從兩宋文學(xué)談宋人山水氣格

姜楠

一、宋人學(xué)風(fēng)下的審美變化

（一）唐宋文學(xué)影響下的審美對(duì)比

自魏晉以來，文人士大夫?qū)τ诶L畫、書法、音樂的影響便在不斷加深。如王羲之的《蘭亭集序》，作者時(shí)喜時(shí)悲，從宇宙之大到品類之盛，從聚會(huì)的歡樂到作者感嘆終期于盡的悲苦，全字也隨著作者的心態(tài)產(chǎn)生著變化。字的解體間也一如那個(gè)時(shí)代一般灑脫成性。音樂或如《廣陵止息》隨著嵇康的不羈俗世奏響在臨刑之前。從現(xiàn)存的隋唐代繪畫上，我們可以發(fā)現(xiàn)專屬于那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特色，如展子虔的《游春圖》用筆纖細(xì)雅致，青綠設(shè)色下表現(xiàn)的是隋唐時(shí)期繁榮華麗的盛世景象，像隋唐的詩文一般。唐代帝王多喜愛用詩詞考察學(xué)子學(xué)識(shí)，受此風(fēng)影響，詩詞風(fēng)格日漸工謹(jǐn)華麗，就連一向以豪邁著稱的詩仙李白也不能免俗。正如這個(gè)繁榮的帝國一般，畫師們也通過華麗的筆墨去歌頌盛世，如大小李將軍的青綠山水，唐代宮廷的仕女圖，都是以華麗的設(shè)色進(jìn)行表現(xiàn)。即使有徐熙、吳道子、王維等人以水墨情趣為主的“士夫畫”開創(chuàng)者，但其所占比重卻是小之又小。

時(shí)至五代十六國時(shí)期，山水畫的發(fā)展也反映出了人們對(duì)于自然景物的關(guān)注日漸增多。唐人韓愈所倡導(dǎo)的古文運(yùn)動(dòng)的也到了宋代才得到高度的重視，而理學(xué)在宋代雖然沒有得到朝廷的正式承認(rèn)，但是文人士大夫們卻是熱衷于講道論學(xué)，文人畫的萌芽也從這一時(shí)期開始成長，乃至繪畫理論也不同于以往玄而又玄的比喻，開始出現(xiàn)對(duì)“真”“理”的探索。我們可以參看這一時(shí)期的理論著作，如荊浩的《筆法記》其文中通篇所主要談的便是“真”的問題，即繪畫的真實(shí)性：

曰：畫者，華也，但貴似得真，豈此竅矣？

叟曰：不然。畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華。物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。

曰：何以為似？何以為真？

叟曰：似者，得其形，遺其氣;真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也。

謝曰：故知書畫者，名賢之所學(xué)也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成，慚惠受要，定畫不能。

文中所言的“度物象而取其真”便是所講要透過事物的表面探究事物的本質(zhì)，正如同兩宋的士大夫們對(duì)理學(xué)的熱衷探討一般，山水繪畫也從隋唐的華麗風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)事物的“真”的探求。

（二）兩宋對(duì)山水的關(guān)注

自今現(xiàn)存最早的山水畫《游春圖》始，后有大小李將軍的《江帆樓閣圖》《明皇幸蜀圖》但山水的空前發(fā)展更多的在于隋唐之后的五代兩宋時(shí)期。這一時(shí)期的繪畫作品的內(nèi)容也發(fā)生了巨大的改變，不同于以往的畫師們，多是對(duì)宮廷生活的描寫，或是服務(wù)于宮廷的歌頌。兩宋畫師們開始關(guān)注自然山川，從造化中尋找靈感。這一時(shí)期的筆墨風(fēng)格是求真的，山水開始出現(xiàn)了皴法，人物逐漸成為了畫面的點(diǎn)景，畫面中開始融入了作者通過自然所悟出的真理哲學(xué)。與此同時(shí)，這些畫面的欣賞者們的關(guān)注點(diǎn)也開始產(chǎn)生變化，哲宗皇帝命畫師們于屏風(fēng)上作山水圖卷置于臥榻處以求“臥游”?；兆诨实坶_創(chuàng)畫院，更在畫院考試中更加注重意境的把握，如李唐所作“竹鎖橋邊賣酒家”。從“虛”處著手，沒有重點(diǎn)描繪酒家，而在小溪橋畔的竹林深處，斜挑出一幅酒簾，正切合到“竹鎖”的深意，被徽宗皇帝欽點(diǎn)為第一名。這一上下相同的審美變化也正是基于兩宋學(xué)風(fēng)所影響下人們對(duì)自然山水的關(guān)注。

自五代以降，儒釋道三教日漸合一，此時(shí)的士大夫們既以儒家經(jīng)史去治世從政，又以佛道思想去求真理于世俗之外。如此這些既欲求仙友訪名山又汲汲于朝堂的士大夫們便為這一時(shí)期山水繪畫的發(fā)展提供了豐厚的土壤，讓他們能有一片臥游山川的天地。

