時間的重量

攝影的作為，依賴于艱辛卻偉大的時代;而時代的艱辛與偉大，一定依賴于一系列體現(xiàn)社會進(jìn)步和歷史發(fā)展的豐厚事實。

記錄事實亦即承載歷史。就攝影而言，距離事件發(fā)生時刻最近的照片，如同新釀之酒，未經(jīng)歲月的積淀，尚未散發(fā)出時間之芬芳。然而，當(dāng)我們將中國改革開放四十年間承載著不同歷史意義和特定社會價值的照片作并置觀看時，時間的區(qū)隔不僅可以在比較中貫通，風(fēng)格的差異竟然也可以在類型相當(dāng)?shù)葪l件中發(fā)生密切的關(guān)聯(lián);更主要的是，依據(jù)進(jìn)步與發(fā)展這條主線，所有的攝影都在同一條軌跡上掂量出了各自的分量。宛若人們在年邁時的回憶，童年與少年是一樣的色彩，所有的過去也都屬于同一個旋律;但不同的年齡段，有著各自不一樣的人生體驗。

原點記憶

歷史沒有終點?？梢源_定的是，但凡偉大的歷史，都有它的原點，以及由原點蔓延、生發(fā)而來的豐富厚重的凝結(jié)過程。

二十世紀(jì)下半葉，中國大地發(fā)生的最偉大事件中，無疑包含1978年實行的改革開放。而安徽小崗村和廣東深圳，分別作為國家這一重大決策在農(nóng)村和城市的最早探索地，不僅在當(dāng)初具有顯著的示范和樣板意義，而且在歷史上也具有標(biāo)本的價值。所幸，中國攝影緊緊跟隨了中國改革開放的步伐與節(jié)奏，歷史，因此附加了影像的佐證?！谛徍蜕钲冢捎谕魪?qiáng)和周順斌等一批攝影家的自覺與堅持，使得這兩件歷史標(biāo)本，不僅構(gòu)筑了一部健全完備的影像史，也為這段輝煌的歷史保存了原點的記憶。

汪強(qiáng)結(jié)緣小崗村純屬偶然，然而持續(xù)四十年的拍攝和報道，則是歷史機(jī)遇和個人志趣相契合的一種必然。在小崗村人于1978年冬夜摁手印事件發(fā)生之前，作為滁州地區(qū)文工團(tuán)美工的汪強(qiáng)，即已來到小崗調(diào)查花鼓戲;喜好攝影的他，拍下了連續(xù)三年大旱后龜裂的田地、貧窮的村落以及蕭條的鄉(xiāng)村。在獲悉村民們簽下“生死契約”后，當(dāng)小崗人糧食豐產(chǎn)的消息不脛而走，他敏感地意識到攝影介入小崗的意義;于是攜帶相機(jī)專程進(jìn)村，陸陸續(xù)續(xù)地拍攝下那份布滿十八個紅手印的便簽紙、激情勃發(fā)的勞動者，尤其是那幾位冒天下之大不韙做下驚天之舉的“吃螃蟹者”。從此，一場持續(xù)四十年的攝影計劃由此展開。最初緣于對攝影的摯愛，漸漸地建立起了一份特殊的使命感。從春種到夏收，從興修水利到豐產(chǎn)豐收以及后來出現(xiàn)的賣糧難;汪強(qiáng)的攝影，圍繞著小崗人脫貧致富這條線索，滲透到許多家庭、典型人物的內(nèi)心以至于小崗村的每一個角落，直至新世紀(jì)后重新進(jìn)入集約化的生產(chǎn)。累積至今的數(shù)十萬幅照片，堪稱小崗村偉大變革的影像編年史，也是中國農(nóng)村改革的珍貴縮影。

周順斌的攝影生涯，同樣屬于有準(zhǔn)備的大腦幸運(yùn)地碰上了歷史性的機(jī)遇。并無攝影基礎(chǔ)的他，在跟隨自己的部隊接受了開發(fā)深圳、建設(shè)特區(qū)的使命后，承擔(dān)了攝影這一嶄新的職責(zé)。這份工作對于刻板者來說，僅僅只是分工的區(qū)別和崗位的相對特殊;但對于周順斌來說，卻如同人生開啟了深邃的理想之境。他從一個門外漢開始勤奮自學(xué)刻苦鉆研，并將攝影作為職業(yè)和人生目標(biāo)來追求。正因為此，他的相機(jī)，除了拍攝自己所在的基建工程兵部隊作為深圳拓荒者在空曠荒蕪的土地上建設(shè)新城市等種種艱苦與辛勞之外，還有對這座城市在棄舊圖新中各類相關(guān)事件以及宏觀面目的捕捉，同時也包括置身其中的人們在當(dāng)年的物質(zhì)追求與精神期許。職責(zé)所在與興趣所向結(jié)合在他的攝影中，體現(xiàn)出題材上的寬度和評判價值上的深度。

小崗村之于汪強(qiáng)，深圳之于周順斌，迄今均為四十余年生命的維系之地，也是他們攝影生涯與人生理想的安放之所。縱觀他們的攝影作品，則分別代表著農(nóng)村與城市在改革開放四十年中的基本樣貌，具有顯著的典型性，同時也具備基本近似的風(fēng)格特征。

