雙重夢境：淺析《路邊野餐》的超現(xiàn)實時空

徐詩銘

【摘 要】電影《路邊野餐》通過一個長鏡頭，將導演其他作品中的元素融入進去，在建構(gòu)出蕩麥這個如夢似幻的超現(xiàn)實時空的同時，也為觀眾創(chuàng)設(shè)了一個蕩麥的夢境。蕩麥這個空間，對主人公陳升而言，是他為了彌補昔日的愧疚而創(chuàng)設(shè)出的夢境，此為“一重夢境”;其次導演通過凱里—蕩麥—鎮(zhèn)遠三個地方，向觀眾編織出一個“世界”，在那里有陳升、老外、花和尚等人糾結(jié)纏繞的一生，此為“二重夢境”。

【關(guān)鍵詞】夢;畢贛;長鏡頭;超現(xiàn)實

中圖分類號：J905? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）15-0071-02

畢贛導演憑借《路邊野餐》連獲國內(nèi)外大獎，該電影在敘事方面獨樹一幟，詩意與魔幻交錯相交，融合寫實與奇幻，打破了長鏡頭敘事的真實感，給觀眾帶來超現(xiàn)實的心理感受。此外，與其2012年的短片《金剛經(jīng)》相互文，形成多重魔幻時空畫卷。

一、蕩麥：凝固時空的夢

在《路邊野餐》中導演運用大量長鏡頭，配合著貴州彌漫著淡淡薄霧的環(huán)境，營造出一個具有魔幻現(xiàn)實主義氣息的抽象故鄉(xiāng)。

（一）敘事語言：蒙太奇與長鏡頭混用。蒙太奇可操控時間與空間，巴贊抨擊蒙太奇“是一種人為創(chuàng)造的方法，依靠分切、組合，割裂完整的時空，破壞電影的時空真實和感性真實?！盵1]奇怪的是，畢贛在處理本該是紀實的“凱里”段落里，用了多處蒙太奇與淡入淡出的轉(zhuǎn)場手法。比如片中第一次出現(xiàn)衛(wèi)衛(wèi)家的房子，里面懸掛著一個燈光球，接著閃過了一個畫面：幽暗的歌廳里，陳升和一個女人一晃而過，隨后又馬上切回原來的敘事時空，這種割裂原本的線性敘事的蒙太奇，讓觀眾一瞬間出戲。再如，一雙繡花鞋飄蕩在河中，這個鏡頭出現(xiàn)得毫無征兆并且與前文完全無關(guān)，后來在陳升的敘述中才知道，原來這是他夢到了以前母親的繡花鞋。導演將一個紀實的故鄉(xiāng)變成了詩化的故鄉(xiāng)，使凱里這樣一個真實存在的城市陌生化。

“路邊野餐”這四個字直到影片45分鐘后才遲遲出現(xiàn)，之后過渡到蕩麥的情節(jié)，依畢贛本人而言“蕩麥是一個不存在的地方”，令人震驚的是蕩麥部分卻是全篇故事邏輯最清晰的段落，且整部電影最令人稱道的四十多分鐘的長鏡頭也正是出現(xiàn)在這一段落?！耙园唾澋囊娊鉃橐罁?jù)，‘長鏡頭理論認為，長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達人物動作和時間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實地反映現(xiàn)實，符合紀實美學的特征?！盵2]

電影中那個長鏡頭也頗值得玩味，德國戲劇家布萊希特為了區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇理論的史詩劇理論，提出過“間離效果”，其原則就是間離觀眾與劇情的感情融合，使觀眾能保持自己的獨立思考，用辯證、探討的眼光來看待所表演的事件。這種效果也同樣被用在這個長鏡頭段落中，觀眾可以發(fā)現(xiàn)攝影機有時會突然離開被攝對象，另辟蹊徑;有時會離開主人公，跟隨其他人物走動?？傊?，通過跟隨搖晃的鏡頭，觀眾仿佛也穿行在蜿蜒曲折的山路之中，畢贛通過長鏡頭讓觀眾產(chǎn)生一種真實蕩麥的錯覺?！八緛硎且粋€虛幻的段落，但我把它拍得特別寫實。它不可能是一個真實的段落……本來這是一個特別夢幻的段落，那怎么把它拍得夢幻？我覺得無限地接近寫實才能達到夢幻的效果?！盵3]

