元四家的繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)特色

摘 要：元代山水畫(huà)在氣韻方面與前朝各代又有所不同，特別是以元四家為代表的山水畫(huà)作，呈現(xiàn)出迥異的面貌、抒發(fā)出不同的情感。研究元四家繪畫(huà)風(fēng)格與藝術(shù)特色，將有助于我們?nèi)媪私庠L畫(huà)藝術(shù)發(fā)展，有助于把握元代繪畫(huà)美學(xué)特征和審美情趣。因此，本文對(duì)元四家的繪畫(huà)風(fēng)格與藝術(shù)特色進(jìn)行梳理分析，進(jìn)一步對(duì)元四家的歷史背景、藝術(shù)成就、審美內(nèi)涵進(jìn)行了深入的探究。

關(guān)鍵詞：元四家;繪畫(huà)風(fēng)格;藝術(shù)特色

引言

因獨(dú)特的歷史背景，造就了元代畫(huà)家在生活實(shí)踐及社會(huì)參與方面發(fā)生了顯著變化，由此也使其心態(tài)產(chǎn)生了變化，從而使繪畫(huà)成為他們?cè)谶@一特定歷史時(shí)期獨(dú)善其身、安頓心靈的理想的精神家園[1]。以元四家為代表的繪畫(huà)群體，展現(xiàn)出懷才不遇、無(wú)邦可濟(jì)、遁隱塵世、飄逸灑脫的狀態(tài)，影響了這一時(shí)期繪畫(huà)作品的藝術(shù)表達(dá)和美學(xué)特征，為后世留下一幅幅具有強(qiáng)烈主體精神風(fēng)貌，且逸氣灑脫的傳世名畫(huà)。了解元四家的繪畫(huà)風(fēng)格、藝術(shù)特征與審美特色，離不開(kāi)對(duì)元四家生活背景的研究。

1.元四家形成的歷史背景

1.1元代的歷史背景

從元四家所處的歷史背景來(lái)看，宋亡以后，元朝統(tǒng)治上的民族歧視和政治高壓，對(duì)漢族儒士產(chǎn)生了極大的心理沖擊和行為影響。蒙元政權(quán)通過(guò)嚴(yán)格的等級(jí)劃分，將儒士與乞丐同列，對(duì)其進(jìn)行地位打壓和名譽(yù)侮辱。而統(tǒng)治階級(jí)享有各種特權(quán)，處于較低等級(jí)的漢人處于被完全壓迫的狀態(tài)。

這一時(shí)期，文人在作畫(huà)時(shí)將題材定位于隱居生活，強(qiáng)調(diào)疏于人世之外，淡漠于山水之間。元四家均出生于地主階級(jí)，然而他們作為漢族儒士，仍然感受到了強(qiáng)烈的民族壓迫和懷才不遇。百姓生活的壓抑，上層政治的傾軋與腐敗，都使得這一時(shí)期的畫(huà)家作品更多的向山水畫(huà)進(jìn)行轉(zhuǎn)型。民族的失落，朝代的更迭，使得元代畫(huà)家在作畫(huà)中形成了獨(dú)特的作畫(huà)風(fēng)格，這種作畫(huà)風(fēng)格深深地被元代所處歷史環(huán)境所影響，從而也推動(dòng)元代的山水畫(huà)迎來(lái)了新的發(fā)展高峰。元四家都出生于元朝中晚期，這一時(shí)期他們的成長(zhǎng)背景更是復(fù)雜多變，其各自的人生都面臨著社會(huì)環(huán)境的新變化，這對(duì)他們各自的思想、情感、作畫(huà)技法等方面均產(chǎn)生了一定的影響。使得他們?cè)谒囆g(shù)功能上強(qiáng)調(diào)“自?shī)省?，不趨附于社?huì)的審美愛(ài)好，闡釋了意境在山水畫(huà)中的重要地位，把山水畫(huà)提煉到一個(gè)純粹意境化的審美高度[2]。

