現(xiàn)實(shí)是夢(mèng)幻之門(mén)

王臥龍

【摘 要】《我不是藥神》與《無(wú)名之輩》是2018年國(guó)產(chǎn)電影中的兩匹黑馬，兩部影片都具有一定的現(xiàn)實(shí)傾向而又有明顯區(qū)別，本文著眼于影片中如何平衡戲劇性敘事與電影化表達(dá)之間的矛盾，重提創(chuàng)造電影的真實(shí)感是引領(lǐng)觀眾入“夢(mèng)”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，并以現(xiàn)實(shí)感為標(biāo)準(zhǔn)協(xié)調(diào)“垂直性主題”與“水平性敘事”之間的矛盾，以求從這個(gè)角度對(duì)當(dāng)下電影實(shí)踐提供創(chuàng)作觀念上的啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)實(shí)感;夢(mèng)幻感;電影化;《我不是藥神》;《無(wú)名之輩》

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）15-0075-02

一、入夢(mèng)元素與“自覺(jué)意識(shí)的削弱”

藝術(shù)在某種程度上可以說(shuō)是基于“人生的匱乏”的精神體驗(yàn)。從電影觀影的過(guò)程來(lái)看，營(yíng)造一個(gè)好的夢(mèng)幻世界的前提是使夢(mèng)成為可能，使得觀眾能夠順利進(jìn)入夢(mèng)幻的情境，即具備充分的入夢(mèng)元素，使得觀眾的“自覺(jué)意識(shí)”充分削弱。

《我不是藥神》給觀眾營(yíng)造了一個(gè)低價(jià)買(mǎi)救命藥的夢(mèng)，擊中了當(dāng)下社會(huì)看病難、買(mǎi)藥貴的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)中難以企及的“良心”藥神在電影銀幕上的出現(xiàn)極大地滿足了觀眾的期待視野，受到觀眾追捧自然不足為奇。然而，從觀影的過(guò)程上來(lái)看，比《我不是藥神》是一個(gè)好夢(mèng)更為關(guān)鍵的是如何使觀眾愿意入夢(mèng)。換言之，“電影本身是否含有足夠使觀眾進(jìn)入夢(mèng)境的夢(mèng)的元素”。除了影院已經(jīng)具備的封閉的黑暗環(huán)境，以及巨幅的銀幕和逼真的聲響，就觀眾觀影的角度，如果觀眾始終保持理性，不愿意進(jìn)入影片假定的情境，顯然是難以入夢(mèng)的，而這種理性就是阻礙觀眾進(jìn)入一種催眠狀態(tài)、夢(mèng)幻狀態(tài)的關(guān)鍵，因此，可以說(shuō)“自覺(jué)意識(shí)”是阻礙現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的一條界河，電影如何削弱“自覺(jué)意識(shí)”是觀眾入夢(mèng)的關(guān)鍵元素。內(nèi)容層面最重要的是人物的真實(shí)，形式層面最重要的是空間的真實(shí)。

二、人物的真實(shí)

《我不是藥神》對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注是影片成功的關(guān)鍵。影片的名字是向著普通人的，這部影片命名為《我不是藥神》是沒(méi)有問(wèn)題的，但是強(qiáng)調(diào)“不是神”的根本原因在于影片想要描繪的是平凡人，是大多數(shù)的普通人，所以從人物上就具有真實(shí)性，具體表現(xiàn)為人物處境的普遍性、人物關(guān)系的真實(shí)和人性的真實(shí)三個(gè)層面。

主人公是被老婆瞧不起賣(mài)印度神油的失敗者，是一個(gè)交不起房租瀕臨破產(chǎn)的小商販，而且他像這個(gè)社會(huì)中的很多家庭一樣，有個(gè)生病的倔父親，有個(gè)看不起自己的老婆，有個(gè)養(yǎng)不起的兒子，這些都是社會(huì)中的普遍壓力，全部丟在主人公程勇身上，這是社會(huì)層面人的真實(shí)，因?yàn)槿宋镪P(guān)系是真實(shí)的，生活境況是真實(shí)的，但是人性的真實(shí)則體現(xiàn)在賺足夠錢(qián)后對(duì)弱勢(shì)群體的拋棄，這種基本的求生欲是人性的真實(shí)，其中周一圍扮演的警察曹彬是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)警察角色的突破，當(dāng)曹彬回到警察局看到對(duì)自己姐姐動(dòng)手的程勇時(shí)的失控，符合人性的真實(shí)，而程勇像一個(gè)做錯(cuò)事情的小孩兒蜷縮在警察局的角落，讓我們感受到了這個(gè)看似堅(jiān)強(qiáng)的男人無(wú)助的一面。身患重病的人容易像黃毛一樣自暴自棄和走向叛逆，這符合社會(huì)的真實(shí)?！段也皇撬幧瘛酚捌娜宋锸钦鎸?shí)的，這樣就能讓觀眾接納這些人物背后的故事，即削弱了觀眾的“自覺(jué)意識(shí)”，使觀眾相信這個(gè)低價(jià)藥的夢(mèng)的真實(shí)性。