其一，自覺的歷史意識。

無論是汪強(qiáng)還是周順斌，他們在涉足之初均有一種于偶然機(jī)會中抓到了一把好牌的自我認(rèn)知。為此，他們較早并自覺地建立起了矢志不渝持續(xù)跟蹤拍攝對象、以期讓時間來掂量作品價值的歷史意識。起先或許只為單純的熱情引導(dǎo)，記錄變革中的時代這樣的想法，遙遠(yuǎn)而覺得空泛;然而投入其中的體會，讓他們逐漸意識到國家改革開放的大形勢與自己所專注的拍攝目標(biāo)之間直接而重大的關(guān)聯(lián)性，因而日益堅定了在特定的區(qū)域內(nèi)針對特定的人群，作由點到面、由淺入深的攝影記錄的信念。而對時代問題的敏感性亦隨之增生，對拍攝計劃的安排亦益顯周密。汪強(qiáng)的小崗村，是一條時間流十分明顯的線性記錄;從顆粒無收的貧困到谷物滿倉的豐收，從執(zhí)著于單純農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的耕種到轉(zhuǎn)向農(nóng)副業(yè)、鄉(xiāng)村工業(yè)、市場經(jīng)濟(jì)的實踐和探索，農(nóng)民、農(nóng)村由窮到富，前后貫穿四十年。農(nóng)民們的自主意識漸漸蘇醒，幸福生活所帶來的，還有作為人的地位與尊嚴(yán)——汪強(qiáng)對于小崗村面貌巨變的拍攝，可謂全景式的記錄;時間的流逝，在這里的每一步都有了影像的述說。與汪強(qiáng)的拍攝不同，周順斌的深圳巨變更像是一幅平面圖，他在歷史的原點和我們觀看歷史的（今日）地位之間搭建了一座橋，讓觀看者自我體會這其中跨越時空的分量。1983年的深圳東門老街，偏僻冷清，2009年的鏡頭中卻已是高樓林立，人頭涌動。羅湖區(qū)蔡屋圍片區(qū)在1984年開發(fā)之初，大型機(jī)械點綴在遼闊的紅土綠草間，一派百業(yè)待興狀;1999年的畫面中已是群樓高聳，霓虹閃爍，一派都市景象。在他的影像中，“昔日的小漁村”、棚戶區(qū)，都是具體的所在，而現(xiàn)代深圳的都市形象，也同樣真實地對應(yīng)呈現(xiàn)。兩兩對照，如夢如幻;在這兩點之間，在透過懸殊迥異的圖像表面，人們自然建立起由此及彼的邏輯關(guān)系。然而，理解之途真正依賴的，是那些數(shù)量以萬計的陌生建設(shè)者——他拍攝最多的，仍是戰(zhàn)友兼工友的基建工程兵們;雖然他們并非深圳建設(shè)者的全部，但那些不畏艱辛，在泥濘中開溝挖渠、建橋鋪路的身姿，無疑可作為萬千特區(qū)建設(shè)者的代表。

圖像證史，圖像作為高度凝練和符號化的象征，承擔(dān)著對于豐富史實的解讀與闡釋。今天看來，每一個畫面也只是短短一瞬，然而它給予觀看者的驚異與發(fā)現(xiàn)，卻足以延綿記憶中的整整一個時代。

其二，兩種風(fēng)格的交織。

作品的主題，亦即攝影師寄予作品中的思想，其中雖有個人性情的因素，但更受時代價值觀的影響。1982年，當(dāng)小崗村包產(chǎn)到戶吃糧不愁的消息悄然傳揚(yáng)，在外逃荒要飯的村民包括鄰村村民紛紛趕回家鄉(xiāng)時，汪強(qiáng)敏銳地捕捉了那些匆忙而急切的腳步，在火車站等車回鄉(xiāng)時那期待的眼神。這種自主的觀察伴隨著攝影師對時代氣息的精確把握，每一個階段均有不俗的表現(xiàn)。他記錄了嚴(yán)宏昌用拖拉機(jī)裝運(yùn)糧食去交售公糧、在南京叫賣自家的麻鴨等情景，這些未經(jīng)指令要求，純粹出于攝影師自我權(quán)衡自主選定的“事件”，都在闡釋集體化大生產(chǎn)的勞動方式被解除后，家庭聯(lián)產(chǎn)承包制度初現(xiàn)活力，精神松綁使中國農(nóng)民壓抑已久的生命力噴薄而出這一原生狀的時代風(fēng)景。而在整體的層面上，汪強(qiáng)的攝影，很早就體現(xiàn)出確保政治正確的宣傳意識。和那個時代里眾多擁有攝影條件的基層文化宣傳人員一樣，黨報宣傳的攝影范式為他提供了學(xué)習(xí)和效仿的模本，從人物選擇、主題提煉到影像構(gòu)圖，謳歌與頌揚(yáng)改革開放成果，貫穿了他攝影生涯的幾乎全過程;照片被發(fā)表，被傳播之后可能產(chǎn)生的正面影響力，在拍攝前就有著確定性的把控。在表現(xiàn)大包干帶頭人的一組照片中，汪強(qiáng)可謂用心良苦。1979年秋冬季節(jié)拍攝的兩張照片，其一為嚴(yán)立坤、嚴(yán)俊昌、嚴(yán)立學(xué)三人“在田間協(xié)商解決生產(chǎn)問題”，其中嚴(yán)立坤肩扛扒犁，另二人手拄鐵鍬，中間一人作言說狀;另一幅，攝影師為了突出主角之一的嚴(yán)宏昌，讓他參與進(jìn)畫面，作“在田頭調(diào)整土地”狀，另有兩位農(nóng)民作為配角以示烘托。而在此后的1981年拍攝的同樣反映嚴(yán)宏昌等大包干帶頭者的三人合影中，攝影師明顯地感受到了小崗村在全國業(yè)已產(chǎn)生的巨大的社會影響以及與之相匹配的人物理應(yīng)具備的高大形象，其手法突破了英雄人物慣常通行的小角度仰視風(fēng)格，竟然采用了大角度仰拍以夸張表現(xiàn)——相機(jī)幾乎緊貼著人物的腳尖，主觀意識十分強(qiáng)烈，被攝者像大山一樣高聳挺立，以期獲得觀看者的仰望效果。然而，在后來直至迄今各大媒體以及所有表達(dá)小崗村大包干主角人物的各種視覺展示中，傳播者無一例外地選擇了他在1979年最早拍攝的那一幅極其樸素卻又真實自然的平視畫面。畫面中雖然缺失了重要主角嚴(yán)宏昌，但這幅不事雕琢的照片，顯然具有更為合理、寬闊的闡釋性和說服力。攝影于一時代中具有歷史性事件現(xiàn)場的影像截取，就是將國家歷史中文字?jǐn)⑹鏊y以替代的部分，作了史學(xué)上的影像見證。