巴贊的長鏡頭理論認為真實僅僅是再現(xiàn)現(xiàn)實事物本身，他忽略了情感的真實，即所謂“內(nèi)在的真實”。在蕩麥這一段落中，導演通過長鏡頭將不同時空的人物之間的聯(lián)系糾葛敘述清楚，將現(xiàn)實與想象混合，展現(xiàn)出了真實與虛幻共存的奇觀。在這段鏡頭中，影片主角的心態(tài)真實展現(xiàn)出來，可以說是開創(chuàng)了長鏡頭語言新的表達方式，突破了巴贊的長鏡頭理論所強調(diào)的長鏡頭追求在敘述中保留時空的相對統(tǒng)一，對巴贊長鏡頭真實性理論是一種突破。

《路邊野餐》通過蒙太奇與長鏡頭的混用，營造出了一個虛虛實實的凱里—蕩麥空間：現(xiàn)實上的真實用超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法;影像的真實（長鏡頭）表現(xiàn)出的卻是一個超現(xiàn)實空間。

（二）故事情節(jié)：非理性化。對于畢贛來說，“主人公（陳升）去的那個地方，也就是到了隱秘之地，一個虛幻之地，在這個地方時間是被打亂的”，這個地方就是僅屬于畢贛的蕩麥。

電影后半程陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)的蕩麥之路，從弗洛伊德的精神分析角度解讀，可以看作是陳升對于歸宿的彌補性渴望。弗洛伊德認為“夢是人愿望的滿足”，現(xiàn)實中的陳升是個潦倒的小鎮(zhèn)醫(yī)生，和母親關(guān)系不好，他因殺人入獄了9 年，他的妻子在這期間因病去世，所以他對前妻張夕有著愧疚之情。同時他也沒有照顧好自己的侄子衛(wèi)衛(wèi)，這條蕩麥之路就是陳升為了尋找衛(wèi)衛(wèi)而踏上的。可以說，從他坐上那列空無一人的列車，迷迷糊糊睡著的那一刻開始，他就進入了潛意識的夢境中，在夢里，他完成了自我愿望的滿足。

在弗洛伊德《夢的解析》一書中，他認為夢的工作過程可以概括為凝縮、移置、組裝，而本片蕩麥情節(jié)的最大一個特點就是人物臺詞和現(xiàn)實的斷裂。陳升遇到了一個樂隊，樂隊中開車的叫“酒鬼”，酒鬼在前面現(xiàn)實中的情節(jié)中多次出現(xiàn)，在診所門口、新聞中、修車廠都出現(xiàn)過，新聞中提到過酒鬼開一輛白色的皮卡車，并且是一個瘋瘋癲癲的人，在老醫(yī)生及衛(wèi)衛(wèi)的口中也都曾提到過，而在蕩麥，樂隊的酒鬼仍愛好喝酒，開的正是一輛顏色相似的皮卡車，不同之處是一個神志正常的人，而且這兩個酒鬼也都是由同一人扮演的。同樣，在蕩麥的理發(fā)店里，陳升遇到了一個女孩，長得和陳升的前妻張夕一模一樣，陳升和女孩講：“我從前有個朋友，他和他的老婆是在舞廳里認識的……后來他們住在一個小房子里，小房子旁邊有一條瀑布，聲音很大?！倍F(xiàn)實是那個“朋友”就是他本人，旁邊有瀑布的小房子是他哥哥的住所。不出意外的，陳升在蕩麥遇到的第一個人——衛(wèi)衛(wèi)，就是他在現(xiàn)實時空中尋找的人，兩個衛(wèi)衛(wèi)甚至有著相似的行為習慣，他們都喜歡在手腕上畫表，都喜歡數(shù)數(shù)。

顯而易見，在這些情節(jié)里，陳升的夢境進行了“移置”和“組裝”，類似于《穆赫蘭道》的夢境，蕩麥的所有人和事都是陳升根據(jù)自身過往經(jīng)歷臆想出來的。他希望酒鬼是清醒的，這樣就不會撞到老醫(yī)生的兒子，他希望自己身上這些不幸的過去，是發(fā)生在“朋友”身上的，他希望能夠找到衛(wèi)衛(wèi)。陳升在蕩麥所經(jīng)歷的一切并沒有真正發(fā)生過，是他腦海中編織出來的畫面，正如最后陳升離開蕩麥時說的一句話“像夢一樣”。