相比之下，影片《無(wú)名之輩》中的人物絕大部分是虛構(gòu)的，是為了情節(jié)而設(shè)計(jì)的人物，比如主人公胡廣生作為一個(gè)劫匪，按照他的話應(yīng)該是“殺人如麻的悍匪”，結(jié)果是個(gè)憨賊。而他的搭檔李海根則為了見(jiàn)一個(gè)失足女在天臺(tái)上突然從一個(gè)唯唯諾諾的人變成了有主見(jiàn)、有魄力和十幾年的同伴分道揚(yáng)鑣的人，這既不符合生活的真實(shí)，也不符合戲劇中人物性格的可能性，而保安馬先勇作為一個(gè)稍微真實(shí)的形象，比如被老板騙錢(qián)還保護(hù)著老板，因?yàn)榫岂{被開(kāi)除進(jìn)而立功考協(xié)警，女兒的學(xué)費(fèi)交不起，動(dòng)手打女兒，這符合一個(gè)沒(méi)有文化的蠻漢形象，但是他處處占盡先機(jī)，總是比警察先到破案的線索相關(guān)的現(xiàn)場(chǎng)，這個(gè)不符合生活的常識(shí)，失足女最后很仗義地去給李海根報(bào)信，讓其走不符合失足女唯利是圖的身份設(shè)定。

所以整部影片的人物完全是凌空虛設(shè)的，經(jīng)不起推敲。主要人物的虛假使得觀眾的“自覺(jué)意識(shí)”得不到有效削弱，只能是被影片不停營(yíng)造的戲劇性的精彩吸引，而不是被電影畫(huà)面本身所吸引，饒曉志作為一個(gè)戲劇導(dǎo)演邁向電影創(chuàng)作，在人物上的真實(shí)是通過(guò)戲劇性的情節(jié)反映人物行動(dòng)的真實(shí)，而行動(dòng)和細(xì)節(jié)折射出的心理情感真實(shí)不能替代人物本身的社會(huì)性真實(shí)，這種憨賊和邊緣人的戀愛(ài)故事因?yàn)槿狈κ聦?shí)基礎(chǔ)，就像是天方夜譚完全將觀眾拒絕在夢(mèng)幻感的大門(mén)之外。但是《無(wú)名之輩》從電影形式的維度來(lái)看，又確實(shí)是一部具有電影化特點(diǎn)的影片，因?yàn)榇似哂小吧盍鳌睜I(yíng)造出來(lái)的空間真實(shí)感。

三、電影空間的真實(shí)感

“也許電影最像夢(mèng)的時(shí)候，便是它以自然物象未經(jīng)加工的原來(lái)面貌深深地吸引了我們的時(shí)候——就仿佛攝影機(jī)剛把他們從物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的木臺(tái)里采取出來(lái)，就仿佛畫(huà)面和現(xiàn)實(shí)之間的臍帶尚未被剪斷似的。這類(lèi)異常直接和驚人的真實(shí)畫(huà)面，含有某種足以使它們被錯(cuò)認(rèn)為夢(mèng)境的東西?！雹偌措娪盎沁M(jìn)入夢(mèng)境的關(guān)鍵，“電影化”從某種程度上可以理解為運(yùn)用電影特有的形式對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行最大程度的復(fù)原，這種復(fù)原能夠使得觀眾沉浸在一個(gè)無(wú)限接近現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻世界。