自覺接受宣傳攝影的教化，與未經(jīng)規(guī)訓(xùn)的生動質(zhì)樸，這兩種風(fēng)格的攝影不僅交織在汪強(qiáng)的作品中，在周順斌的作品中也有異曲同工的表現(xiàn);略有差異的是，周的作品，體現(xiàn)了樸素記錄與藝術(shù)化表現(xiàn)崇高的共存。剛下火車背著鋪蓋行李匆匆趕赴工地的建設(shè)大軍，泥堆土墩間挖土挑擔(dān)的身影，上步園嶺工地上合力推移管道的四人小組，他們在極其艱苦的條件下施工作業(yè)、在相當(dāng)簡陋的環(huán)境中棲居休息，這些在他的鏡頭中都采用了單純、白描的手法，樸素而真切，自然且生動;不雕琢，去偽飾。這正是特區(qū)建設(shè)者的本真形象，也是所有體力勞動者艱苦辛勞的面貌。摯愛攝影的周順斌，同時也是一位對時代敏感，擅長以敏銳眼光察看現(xiàn)實的善思者;這種素養(yǎng)催生了《夜大學(xué)》這樣的作品，它源于平常卻非平常，一代特區(qū)新人求知向上的內(nèi)在激情，在這樣一幅耐人尋味的照片中獲得了充沛的感知。這同時說明，富有歷史感的畫面，就是將具體的生命在特殊境遇下的生存狀態(tài)予以定格并放大;具體的生命，可能早已不知所向，然其于宏大歷史中嵌入的這個無法忽略的視覺符號，卻成為一代人都無法忽略的公共記憶。 但是，僅僅是單純的記錄已經(jīng)不能表達(dá)攝影師置身其中，作為一名建設(shè)者和歷史記錄者的澎湃心境，參與變革的激情和對于未來的憧憬，促使他在圖像表現(xiàn)方式上爭取更大的關(guān)注度和更為廣泛的影響力——他期望他的作品，能夠具有內(nèi)涵更為豐富的藝術(shù)性。于是，同樣是工地施工，同樣是澆筑作業(yè)，同樣是開山筑路，攝影師意識到原始質(zhì)樸的真實不足以表現(xiàn)這些非凡甚至偉大人物的崇高胸懷，也不足以體現(xiàn)自己內(nèi)心的尊重和敬仰，所以在剛剛學(xué)會攝影不久的實踐中，他就大膽地運(yùn)用了逆光、剪影、仰視等等藝術(shù)化的手法，將人物崇高化，也將事件神圣化——軍人與建設(shè)者的雙重角色，賦予了偉大的改革開放事業(yè)的奠基者以神奇與圣潔的色彩。圖片的說明也較多地使用了描述而不是敘述：“戰(zhàn)士們迎著朝霞開山平地。”在他的鏡頭中，無名無姓的建設(shè)者，被塑造成了一個個藝術(shù)化的典型人物——作為具體生命的他們，就此依附了深圳千萬建設(shè)者的符號化特質(zhì)。這其中尤以《升》為最，攝影師首先為置身其中的場景和氣勢所嘆服，于長久的等待和反復(fù)的權(quán)衡中，調(diào)度、擺布了自己的工友占據(jù)住畫面的主角;難以企及的高角度仰視，建筑物形成的包圍式構(gòu)圖將人物居于圖像的中心，也確立了主體，人物手臂自然的舒展配合著掌控局面的身姿，預(yù)示著正在生長的城市以及人對即將開啟的新世界的創(chuàng)造與主宰。圖像的隱喻大于實際意義的表達(dá)。照片恰如其分地對日漸體現(xiàn)出改革開放成果的深圳面貌予以了精妙的闡釋，同時也將各地建設(shè)激情四溢、步入興盛之途的國家給予了形象化的描繪。那是1984年的中興歲月，國展金獎的榮譽(yù)使之獲得了更為廣泛的傳播面，實質(zhì)也是對特區(qū)建設(shè)和國家發(fā)展這一時代精神的鼓勵與褒獎。觀看這樣的照片，經(jīng)歷者必能感同身受，而對未經(jīng)體驗者來說，這同樣是一份可以借由聯(lián)想獲得的人生體驗。

