duì)他的考驗(yàn)，在經(jīng)歷了早期的顛沛流離，瓦格納還是慢慢尋找到穩(wěn)定的處所，尤其在巴伐利亞國(guó)王路德維希二世的資助下，瓦格納終于可以在相對(duì)安逸的環(huán)境中穩(wěn)步的進(jìn)行創(chuàng)作了。

在擁有拜羅伊特節(jié)慶劇場(chǎng)之前，瓦格納很多時(shí)候必須應(yīng)付煩人的劇院經(jīng)理對(duì)于其樂(lè)劇作品無(wú)理的修改要求。瓦格納常常會(huì)通過(guò)加倍樂(lè)團(tuán)聲部的方式與之抗?fàn)帲鳛橥讌f(xié)他也會(huì)將戲劇的音樂(lè)與合唱部分寫的更為豐滿華麗，這在瓦格納看來(lái)他的音樂(lè)也許是無(wú)奈的妥協(xié)的結(jié)果吧。

五、寫作樂(lè)劇總譜

瓦格納寫作總譜有一個(gè)典型的特點(diǎn)，往往是在寫完大部分唱段并在取得較為滿意的分排效果之后再開(kāi)始著手。在其中晚期作品的創(chuàng)作中，很多著名的音樂(lè)家朋友為瓦格納提供了巨大的幫助，他們經(jīng)常會(huì)擔(dān)任演唱家們的藝術(shù)指導(dǎo)或音樂(lè)上的剪輯等工作，比如馮·彪羅、里希特、李斯特、費(fèi)舍爾等等。這樣可以使瓦格納更專注于創(chuàng)作總譜并使其更好的推動(dòng)瓦格納樂(lè)劇的藝術(shù)發(fā)展。瓦格納會(huì)通過(guò)總譜展現(xiàn)自己配器上的獨(dú)特風(fēng)格進(jìn)而形成的對(duì)于樂(lè)團(tuán)的獨(dú)特要求，這源自于1839年瓦格納與巴黎音樂(lè)學(xué)院管弦樂(lè)團(tuán)演出貝多芬的第九（合唱）交響曲，在排練的過(guò)程中，他重新認(rèn)識(shí)了這部偉大的作品，使他重新認(rèn)識(shí)到德意志藝術(shù)的輝煌。在《向貝多芬致敬》的這篇隨筆中，瓦格納把將管弦樂(lè)與歌唱結(jié)合為樂(lè)劇作為自己的使命，并認(rèn)為這次第九交響曲的演出，給了他最初的創(chuàng)作靈感源泉。

總譜的寫作往往是一件耗費(fèi)大量時(shí)間的工作，在創(chuàng)作《愛(ài)的禁令》時(shí)瓦格納就抱怨過(guò)總譜寫作的時(shí)間已經(jīng)使他無(wú)法陪伴在愛(ài)人的身邊。在譜寫總譜的過(guò)程中，總是會(huì)不斷發(fā)現(xiàn)之前的錯(cuò)誤，唱段與管弦樂(lè)結(jié)合的問(wèn)題亦會(huì)出現(xiàn)，在瓦格納樂(lè)劇所要求的龐大體系下，沒(méi)有任何先例可以借鑒，在樂(lè)劇中聲樂(lè)的部分僅是作品的一部分，宏大的管弦樂(lè)也是故事發(fā)展的線索和素材。聲樂(lè)、管弦、戲劇表演與舞臺(tái)布景等等要緊密的結(jié)合在一起，渾然天成融為一體，這就對(duì)總譜的寫作帶來(lái)更多的難題，需要更多的精力來(lái)完成這樣艱巨的任務(wù)。經(jīng)典的文學(xué)作品會(huì)帶給瓦格納總譜的寫作的動(dòng)力，1855年并不十分美好的倫敦之行，在但丁的《神曲》地獄篇的陪下誕生了《女武神》前兩幕的總譜。

六、排練

完成總譜在瓦格納眼中并不代表著工作的完成，在排練中完整展現(xiàn)整部作才是下一步工作的目標(biāo)。瓦格納的樂(lè)劇作品的難度有時(shí)讓他本人也感到畏懼，鴻篇巨著《尼伯龍根的指環(huán)》在排練中就常常使他感到這樣的作品不適合舞臺(tái)也根本無(wú)法演唱?！短乩锼固古c伊索爾德》由于作品本身的復(fù)雜難度從創(chuàng)作到演出整整花費(fèi)了八年的時(shí)間。1861年在巴黎上演的《唐豪塞》前前后后做了164場(chǎng)的排練。