《無(wú)名之輩》本為一個(gè)荒誕不羈夢(mèng)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中搶劫犯和底層女人的戀愛(ài)故事畢竟是極少數(shù)的，這樣低智商、膽小、善良的劫匪也是幾乎不存在的，然而由于其電影化的處理，即通過(guò)生活流和街道對(duì)電影空間的加強(qiáng)，使得觀眾獲得了現(xiàn)實(shí)感，心甘情愿入夢(mèng)，這才是影片成功的關(guān)鍵。

《無(wú)名之輩》中建構(gòu)的主要空間有殘疾女人家里、陽(yáng)臺(tái)、學(xué)校、洗浴中心、小區(qū)、菜市場(chǎng)、火車(chē)道、麻將館、廣場(chǎng)，等等?！稛o(wú)名之輩》從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)看，一條線是強(qiáng)盜與殘疾女人在室內(nèi)從沖突到和解，這是一個(gè)接近戲劇舞臺(tái)的空間，這樣一個(gè)劫匪和女人都無(wú)法回避的空間中，兩股力量通過(guò)動(dòng)作、語(yǔ)言碰撞產(chǎn)生沖突;另一條線保安馬先勇在外面四處尋找破案線索。《無(wú)名之輩》的電影化處理表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

（一）戲劇情境中細(xì)節(jié)的生活化，挖掘情感的真實(shí)和心理的真實(shí)。這種生活化主要是場(chǎng)景道具的真實(shí)，比如電視機(jī)插播的新聞報(bào)道增強(qiáng)了事件的真實(shí)性、收音機(jī)播報(bào)的煙火晚會(huì)為后面結(jié)局鋪墊了一個(gè)事實(shí)依據(jù)，增強(qiáng)了事件的偶然性，從而增強(qiáng)了夢(mèng)幻感的現(xiàn)實(shí)依托。

（二）多線敘事，電影時(shí)間與戲劇時(shí)間的重合縫合了電影空間與戲劇空間。無(wú)名之輩的兩條線可以說(shuō)是兩個(gè)空間同時(shí)進(jìn)行，用交叉蒙太奇的方式串聯(lián)起來(lái)，戲劇空間和電影空間的鴻溝被時(shí)間同一縫合。

（三）普通人物的白描。影片開(kāi)場(chǎng)的鏡頭中，劫匪逃到小區(qū)的鏡頭組合非常動(dòng)人，小孩兒在家里光屁股站在麻將桌前;坐著板凳上拔毛洗雞的家庭婦女;帶著耳機(jī)手舞足蹈自我陶醉的老人;穿拖鞋站在樓梯上的婦女;兄妹足療按摩中心的開(kāi)店鞭炮儀式……最后人物縮小在一大片社區(qū)中間，社區(qū)的墻上寫(xiě)著“拆”字，這些生活流組成的開(kāi)場(chǎng)在國(guó)產(chǎn)電影中十分難能可貴，令人驚喜，這些空間中的生活流顯示了影片的中下層視角和現(xiàn)實(shí)傾向。

（四）方言的運(yùn)用?！稛o(wú)名之輩》中的喜劇元素很大一部分都是方言的效果，方言不僅能夠使對(duì)白免于戲劇化而富有生活氣息，在《無(wú)名之輩》中，方言歌曲的插入雖然沒(méi)有聲源，但是符合人物的心境，頗具感染力，而且由于方言歌在國(guó)產(chǎn)電影中本來(lái)就罕見(jiàn)，這首歌造成了一種動(dòng)人的奇觀效果。

而《我不是藥神》的空間基本上是虛構(gòu)的，比如印度神油店、醫(yī)院、酒吧、會(huì)場(chǎng)、工廠等都沒(méi)有足夠的市井氣息，基本上是為了追求戲劇性而找的特定空間。

四、垂直性主題和線性敘事的矛盾

人物以及人物關(guān)系的虛假和電影化的空間平接在一起形成了《無(wú)名之輩》和《我不是藥神》垂直性主題和線性敘事的結(jié)合，即戲劇上的因果聯(lián)系和生活的偶然性的矛盾十分突出。