艱辛歷程

就史實而言，小崗村和深圳可以被視為中國改革開放史的原點;而在歷史影像的整體觀照中，原點記憶乃是對改開初期影像的特指，是“貧窮”與“落后”乃至“苦難”的代名詞。在某些關(guān)于改革開放史實的輕率呈現(xiàn)中，原點總是孤立地存在——既然沒有終點，原點之外的所有都可視若過程與成果。事實上，中國改開史的影像記錄，的確可分為無意識的自覺記錄和有意識的刻意表現(xiàn)這兩個部分，二者間并不存在明確的時間界線，但前者的期限相對短暫，而后者，時間漫長且追隨者眾。至二十世紀(jì)末，當(dāng)頌歌傳唱主宰了成就報道并成為主旋律，原點與過程之間就形成了明顯的反差。原始的樸素，落后的灰色，貧弱的窘境，并無顧忌;而在有意識的表現(xiàn)中，畫面明亮、場景宏大、構(gòu)圖夸張、視覺嫵媚，圖像意志明確而充滿了鼓動性。并且，原點作為記憶的角色，屬于靶向的存在，是被拯救抑或被消弭的對象。在這樣的偏見中，改革開放四十年漫長而艱辛的過程，極易被簡化成一蹴而就的成果予以表達(dá)。

其實，改革開放過程中出現(xiàn)的矛盾與問題，并不亞于改革之前或者改革之初。中國四十年的改開歷程，是克服重重阻力與困難，逐步提高國家實力、改變社會面貌、改善民眾生活的一條艱辛之路。包容與開放的社會生態(tài)，為此類影像的豐富遺存，提供了政策保證。

在攝影上，汪強(qiáng)與周順斌四十年的攝影生涯與影像特征，并不僅僅限于他們個人，而是屬于那一代擁有類似經(jīng)歷的攝影師。

劉英毅和原瑞倫，同樣是兩名攝影生涯與改革開放相同步的攝影師。不同的是，他們二人的作品并非限于一地，而是因為工作單位以及相對特殊的身份，決定了他們攝影題材的特殊視角以及延續(xù)四十年的連貫性這一特點。汽車在中國，一向被視為國家現(xiàn)代化的重要標(biāo)志之一;改革開放之初，除了特種車輛，公共汽車是大眾最為熟悉、聯(lián)系最為密切的車種;而今四十年，私家車的普及早已改變著人們的出行觀，汽車在公眾社會的作用與影響，也今非昔比。劉英毅的鏡頭，早在1982年就記錄了有中國第一街之稱的長安街的景象：有限的幾輛公交車、小轎車和摩托車，稀稀疏疏地點綴在寬敞的大街上，寂靜而落寞;1996年的長安街，依然是自行車密集通行的世界;到1998年時，尾氣排放不達(dá)標(biāo)的數(shù)千輛機(jī)動車已經(jīng)堆積在首鋼門外等待回爐;2002年，德外大街上的車流陣已經(jīng)擁堵不堪等待疏解;也是在這一年，個性化車牌的競拍者興奮地展示他的榮耀，特寫鏡頭讓觀看者明顯感覺到一個新的時代已經(jīng)來臨。個案表達(dá)是對整體狀況的精煉呈現(xiàn)，持續(xù)跟蹤四十余年的拍攝，揭示了汽車進(jìn)入國人生活的階段與過程，以及它所帶來的從生活方式到思想觀念的巨大變化——國人與汽車之間的關(guān)系，借助于影像，時代的進(jìn)程與歲月的痕跡被交代得淋漓盡致。相對于劉英毅的汽車社會，原瑞倫的火車世界，更具有一般攝影師在題材上所難以企及的系統(tǒng)性。在包頭開往北京永定門的慢車上，列車服務(wù)員挽著柳條筐在車廂里售賣食品;當(dāng)年的一頓飯只要幾角錢，樸實的服務(wù)讓車廂里洋溢著濃濃親情，這一刻定格的時間是1971年。1979年，綠皮火車上的乘客光著膀子探出身子，接受車站列車員送來的大碗茶。到了1982年夏天，呼和浩特至北京的90次快車上，由于嚴(yán)重超員，列車員面對前來補(bǔ)票的旅客應(yīng)接不暇。1997年，東莞火車站已經(jīng)聚集了大量進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民工。2007年，高鐵列車已經(jīng)穿梭在美麗的青藏玉珠峰雪山……火車在中國提檔升級，尤其是高鐵運(yùn)輸?shù)母删€普及，這段歷史，堪稱中國現(xiàn)代化建設(shè)的標(biāo)志性工程之一，是國力增強(qiáng)的象征;自然，這也是改革開放成果普惠大眾的重要體現(xiàn)。

能夠?qū)⑵嚺c火車在四十余年的發(fā)展歷程作一完整的影像記錄，首先依賴的是攝影師特殊的職業(yè)與身份。劉英毅長期就職于公安系統(tǒng)，具體職業(yè)為北京市公安交通管理局宣傳處（后改為新聞辦）從事新聞攝影外宣工作的專職攝影師;而原瑞倫是鐵道部主辦的《人民鐵道報》專職攝影記者。拍攝中國人的汽車社會與火車在中國的歷史進(jìn)程，既是他們的職責(zé)所在，也是他們的價值所系，強(qiáng)烈的事業(yè)心結(jié)合著對于攝影的摯愛，使得他們的作品體現(xiàn)出雙重的價值。然而也正是這種職業(yè)優(yōu)勢，導(dǎo)致了他們作品中的某種缺憾——在許多類似于職務(wù)行為的作品中，始終洋溢著一股揮之不去的職業(yè)本位。