在排練中瓦格納會(huì)給演唱家們不斷施加他獨(dú)特的影響力，使音樂(lè)變得更具瓦格納樂(lè)劇獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。1834年當(dāng)瓦格納聽(tīng)到貝里尼的劇作《凱普萊特與蒙太古》時(shí)，被意大利的聲樂(lè)之美所折服，從此貝里尼在聲樂(lè)音樂(lè)上對(duì)瓦格納產(chǎn)生了巨大的影響。但他厭惡威爾第與古諾式的演唱表達(dá)，也對(duì)德意志地區(qū)的歌者感到絕望。所以在瓦格納的樂(lè)劇作品中我們會(huì)經(jīng)常聽(tīng)到有別于意大利與德國(guó)傳統(tǒng)美聲審美的獨(dú)特音色。而有時(shí)瓦格納的苛求對(duì)音樂(lè)家們來(lái)說(shuō)也許也是一種傷害，1865年首演《特里斯坦與伊索爾德》中特里斯坦的扮演者施諾爾，在最后一場(chǎng)演出的三周后離開(kāi)人世，當(dāng)時(shí)有傳言直指就是瓦格納的非人要求和超負(fù)荷的工作導(dǎo)致了音樂(lè)家的離世。

瓦格納樂(lè)于將自己排練中角色設(shè)置成導(dǎo)演，樂(lè)于對(duì)布景師與機(jī)械師提供詳盡的幫助與指導(dǎo)。而在排練中對(duì)于演唱家們的練習(xí)通常也會(huì)分成兩個(gè)部分來(lái)進(jìn)行，一部分是聲樂(lè)演唱部分的練習(xí);另一部分是針對(duì)舞臺(tái)肢體表演的練習(xí)。表演是瓦格納特別重視的方面，他認(rèn)為演出的成敗與表演手段的成熟和適用息息相關(guān)。瓦格納要求演唱家們?cè)谖枧_(tái)上的表演不僅僅是展現(xiàn)一個(gè)音樂(lè)家水準(zhǔn)，更要變成一個(gè)戲劇舞臺(tái)上出色的演員。瓦格納的選角標(biāo)準(zhǔn)不只在歌唱家完美的音色與音質(zhì)方面，亦更加注重其在舞臺(tái)上的表現(xiàn)力，而這給19世紀(jì)末的傳統(tǒng)歌劇界帶來(lái)了不可想象的改變。

七、正式演出

在草擬《黎恩濟(jì)》的劇本時(shí)，瓦格納就打定主意，這樣的戲劇要以龐大的劇院標(biāo)準(zhǔn)來(lái)完成。早期瓦格納的戲劇演出往往受到資金的困擾，在1836年《愛(ài)的禁令》首演時(shí)，因?yàn)橘Y金的短缺和瓦格納本人的債務(wù)問(wèn)題差點(diǎn)使演出胎死腹中。1850年在李斯特于魏瑪首演《羅恩格林》，瓦格納就在給友人的信里提到雖然演出廣受觀眾的喜愛(ài)但是當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的劇院卻不足以完美地展現(xiàn)他的作品。瓦格納的舞臺(tái)設(shè)計(jì)追求華麗的視覺(jué)效果，由瓦格納一手創(chuàng)建的拜羅伊特節(jié)慶劇院，就是在這種構(gòu)想中誕生，其舞臺(tái)之華麗確屬登峰造極，各種布景所用的機(jī)械設(shè)備在當(dāng)時(shí)也極為先進(jìn)。

Non plus ultra（無(wú)與倫比）是瓦格納畢生追求的演出效果，在這種近乎完美的苛求下通常的演出對(duì)于瓦格納本人來(lái)說(shuō)都是有些讓人失望的。許多演出的細(xì)節(jié)即使到了拜羅伊特節(jié)慶劇院這種作曲家的主場(chǎng)，也不能百分百的完美呈現(xiàn)。每部作品都會(huì)有大量場(chǎng)次的演出，每次的演出瓦格納都會(huì)不斷地進(jìn)行總結(jié)，反復(fù)進(jìn)行細(xì)節(jié)上的修改，使作品盡可能的不斷晚完善，在這一過(guò)程中又會(huì)影響到新作品的創(chuàng)作，周而復(fù)始的良性循環(huán)最終將瓦格納樂(lè)劇推向音樂(lè)歷史的頂峰！

以上所總結(jié)的七個(gè)步驟便構(gòu)成了瓦格納樂(lè)劇創(chuàng)作的具體流程，由此可見(jiàn)瓦格納的樂(lè)劇從最初的構(gòu)思到最終搬上舞臺(tái)其間經(jīng)歷了的創(chuàng)作細(xì)節(jié)和制作過(guò)程，也從另一側(cè)面體現(xiàn)出他對(duì)于傳統(tǒng)歌劇的改革方式，也希望對(duì)于我們?cè)诮窈髣?chuàng)作出屬于中國(guó)的樂(lè)劇起到借鑒的價(jià)值與參考的意義。

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