戲劇與電影分別強(qiáng)調(diào)向內(nèi)和向外的真實(shí)“在電影觀眾身上，自覺(jué)，作為思想和判斷的主要源泉，放棄了它的控制能力。這就構(gòu)成了他們（電影觀眾）和戲劇觀眾之間的一個(gè)顯見(jiàn)的不同之處?！雹谝簿褪钦f(shuō)，“電影傾向于削弱觀眾的自覺(jué)意識(shí)”，而戲劇則激發(fā)著觀眾去深入思考，加強(qiáng)自覺(jué)意識(shí)，尤其是以布萊希特所強(qiáng)調(diào)的“間離效果”創(chuàng)作思維為指導(dǎo)思想的戲劇作品更是全然否定了讓觀眾過(guò)分入戲，保持清醒的意識(shí)從外部對(duì)戲劇進(jìn)行思考與批判。

戲劇善于造成人物關(guān)系的真實(shí)，其本質(zhì)是向內(nèi)的;電影化可以構(gòu)建世界的真實(shí)，其本質(zhì)是離心的。由真實(shí)的空間增強(qiáng)代入感，構(gòu)建一個(gè)真實(shí)的世界，由細(xì)節(jié)的真實(shí)加強(qiáng)戲劇情節(jié)的合理性，由行為的真實(shí)構(gòu)建情感的真實(shí)，由特寫(xiě)直接進(jìn)入心靈的真實(shí)，這樣的電影勢(shì)必是最具夢(mèng)幻感的電影，它發(fā)揮了電影藝術(shù)的長(zhǎng)處，吸收了戲劇藝術(shù)、音樂(lè)、造型等多種藝術(shù)手段，并且將其電影化，最大程度增強(qiáng)電影的代入感、削弱觀眾的自我意識(shí)，造成一個(gè)完美的夢(mèng)幻感電影。

如果執(zhí)著于做戲、企圖把戲劇的舞臺(tái)搬到攝影機(jī)前無(wú)疑是電影藝術(shù)和技術(shù)的雙重倒退。電影化空間是向外的，它指向的是世界的真實(shí);戲劇敘事能夠通過(guò)戲劇手段吸引觀眾，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入情境，它是向內(nèi)的，指向人物內(nèi)在的真實(shí)。如果不加以平衡，那么過(guò)于強(qiáng)調(diào)電影化就會(huì)導(dǎo)致電影流于生活化，難以使觀眾長(zhǎng)時(shí)間保持興趣;如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)戲劇真實(shí)，則失去了觀眾對(duì)電影反映世界的期待。

總之，《我不是藥神》的夢(mèng)幻感的營(yíng)造主要憑靠的是現(xiàn)實(shí)的事件、現(xiàn)實(shí)的人物;而《無(wú)名之輩》的夢(mèng)幻感的營(yíng)造主要是依托著運(yùn)動(dòng)中的人物所建構(gòu)的空間真實(shí)感和方言造成的地域空間真實(shí)感。然而，電影的形式和內(nèi)容猶如鳥(niǎo)之兩翼和車(chē)之雙輪，片面內(nèi)容的真實(shí)是不夠的，片面形式的真實(shí)也是缺乏說(shuō)服力的，真實(shí)的橋梁不搭建好，觀眾的“自覺(jué)意識(shí)”得不到充分削弱，是不能夠通向電影夢(mèng)幻感彼岸的。

五、結(jié)語(yǔ)：現(xiàn)實(shí)是夢(mèng)幻之門(mén)

根據(jù)“電影化”的要求和電影與現(xiàn)實(shí)固有的近親性，克拉考爾強(qiáng)調(diào)的幾種適合電影表達(dá)的題材，即未經(jīng)搬演的事物、偶然的事物、無(wú)窮無(wú)盡的事物、含義模糊的事物與生活流。這些從題材上是入夢(mèng)元素的關(guān)鍵。而形式上的入夢(mèng)元素關(guān)鍵在于真實(shí)空間的構(gòu)建，包括空間中人物的真實(shí)和社會(huì)背景的真實(shí)，以及相關(guān)的元素。

以《我不是藥神》和《無(wú)名之輩》的國(guó)產(chǎn)電影雖然顯示出了現(xiàn)實(shí)傾向，但是兩部影片都不能達(dá)到內(nèi)容和形式雙重的真實(shí)，因此其造成的夢(mèng)幻感也缺乏說(shuō)服力，只有無(wú)限向現(xiàn)實(shí)靠近，基于電影的真實(shí)性去平衡“垂直性主題”和“水平敘事”，才能造就真正具有說(shuō)服力的夢(mèng)幻感作品。

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①克拉考爾.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006，221.

②克拉考爾.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006，213.