二、理學(xué)思維下的筆墨風(fēng)格

（一）唐宋筆墨風(fēng)格的變化

隋唐山水多青碧設(shè)色并且是只勾勒山石的輪廓并不加皴法，而時(shí)至五代兩宋，山水開始有了實(shí)質(zhì)性的皴擦，并且各家各派的皴法也多少有些不同。不過即便是有不同，但每一種皴法都是從自然中領(lǐng)悟來的，我們此處以董源的《夏景山口待渡圖》和李唐的《萬壑松風(fēng)圖》為例。

在《夏景山口待渡圖》中我們可以看出近景山坡的皴法與自然中山坡的生長的相同之處，宋人山水的皴法不論派別皆是對(duì)自然的一種轉(zhuǎn)化。同樣的在《萬壑松風(fēng)圖》中也可以找到與石質(zhì)山體相同的一種轉(zhuǎn)化。

宋人理學(xué)思維下講求“格物致知”即通過探求事物的本質(zhì)去尋求某些真理，在這一理學(xué)思維影響下的宋代畫師們也開始通過觀察事物并且在畫面上尋找真，就如同荊浩借老叟講出的“度物象而取其真”，事物是華麗的便是華麗的，是樸實(shí)的便是樸實(shí)的，不可隨意改變。如此宋代各派的山水皴法也可以看做是各家所處地域的不同，所觀察事物的不同而造成的紙上表現(xiàn)風(fēng)格的不同，凡到后來作畫者，作山水必依某一畫法，此實(shí)在已入小道。

（二）南北風(fēng)格下的氣韻對(duì)比

自董其昌作“南北宗論”并且認(rèn)為南宗是文人之畫，北宗則是工匠之畫，崇南貶北倡導(dǎo)文人南宗畫。其實(shí)我們看董其昌的山水乃至整個(gè)明清的山水花壇也多是對(duì)于宋元大家的模仿，開始脫離自然一味追求取法古人講究“文人氣”。謝赫品評(píng)繪畫將氣韻列為榜首，我們此處不妨將氣與韻分開來看南北的繪畫。北宗山水多全景，畫面多雄偉的山川入畫，用筆也多為大小斧劈等比較硬朗的皴法，此處當(dāng)為以“氣”勝，南宗山水以披麻等皴法加墨色勾勒為主，并且多以南方雅致景色入畫，此處當(dāng)以“韻”勝。董其昌所提倡的文人山水可以理解為一種以南方秀麗山河為描繪對(duì)象，用清淡的筆墨所畫的以韻取勝的山水。南北兩宋的山水風(fēng)格也是多有不同，北宋時(shí)期的山水多全景式構(gòu)圖畫面內(nèi)容也多是雄偉的山川入畫，南宋山水則多為小景構(gòu)圖，描寫江南山河的秀麗景色。自高宗皇帝南渡之后，南宋皇帝偏安一隅，縱使有許多奮戰(zhàn)的將領(lǐng)但朝廷當(dāng)中確實(shí)一片主和的太平盛世。兩宋的文風(fēng)也發(fā)生了巨大的變化，北宋詞風(fēng)由柳永一變至蘇軾再變，時(shí)至于南宋主要詞人如辛棄疾、陳亮、姜夔等人，辛棄疾的出現(xiàn)雖然是承接了蘇軾的豪放詞風(fēng)，帶著濃郁的愛國主義情懷，但是卻有違于帝王求和的意愿，落得不受重用的地步，而此時(shí)的宮體畫師們?cè)谶@種自上而下的改變中也開始改變自己的畫風(fēng)，周圍已不再有北方雄偉的山川壯麗的景色，帝王也不在是雕弓烈馬的帝王，整個(gè)南宋的山水風(fēng)格也就從以氣為主的全景山水變?yōu)榱艘皂崬橹鞯男【吧剿?，為統(tǒng)治者們粉飾破碎的河山，縱使有心懷故土的畫師以邊境小角入畫去隱喻殘破的故土，但是在這滿朝的太平歌詞中怕是也再難掀起漣漪。

三、結(jié)論

兩宋學(xué)風(fēng)的變化尤其是理學(xué)的興盛使得畫師、士大夫們開始欣賞起山水的壯闊，山水畫也逐漸取代人物畫成為一大流派，格物致知的理學(xué)思想，使得宋代繪畫格外寫實(shí)，山水畫一改隋唐畫風(fēng)開始取法造化，通過對(duì)自然的觀察悟出了各種皴法。求真的筆墨風(fēng)格也使得兩宋的山水氣格不同于前代，一改隋唐山水的富麗金碧，一種宋人所獨(dú)有的理性帶著對(duì)自然宇宙人生的領(lǐng)悟躍然于紙上，所謂師古人不如師造化，唯有此方可得兩宋山水氣格精髓，與前代大家相頡頏。