攝影中的職業(yè)本位，在這里主要是指，攝影師對自身職業(yè)的宣傳意識和相關(guān)主題在照片里的崇高化。攝影師立足于本行業(yè)、本單位展開對素材的篩選與確定、價值的甄別與評判，同時在拍攝意圖和傳播效果上服從和服務(wù)于職業(yè)需要，從業(yè)中始終保持著以作品為本單位（職業(yè)、行業(yè)）作利益維護(hù)，乃至獲利、增值的主觀故意，從而忽略了從更為廣闊的視野和更為寬泛的疆域，來對自己的拍攝機(jī)會、拍攝對象和題材所具備的社會價值、歷史意義予以理性的審視。綜觀劉英毅和原瑞倫的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象：越能突破職業(yè)本位的作品，越能感動我們，也越具有經(jīng)受時間沖洗的耐力。當(dāng)然，在改革開放進(jìn)程的前一二十年間，記錄中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會進(jìn)步的大量攝影師，均為隸屬于一定單位和部門的文宣人員，職業(yè)本位是他們攝影作品的共同特點;然而從整體歷史的角度來觀察，這無疑又是特定年代里中國攝影在形態(tài)上的一重特色——這類作品作為規(guī)整歷史的標(biāo)準(zhǔn)圖像，具有獨特的研究價值。

比較而言，賴汝強(qiáng)及其家庭四十年的影像，則完全體現(xiàn)了另一層意義。熱愛攝影并從事照相館業(yè)使他擁有了遠(yuǎn)比他人更多的攝影機(jī)會，從最初的個人自拍到戀愛、結(jié)婚、生子育女，直至兒子女兒組建家庭后有了第三代，攝影在這個家庭從未間斷;他的照片雖然光影并不講究、布局也乏精巧，許多照片稱不上“美”，但觀看的過程讓人倍感溫暖且始終體味到其中的濃濃愛意。這是一個普通中國家庭在四十年里最真切的影像記錄。照片中，每一次快門的釋放，都只為自我形象的安放，抑或只是為自我的幸福感作影像保真——攝影行為排斥了公共傳播的意識，被攝者無須顧及那些不確定受眾的感受和評判，拍攝者也無須考慮傳播的目的和意圖。如此，攝影在這場持續(xù)四十年的歲月接力里，純粹而獨立;而今的公開傳播，卻于無心插柳中折射出普通家庭作為社會的細(xì)胞，在大歷史中無以替代的獨特角色。

最真實的歷史，一定由鮮活而豐富的生命凝結(jié)而成;他們不是創(chuàng)造歷史的主角，更不可能成為某一領(lǐng)域的代表，但在每一個階段、每一個時期，他們的行動與身姿、情感與思想，都貫穿其中，成為歷史賴以存續(xù)的血肉。而承載著歷史內(nèi)涵的照片，大多富有生命的力量。

中國意義上的攝影，其特點首先在發(fā)掘并揭示具有民族特征的歷史和文化;其次在于揭示不同時代各具特色的中國景象。同樣是針對國人重要交通工具之一的自行車的持久拍攝，王文瀾的《自行車王國》如同一幅幅頗具時代韻味的生活風(fēng)俗畫，社會進(jìn)程的基本樣態(tài)，借助人的出行境遇獲得了細(xì)密的闡釋。在其代表性的一幅作品中，攝影師以俯視的角度呈現(xiàn)出人與車的廣度與密度，雖然作品中并不見一個人的臉，但黑白的結(jié)構(gòu)、左右方向的交錯，將國人與自行車的關(guān)系予以了突出的表達(dá);同時也將汽車社會出現(xiàn)之前的中國，在行進(jìn)中的艱難狀況作了“俯視”。承載著歷史內(nèi)涵的照片，大多富有生命的力量;但是許多并非拍攝于具體的歷史事件，也非重要歷史人物的照片，卻同樣具有深遠(yuǎn)的歷史意義。并且，因為取材于大眾而使得其生命力更具備公眾層的溝通特點。在人們關(guān)于歷史的印象中，這樣的照片就是自己經(jīng)歷的鏈接，也有的是個人命運(yùn)在關(guān)鍵處發(fā)生轉(zhuǎn)折和變革的點點印跡。

如果說，高樓大廈的崛起，國家經(jīng)濟(jì)的興盛，民眾生活的改善，是可見的改開成果的話，那么四十年間從社會個體到公眾輿論，在觀念上對習(xí)俗的突破，在思想上對禁區(qū)的解放，則可謂改開歷史于國家層面在本質(zhì)上的進(jìn)步。王東拍攝的《小平您好》取自于1984年國慶游行中的突發(fā)事件?！靶∑侥谩边@種打消了階層差別和等級制度的親切問候，在1980年代中國大多數(shù)百姓已經(jīng)初嘗改革開放甜頭的時代背景下，成為一部分人由衷的心聲;當(dāng)它與北大學(xué)子們真誠自然、喜悅歡騰的體態(tài)語言結(jié)合在一起，就體現(xiàn)了新一代年輕人、知識分子、國家的新生力量，對于掌握國家命運(yùn)的領(lǐng)導(dǎo)人、國家的現(xiàn)行政治制度以及一系列政策、國家乃至民族未來的信任與擁護(hù);而隊伍自左至右的行進(jìn)方向，正好順應(yīng)了現(xiàn)代人視覺閱讀的習(xí)慣，自然也迎合了人們對于事物發(fā)展邏輯的期待。攝影師把握住這一刻的瞬間圖像，略經(jīng)波折后廣為傳播的經(jīng)歷，也闡明了圖像禁忌在當(dāng)年中國政治與文化中逐步放寬的訊息。