1.2元四家的人生背景

黃公望號(hào)大癡，自小便有神童之譽(yù)，希望在政治上有所作為，中年時(shí)曾任浙西縣吏，后任中臺(tái)察院椽吏，屬一般的低級(jí)辦事員。然而不久又受牽連下獄，雖被釋放，但從此之后無(wú)意于仕途，縱情于山水，后入"全真教"，在江浙一帶賣(mài)卜，并以書(shū)畫(huà)自?shī)?。晚年的黃公望被富春江畔的景色所吸引，便隱居于此，遇佳景則以畫(huà)筆隨手寫(xiě)之。有“虞山一派空濛色，落在黃癡水墨中”之稱(chēng)。從北京故宮博物院藏黃公望的《天池石壁圖》、以及南京博物院藏的《水閣清幽圖》等作品，均可感受到其平淡浪漫，清麗脫俗的面貌。

王蒙的外祖父為趙孟頫，由于其自小才華橫溢，同時(shí)又得以飽覽家藏名跡，頗具藝術(shù)素養(yǎng)。王蒙早年在張士誠(chéng)麾下，明朝建立后在山東泰安為官，后因胡惟庸案被罷，最終冤死獄中。以北京故宮博物院收藏的王蒙山水畫(huà)作品《夏山高隱圖》為例，其總體風(fēng)格，仍以舒卷飄逸為主，畫(huà)面山嶺重疊、林陰繁薈、氣勢(shì)雄強(qiáng)、結(jié)構(gòu)繁復(fù)，經(jīng)營(yíng)布局頗費(fèi)苦心，充分體現(xiàn)了王蒙繁密多變的審美特征，從中亦透出他一生不平凡的氣質(zhì)和經(jīng)歷[3]。而隱居人物處于近景凸顯的位置，似乎也能表現(xiàn)出作者積極入世的一面。

倪瓚有詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕之譽(yù)，有高士之稱(chēng)，人們對(duì)于其繪畫(huà)作品的瘋狂追求，后來(lái)竟然成為品評(píng)門(mén)第、標(biāo)榜階層的象征物。他出生于巨賈之家，依靠兄長(zhǎng)撫養(yǎng)長(zhǎng)大。前期生活富足，縱情于讀書(shū)作畫(huà)，文學(xué)藝術(shù)、詩(shī)詞歌賦樣樣俱全。然而，自其兄長(zhǎng)去世后，家道開(kāi)始中落，便愈發(fā)避世，，倪瓚晚年隱遁于太湖一帶寄情于書(shū)畫(huà)之中。其作品孤寂恬淡，具有一種不可替代的鮮明個(gè)性與獨(dú)特面目，曾有“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！钡母锌?，也正是?duì)其繪畫(huà)追求的完美注解。

吳鎮(zhèn)，號(hào)梅花道人，以賣(mài)卜為生，所作書(shū)畫(huà)從不輕易示人。其性情孤傲，終身隱居不仕，亦不與達(dá)官貴人交往，精通儒、釋、道三家之學(xué)。他的畫(huà)格注重剛?cè)嵯酀?jì)、錯(cuò)落平衡，畫(huà)面中充斥著孤寂的清冷感，有別具一格的野趣。吳鎮(zhèn)的作品努力追求的是一種“無(wú)人間煙火”的境界，把自己的思想感情也融合于云煙風(fēng)物之中，“醉后揮豪寫(xiě)山色，嵐霏云氣淡無(wú)痕”（倪瓚題吳鎮(zhèn)山水畫(huà)），就是畫(huà)作內(nèi)在理氣的表露[4]。

從總體上來(lái)看，元四家的人生經(jīng)歷并不完全相同，但都做過(guò)隱士，采取一定的消極避世心態(tài)，追求恬淡與清寂的生活。因此，他們的畫(huà)作也大都正如他們的人生一樣，任性自由，不受拘束，體現(xiàn)出一種清逸之氣。這種偏重于優(yōu)美、和諧、意趣的作畫(huà)風(fēng)格，深深的與他們的人生態(tài)度和歷史環(huán)境相互映襯。