觀念在民眾社會的解放，有痛有喜，有愛有怨，新思想常常在艱難中迂回前行。鄭鳴在1986年拍攝的《倒閉后的滋味》，將1949年以來中國大陸首家宣布破產(chǎn)的企業(yè)——沈陽市防爆器械廠——廠長石永階在等待領(lǐng)取第一個月救濟(jì)金證的情景作了生動的刻畫。陳舊的木窗間隔著同一命運(yùn)下境遇不一的兩類人，責(zé)任與擔(dān)當(dāng)、困惑與迷茫，一個具有時代性特征的問題與矛盾，在此獲得真實解讀。照片的傳播說明了新聞攝影對現(xiàn)實中尖銳問題的揭示，預(yù)示著新聞攝影的本質(zhì)功能，在當(dāng)年中國的逐漸覺醒。改革開放帶來的市場經(jīng)濟(jì)觀，由城市到鄉(xiāng)村，漸次彌漫。李前光于1992年拍攝的《甘肅“花兒會”上的“兩座橋”》，見證了改革開放初期的西部農(nóng)村，商品經(jīng)濟(jì)意識初萌后，民眾觀念經(jīng)受的沖擊，極富時代性的體溫。人們擠在免費(fèi)橋上進(jìn)退兩難并保持著僵持的狀態(tài)，而收費(fèi)橋的主人，孤立地面對著眾人的質(zhì)疑卻神態(tài)安然;強(qiáng)烈的對比，形成觀看者情緒分置兩種角色下的劇烈對抗。每個人都不可能跨越時代，去過一種不屬于自己的生活;每個人的生活又無可避免地深陷于屬于他自己的時間里。在這樣的照片中，時間和生活、圖像與觀念，相互交織，成為視覺對時代思潮的生動闡釋。而柳軍在1985年拍攝的《如此父母官》，則首開1949年以來對基層行政官員的批評記錄;痛哭的老人與打了人卻態(tài)度傲然的副鄉(xiāng)長形成鮮明的對比，穿越人群間隙的視角凸顯了攝影對于這一問題的窺視隱喻，而背景中大量民眾的聚集，又顯示了群眾力量的強(qiáng)大以及對基層官員粗暴執(zhí)政的批評。該照片在《中國青年報》的公開報道以及隨之半年的調(diào)查，體現(xiàn)了改革開放后攝影作為媒介的角色，在社會層面的傳播功能所發(fā)生的思想解放和觀念進(jìn)步。

歷史，本質(zhì)上屬于業(yè)經(jīng)確定的事實。就承載事實的影像而言，它們凝結(jié)的時刻與事實發(fā)生的時間同步;但一經(jīng)傳播，它又并非屬于事實本身，而是泛化為歷史的符號，成為所有同類事實乃至整體事實的象征，亦即：影像化的歷史。

正是因為攝影之于現(xiàn)實生活如此真切又極富感染力的表現(xiàn)與再現(xiàn)功能，才使得攝影在參與歷史的敘述中，漸漸地從后臺走向了前臺，從被動走向了主動，從配角走向了主角——攝影開始超越于單純而簡單的記錄與還原，逐漸置身于歷史再造、社會改造的進(jìn)程中。

學(xué)藝之境

當(dāng)一段歷史在時間上被明確界定，包含其中的所有事實，都將作為特定的對象被予以統(tǒng)一審視。在攝影術(shù)發(fā)明以來的諸多歷史事件中，很少有中國改革開放史這樣，有著對歷史原點的完備的影像記錄;并且依據(jù)著原點的延伸，進(jìn)行長達(dá)四十年的持續(xù)且多側(cè)面的關(guān)注。

一切均拜改革開放帶來的思想解放運(yùn)動所賜。中國四十年的歷史影像，從記錄者身份到價值實現(xiàn)、功能表達(dá)，都出現(xiàn)了多元化趨勢。此前，照相館室內(nèi)人像之外，允許針對社會事件和公共事務(wù)予以拍攝并傳播者，僅限于體制內(nèi)有身份的攝影記者或文宣人員。改革開放后，政治和社會領(lǐng)域的思想解放，使得更多體制外人士涉足攝影，新的實踐伴隨著新的探索由此啟幕。同時，體制內(nèi)的新生一代也拒絕陳規(guī)的束縛，將鏡頭的觸角延伸至以往被視為禁區(qū)的寬廣的社會生活。自由意志激發(fā)了攝影主體意識的萌生，禁忌的解除與傳播生態(tài)的改善，使攝影的本質(zhì)功能得到相當(dāng)程度的尊重和釋放。凝結(jié)在作品中的立場，逐步奠立了公眾的地位——攝影師以社會人的姿態(tài)介入了公共空間、公眾事務(wù)，出聲發(fā)言——有別于沿襲經(jīng)年的宣傳攝影范式，勇于介入公共事務(wù)的紀(jì)實攝影，以獨立的姿態(tài)狂飆突進(jìn)般滲入了對中國歷史進(jìn)程的嚴(yán)肅記錄。客觀而言，它是對1949年之后新聞與攝影規(guī)范中一系列禁忌的質(zhì)疑，也可以說是對長期以來政治桎梏的破解。其緣由，直觀地看是技術(shù)革命帶來的攝影民主，內(nèi)在卻與國家政治對視覺信息與媒介傳播漸趨開放、包容的姿態(tài)密切相關(guān)。自然，西風(fēng)襲來引起觀念上的革故鼎新，攝影人自覺意識的適時蘇醒，亦不容忽視——攝影革命，可謂順勢而為，合時之舉。在時機(jī)上，曾經(jīng)被譏為“過了時”的中國紀(jì)實攝影運(yùn)動，切合了改革開放的時代之需——開放的社會環(huán)境結(jié)合著藝術(shù)生態(tài)的改善，為直面社會現(xiàn)實的紀(jì)實攝影的生長提供了寬容的土壤。這些攝影師與汪強(qiáng)、周順斌、劉英毅、原瑞倫們年紀(jì)相仿，但他們卻走了一條完全迥異的攝影之路——由早先反映現(xiàn)實的表象求真，過渡到揭示社會內(nèi)在問題的本質(zhì)之真，從個體實踐、風(fēng)格形成到理論探索，逐漸深入并掀起風(fēng)氣，從而為攝影記錄四十年改革開放的歷史，留下了一份超越于圖像之上的深沉思考。

同樣是基于對歷史原點的思考，在這樣的作品中，在時間的跨度上，都獲得了持久性的延續(xù)——如果將貧弱與苦難視若原點，那么改開進(jìn)程中的原點，布滿了許多領(lǐng)域的幾乎每一個時期——原點記憶，并非僅僅限于時間意義上的改開初期。張新民的《包圍城市》系列，以中國改革開放為背景，深切體悟農(nóng)民對城市化進(jìn)程的向往、憂懼及艱難的融入過程;攝影師從多個側(cè)面展示了兩種緊張關(guān)系：城市與城市周邊逐漸現(xiàn)代化的鄉(xiāng)村之間的沖突，城市內(nèi)部變化了的力量格局與滯留在舊傳統(tǒng)中的人們之間的沖突。在歷史的坐標(biāo)里，原點與刻下借以觀察的“終點”之間，存在著必然的聯(lián)系，而且是作用密切的邏輯關(guān)系——在兩點之間，就是豐富、駁雜、厚重的國民奮斗（創(chuàng)業(yè)）史，這其中有成就偉業(yè)的歡欣喜悅，有困境突破中的千重阻滯，更有億萬民眾融入改革大潮共創(chuàng)新世界的艱辛付出。當(dāng)年，處于歷史進(jìn)程中的紀(jì)實攝影師，他們關(guān)注改革，關(guān)注變化中的城市和鄉(xiāng)村，尤其是城市化進(jìn)程中的種種矛盾與問題，以及置身于變革的時代里，來自物質(zhì)與精神的劇烈沖突在人們?nèi)粘Ｉ钪械臎_擊與震蕩。

而對于時代中人根本性精神問題的關(guān)注與表達(dá)，才是它希冀成為藝術(shù)，在質(zhì)量和價值追求上最為重要的衡量指標(biāo)。生于這一時代的中國人的生命尊嚴(yán)、作為社會個體的價值、活著的意義、生與死的焦慮等等;這些，無疑屬于人在精神層面的根本性問題。信奉紀(jì)實力量的攝影師們，于社會變革、國家轉(zhuǎn)型、時代巨變中，將鏡頭心懷赤誠地關(guān)注著國人——他們的生存狀態(tài)與處境，他們的希冀與追求、夢想與渴望。在安哥的《生活在鄧小平時代》系列中，那些普通如你我的人們，在自然狀態(tài)下穿耳環(huán)、跳迪斯科、擺出自以為時尚的造型，僅僅過去二十余年的光陰，觀者已可感知那遠(yuǎn)去的時代——那是唯有那一代人才有的神情、舉止和生活狀態(tài)，也是唯有那一時代里才有的審美意趣和價值觀表達(dá)?！懂嬒駧熀退淖髌贰窋z于1995年，畫像在攝影框中的收納，形成了由畫像師和攝影師二者共存的雙重觀看——畫像師的四件獨立作品，在攝影師的作品中建立了彼此的關(guān)聯(lián)，也和畫像師本人建立了關(guān)系——名人、偉人與作為平凡人的畫像師，不僅構(gòu)成了一種生產(chǎn)者與產(chǎn)品的關(guān)系，也達(dá)成了一種同為生命體的精神脈絡(luò)。作為照片的觀看者，攝影師給定的圖像因此具備了立體呈現(xiàn)的效果——畫像繪制方式與手法的統(tǒng)一，喻示著畫像中人物（備受尊崇的領(lǐng)袖與穿著暴露的電影明星）之間等級差異的消除;多年來以政治標(biāo)準(zhǔn)衡量并規(guī)范藝術(shù)生產(chǎn)以及民眾思想的精神束縛，在改革開放前沿的廣東出現(xiàn)了松綁的跡象。這樣的作品，以紀(jì)實之表，內(nèi)涵了觀念與思想之實。