2.元四家的繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)特色

2.1黃公望的繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)特色

黃公望的繪畫(huà)風(fēng)格與藝術(shù)特色更多的是顯示為一種柔美剛勁相互融合，黃公望的山水畫(huà)中，大多數(shù)作品以“淺絳設(shè)色”為主，即以淡色赭石表現(xiàn)出山體的結(jié)構(gòu)與明暗，以花青色表現(xiàn)畫(huà)中的植被生長(zhǎng)狀況顏料著色，經(jīng)皴染形成濃淡相間、層次突出的質(zhì)感，用一種清新、明麗、簡(jiǎn)約的風(fēng)格，造就了山水畫(huà)的新的審美意趣。而其名作《富春山居圖》，又能夠通過(guò)水墨的暈染，以濃淡的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)房屋、溪水、山峰、樹(shù)木等，這種畫(huà)作風(fēng)格用筆簡(jiǎn)練、柔剛相襯;皴法簡(jiǎn)潔、渲染得當(dāng)，山陰山陽(yáng)之處濃淡適宜;張開(kāi)圖畫(huà)，猶如山水撲面而來(lái)，整個(gè)畫(huà)作呈現(xiàn)出大氣渾厚，卻又清麗爽朗的審美特征。

黃公望的另一作品《天池石壁圖》，描繪的是蘇州地區(qū)天池山的山峰圖景。從畫(huà)作側(cè)面展望，圖中山巒相連，峰巒聳立，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，山形如蓮花盛開(kāi)一般。在這幅畫(huà)作中，黃公望使用典型的“淺絳設(shè)色”畫(huà)法，裸露的山石形成層巒疊嶂，重重堆疊，富有層次感，構(gòu)圖視線(xiàn)十分繁復(fù)高遠(yuǎn)，有天水一色的景致。清淡的陽(yáng)光照耀著花青山林，前景平緩，依次隆起，漸成水勢(shì);茂林竹石之中，曲徑通向主峰，使兩側(cè)的山峰隱隱綽綽，涌現(xiàn)出云山霧罩之態(tài)，顯示了寒潭、天池等畫(huà)作結(jié)構(gòu)點(diǎn)的錯(cuò)落有致。這種畫(huà)作落筆雄偉，起勢(shì)渾厚，筆面流暢，于簡(jiǎn)略中見(jiàn)古樸，于俊秀中見(jiàn)明亮，揮灑渲染，圖景極為自然流暢，映襯出一派山光湖色、輕松寫(xiě)意的意境。黃公望還有《丹崖玉樹(shù)圖》、《快雪時(shí)晴圖》等極為經(jīng)典的代表畫(huà)作。這些畫(huà)作大都飄逸、雄渾、簡(jiǎn)練，有一種舒暢的快感，皴法線(xiàn)條極為流暢，凌冽渲染，大氣雄渾，總體上呈現(xiàn)出極高的藝術(shù)造詣，讓觀畫(huà)者無(wú)形中處于一種超脫雅致、清新雄渾、相互融合的情感意境中。

2.2王蒙的繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)特色

王蒙是元四家中另一種具有獨(dú)特畫(huà)風(fēng)的畫(huà)家。他善于使用繁復(fù)回轉(zhuǎn)的筆墨，通過(guò)水墨交融的技法營(yíng)造出整體山水縈回曲折的全景式構(gòu)圖來(lái)進(jìn)行通篇布局，頗具宋人氣勢(shì)。其用筆也沿襲了北宋氣勢(shì)恢宏的風(fēng)格，在畫(huà)作在縱橫捭闔之間形成聚力凝神的意趣。其作品《葛稚川移居圖》，具有典型的宋畫(huà)意蘊(yùn)，圖中山石勾勒，均是以淡墨為輪廓，再以濃墨反復(fù)勾勒，形成山體骨架，輪廓在粗狂中帶有細(xì)膩，稍見(jiàn)渲染，以飄逸濃淡相宜為趣。該畫(huà)通體撲面而來(lái)的是層巒疊嶂，用筆勾勒的各種山石線(xiàn)條，相互錯(cuò)落有致，體現(xiàn)出山體形態(tài)的飄逸張揚(yáng)之美，合乎江南水鄉(xiāng)山間的層巒走勢(shì)，千溝萬(wàn)壑中自見(jiàn)溪水漂流，打破了傳統(tǒng)構(gòu)圖方法。可見(jiàn)雖然有學(xué)習(xí)荊、關(guān)的形跡，但也更注重山巒圖形的神韻表達(dá)，講求神重于跡，突出山巒重疊之中的精神表達(dá)，體現(xiàn)了王蒙畫(huà)作的藝術(shù)表達(dá)手法。