變化中的社會，總是以其特別的形態(tài)吸引著人們的視覺關(guān)注，而攝影師對特定地域或者特別人群生態(tài)展開的有序記錄，卻擺脫了一味鼓勵或褒獎的思維慣性，以理性審視的姿態(tài)和催人深思且探尋解決之道的立場，保持了可貴的獨立性。陸元敏的《蘇州河》將城市面目中蘊(yùn)涵的精神和文化特質(zhì)，通過一系列具有地域特色的景觀、人物予以個性化的闡釋，也將攝影師本人對于理想社會的希冀，一并注入其中。這期間，大量優(yōu)秀之作以系列專題的方式相繼登臺;諸如侯登科的《麥客》，于德水的《中原人》，肖全的《我們這一代》，林永惠的《東北人》，劉錚的《國人》，姜健的《主人》、吳家林的《云南山里人》、晉永權(quán)的《儺》，黎朗、李泛、李杰等人分別關(guān)注的《涼山彝人》，王征的《西海固的回民》，趙利文的《別墅人家》，唐浩武的《城市農(nóng)民工》等等。在這些作品中，圖像意義上的“明示意”和 “隱含意”均有相當(dāng)程度的一致性，攝影師從題材的選擇、公眾意志的表達(dá)，到角度的提煉、圖像內(nèi)涵的開掘，都有不尋常的新作為;同時，作為時代性的紀(jì)實攝影運(yùn)動，基于藝術(shù)上的相互借鑒和模仿、總結(jié)與提升，成為其持續(xù)發(fā)力的不懈資源。彼時彼境，中國改革開放現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的一系列復(fù)雜關(guān)系、矛盾沖突，也為中國的紀(jì)實攝影提供了取之不竭的題材資源和實踐空間。

但凡有公眾參與的群體性活動，大多具有國家歷史的圖像表征;而國家歷史的形成，也正因為有了對普通人生存狀態(tài)的生動呈現(xiàn)，才體現(xiàn)出血肉豐滿的真實性。一個個專注于某一題材或地區(qū)記錄生民百態(tài)揭示精神嬗變，且作“打井式”深入作業(yè)而形成個人風(fēng)格與特色的攝影師屢屢出現(xiàn)，他們開創(chuàng)了一段歷史，也將自己載入了歷史;如陳錦的成都，雍和的上海，吳正中的青島，趙利文的西安;他們記錄的是自己久居的城市，表達(dá)的其實是動蕩和變革中的國家以及普通人的處境與狀態(tài);城市因為他們的作品而別具一格，他們也因作品的存在而與自己記錄的城市融為一體。

追求真，直面現(xiàn)實，記錄豐富的市井生活，正視嚴(yán)酷的社會問題與矛盾，成為沖破迷霧者的切入點。在藝術(shù)的名分下，攝影具備了兩個顯著的特征，一是其中傾注著創(chuàng)作者本人的思想與情感，二是其觀點具備鮮明的批判性和建設(shè)性。這一時期最富典型性的作品，即為解海龍的《希望工程》系列及其經(jīng)由傳播后產(chǎn)生的中外攝影史上均無先例的社會影響力;盧廣的《艾滋病村》，于全興的《貧困母親》以及袁東平、呂楠分別拍攝的《精神病院》等此一類型的攝影專題，同樣通過揭示現(xiàn)實來反映嚴(yán)峻的社會問題，希冀借由圖像傳播來凝結(jié)力量，且以影像的力量參與社會改造，推動社會進(jìn)步。在這里，影像真實成為一種獨特的輿論力量。它是影像視覺與事件真相、社會本質(zhì)之間的一致性，是不拘泥于自然主義的坦誠，是包含有個人智慧、藝術(shù)修養(yǎng)與思想立場的一種品質(zhì)影像;在意義表述上，它是尖銳和深刻的，或者是含蓄而富有理性主義的。它通?？梢猿綀D像所示的具體人物、具體事件甚至地域和時代的局限，釋放出寬廣深厚的視覺教養(yǎng)。

細(xì)細(xì)省察本文提及的每一張照片，以及雖未提及卻處于同一歷史坐標(biāo)系的攝影作品，它們早已失去了當(dāng)初攝影師快門撳下時的喧囂，一切亦已歸于沉寂，遁于寧靜。然而，當(dāng)照片如同歷史本身一樣在塵土中若隱若現(xiàn)時，我們卻漸漸感悟到，穿越了時間積淀的歷史影像大多呈現(xiàn)出如是特點：過去和現(xiàn)在、觀看的起點與終點。這兩個對應(yīng)的概念并非靜止的對峙，而是彼此在兩個方向的延伸、拓展，進(jìn)而展開思想的啟迪、觀念的激蕩，以及讓觀看者在心境澄明之際獲得認(rèn)知的進(jìn)步和理性思維的培養(yǎng)。這，亦即影像中凝結(jié)的時間之重。而當(dāng)我們試圖對凝結(jié)了“重量”的時間予以嚴(yán)肅審視的時候，探尋答案的過程，實際上已經(jīng)引導(dǎo)著我們開始確立自己在所處時代中的坐標(biāo)點。但坐標(biāo)點的明確標(biāo)注，也意味著對孤立問題的擺脫。于是，引申而來的探究是：如同所有的歷史都是現(xiàn)實的養(yǎng)料，掂量時間之重，意味著我們必須以怎樣的眼光來評判今日所處的社會，以及應(yīng)以怎樣的姿態(tài)建設(shè)未來的社會、建設(shè)一個怎樣的未來社會！

很顯然，問題的答案仍需回到對時間之重的深刻省思。而時間的重量，無疑來源于艱難的社會發(fā)展之旅、艱辛的歷史進(jìn)程與無數(shù)作為個體的生命的豐富體驗之總和;唯有深度凝結(jié)了如是內(nèi)涵的影像，方不失時代之托，不負(fù)命運(yùn)之邀。

孫慨，攝影評論家，現(xiàn)居江蘇常州。主要著作有《唯有思想》《攝影九章》等。