而其代表作《青汴隱居圖》以嶺頭起伏交疊為意境特征，山林間樹(shù)林茂密，蒼松勁麗，山水重疊，峰高聳立，望之郁然生秀。即蒼穹厚重中見(jiàn)于娟秀筆，干墨枯皴而又染色，形成飄逸厚重、相互重疊的藝術(shù)效果，也是王蒙在作畫(huà)中常用的典型筆法。整幅畫(huà)作可見(jiàn)峰巒之間，相互迤邐，依山傍水，草堂隱居其間，樹(shù)松三五成行，左顧右盼疏密相宜，其勁健與凝練的用筆，既能給觀者以恬淡放松的情感狀態(tài)，又在作畫(huà)之時(shí)直抒胸臆，以熟練的畫(huà)法勾勒出物象，展現(xiàn)出極高的藝術(shù)素養(yǎng)和審美意識(shí)。因此王蒙毋庸置疑代表著中國(guó)山水畫(huà)不可撼動(dòng)的一個(gè)高度，博眾家之長(zhǎng)而獨(dú)具個(gè)人特色，在筆情墨性中展現(xiàn)個(gè)人性情[5]。

2.3倪瓚的繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)特色

倪瓚的繪畫(huà)對(duì)后世的影響很大，后人不僅學(xué)其構(gòu)圖、筆法，更重要的是他的作品和他對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的論述，成為后代文人畫(huà)浪潮所強(qiáng)調(diào)的歷史淵源之一[6]。在其《六君子圖》中，可以看到圖中六種林木傲然而立，或松或密，雄姿挺拔，孑然獨(dú)立。一抹遠(yuǎn)山漸次顯露，余韻悠長(zhǎng)。這種畫(huà)作具有典型的長(zhǎng)視角構(gòu)圖法，演繹了作家心中的曠世清幽之感，是一種獨(dú)特的構(gòu)圖畫(huà)法。在《梧竹秀石圖》中，畫(huà)法更是形成遠(yuǎn)近銜接，窄擴(kuò)對(duì)應(yīng)的構(gòu)圖手法，給人一種天高云淡、古樸天真的自然美。

其畫(huà)作《江岸望山圖》以干筆勾皴，沙洲與樹(shù)木相互掩映，畫(huà)中景物布局遠(yuǎn)近得當(dāng)，濃淡相宜，可明顯看到源自董源、巨然的繪畫(huà)風(fēng)格。而晚年所作《虞山林壑圖》中可見(jiàn)，岸汀浮渚，雜樹(shù)叢生;峻石叢林，筆筆相連，通過(guò)密集的景物呈現(xiàn)，表現(xiàn)出文人水墨寫(xiě)意的典型特色，比之于青年時(shí)期的作品，此時(shí)倪贊的畫(huà)作更顯沉郁渾厚。

當(dāng)然，這種畫(huà)作與他縱情于山水，游玩于道觀，隱居于江湖，一心佛道有著密切的關(guān)系。畫(huà)面留白是倪瓚山水畫(huà)的一大特色，但這個(gè)空白又不是一般意義上的“計(jì)白以當(dāng)黑”，畫(huà)面中這種有和無(wú)是有形和無(wú)形的統(tǒng)一，是道家的“無(wú)為”、佛教的“空”[7]。如其《贈(zèng)僧》詩(shī)云：“清流堂上無(wú)塵事，奇石修篁映梵書(shū)”。這種思想也使得倪瓚在儒釋道三者的融通中，尋求了一種心理的平衡。

2.4吳鎮(zhèn)的繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)特色

吳鎮(zhèn)的繪畫(huà)風(fēng)格，具有典型的隱士特征，其縱情于山水之間的向往，在繪畫(huà)作品中表現(xiàn)的極為突出。如吳鎮(zhèn)在于《漁父圖》山水畫(huà)中，構(gòu)造了一幅清幽絕境的自然環(huán)境，而對(duì)于漁父的塑造，更有一種飄然獨(dú)立，高士隱逸的獨(dú)特品味。從畫(huà)中來(lái)看，湖面幽靜，山林錯(cuò)落，近景處高大的樹(shù)木頗為凸顯漁父自在湖中凌然獨(dú)立，《漁父圖》中的題詩(shī)，“目斷煙波青有無(wú)。霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四腮鱸。詩(shī)筒相對(duì)酒胡蘆?！辟N切的表達(dá)出了吳鎮(zhèn)在畫(huà)中所要表現(xiàn)的煙波浩渺，自然親近，疏樂(lè)無(wú)為的野趣。在其《洞庭漁隱圖》中，采用“一江兩岸”式構(gòu)圖，整體畫(huà)風(fēng)以樸實(shí)、敦厚為主要的藝術(shù)特征，注重景物的蒼茫與濕潤(rùn)，并在作畫(huà)中以加以點(diǎn)苔，筆墨濃淡相間，渾圓厚重，給人以既端莊渾厚，又俊秀靈動(dòng)的感覺(jué)，與南宋清新艷麗的畫(huà)風(fēng)有所不同。

吳鎮(zhèn)的畫(huà)作藝術(shù)及審美特征與董、巨畫(huà)格具有許多類(lèi)似之處，可見(jiàn)其深受董、巨畫(huà)格的影響，其畫(huà)樹(shù)的繪畫(huà)風(fēng)格多有盤(pán)屈之意，其畫(huà)作中常見(jiàn)筆走蜿蜒，有一種粗糲、刀劈自然的氣勢(shì)，在平原畫(huà)作中又可以看到，其所畫(huà)的山水風(fēng)景，多以濕筆作畫(huà)，以水墨交融的淋漓畫(huà)法為主，從其傳世作品《雙檜圖》、《漁父圖》上也表現(xiàn)出 “水墨淋漓障猶濕”的效果，充分發(fā)揮了水墨的特性，從而增加一種空曠中的蒼茫之感。形成了富有特色的藝術(shù)風(fēng)格。為畫(huà)面營(yíng)造了一種荒寒、孤寂的藝術(shù)氣息。

從以上元四家的繪畫(huà)風(fēng)格及藝術(shù)特征來(lái)看，有元一代中國(guó)士大夫的思想觀念產(chǎn)生了巨大的變化，從兩宋時(shí)期憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民、心懷愛(ài)國(guó)憂(yōu)思的主流思想已經(jīng)漸次消退，而更多地顯示出的是報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，異族歧視下的自我流放與隱逸，更多的是抒發(fā)胸中的逸氣，表達(dá)了對(duì)異族統(tǒng)治、理性消失、君王無(wú)道的無(wú)聲抗議。從他們的畫(huà)作中也可以明顯感受到，在這一時(shí)期，文人畫(huà)從審美風(fēng)格與表現(xiàn)形式而言，已經(jīng)開(kāi)始再次發(fā)生轉(zhuǎn)變。

綜上所述，元四家的畫(huà)作風(fēng)格雖有不同，但都表現(xiàn)出一種隱士所獨(dú)有的清高且達(dá)觀的繪畫(huà)精神，這種精神極大地豐富并發(fā)展了我國(guó)傳統(tǒng)文化中關(guān)于文人畫(huà)的意境與內(nèi)涵，對(duì)后世畫(huà)家產(chǎn)生的影響不言而喻。因此可以說(shuō)，元四家是有著極深藝術(shù)造詣和繪畫(huà)思想的藝術(shù)大師。

參考文獻(xiàn)

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[3]、阮禮榮：《<夏山高隱>說(shuō)王蒙》，《藝術(shù)百家》，2004年第4期，第124頁(yè)。

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[7]、張奎：《倪瓚山水畫(huà)淺析》，《大眾文藝》，2012年第4期，第34頁(yè)。

姓名：李宇翔，出生年月：1983.12，性別：男，民族：漢，籍貫：河北冀州，學(xué)歷：本科，職稱(chēng)：文博館員，研究方向：文物鑒定