二、凱里—蕩麥：讓觀眾沉醉的夢

當《路邊野餐》橫空出世并且獲得一致好評時，導演畢贛曾經(jīng)的兩部短片作品《老虎》《金剛經(jīng)》也被世人所關(guān)注到。前兩部作品中的蕩麥、陳升、老歪、花和尚等人的故事，在《路邊野餐》中進行了延續(xù)。當觀眾坐在電影院中觀看時，很容易把這些人物聯(lián)系在一起，從而構(gòu)造出一個“蕩麥世界”。

（一）情節(jié)具有曖昧性。先不論在《金剛經(jīng)》和《路邊野餐》中的人物名字及演員都一樣，在故事情節(jié)上也有相似性和連續(xù)性。在《路邊野餐》中，隨著劇情的推進，我們可以發(fā)現(xiàn)陳升的職業(yè)、身份、家庭情況逐漸和《金剛經(jīng)》相吻合，《金剛經(jīng)》這個短片講述了兩位主角老歪和升哥為了拿殺人的酬勞，按照大哥花和尚的指示前往蕩麥一棵刻了《金剛經(jīng)》經(jīng)文的樹干，在那里等待拿酬金。巧合的是，二人在蕩麥遇到了一位老醫(yī)生，他仁慈地幫老歪治療常年困擾他的牙痛，順口提到了自己的兒子被人殺害，并且看到了老歪戴著自己兒子的手表。暗示出這兩位主角（老歪和升哥）殺害的那位男子正是醫(yī)生的兒子。在《路邊野餐》里，陳升因為老婆生病，找黑道大哥——花和尚借錢給老婆看病，后來花和尚的兒子被人剁手并活埋，陳升認為這不符合道上的規(guī)矩，為了報答花和尚借錢的恩情，就去找那幫人報仇因此入獄。

我們不妨猜想一下，陳升和老歪作為兄弟曾經(jīng)幫花和尚殺過人，后來陳升痛改前非，老歪依舊不務(wù)正業(yè)，由此兩人越走越遠。或許《金剛經(jīng)》可以看成是《路邊野餐》的前傳。

畢贛的所有故事之間有著若有似無的聯(lián)系，在兩部電影中同時出現(xiàn)的意象——表，同樣也值得大書特書，老歪在殺了老醫(yī)生的兒子后拿了死者的表，他謊稱這塊手表是從凱里老街上買來的;而在《路邊野餐》中花和尚說自己死去的兒子常給自己托夢需要一塊表，所以他開了一家鐘表店。這里的劇情在兩部電影中顯然對應不上，但是又可以發(fā)見這二者之間有著說不清道不明的聯(lián)系和隱喻?？梢哉f，這也是導演的高明之處，在觀眾自以為弄懂了“凱里——蕩麥”這個世界時，又穿插進一些不可理喻的事件，讓觀眾在夢里漸漸迷失。

畢贛曾說“然后我又回頭重新去看了《金剛經(jīng)》，發(fā)現(xiàn)里面的三句話‘過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得里的時間觀念跟我考慮的問題是吻合的。[4]”導演為觀眾創(chuàng)設(shè)了“凱里—蕩麥”這樣一個夢境，觀眾沉溺其中，并不由得通過格式塔心理，為這段故事填補完整，又因為獵奇心理，不斷去猜想，在陳升那個世界中，后來發(fā)生了什么，主人公的命運最后走向哪里。

（二）手法具有相似性。電影的開頭是一個長鏡頭，通過緩慢移動，主人公陳升、老醫(yī)生一一出現(xiàn)，然后是他們?nèi)粘ｉe聊的對話。這個鏡頭和《金剛經(jīng)》的開頭有異曲同工之處?！督饎偨?jīng)》的開頭是一個船在緩緩前進的長鏡頭，透過兩人的對話，觀眾了解到他們的信息。

我們不難發(fā)現(xiàn)，畢贛導演的作品具有非常鮮明的個人特色。依舊是將詩詞雜糅于影片之中，不僅割裂了正常的敘事時空，還對觀眾產(chǎn)生間離效果;將時間線性分割拼湊，空間和記憶才是永恒的;大量反復的手法。畢贛曾表示“《老虎》里面的主角也叫陳升，它們之間的人物都是有關(guān)聯(lián)的。而且《老虎》里也有各種復調(diào)、反復、互文，非常復雜，沒有章法和規(guī)矩。我影片中的所有東西其實在那部影片里都能看到?！盵5]

巴贊說過“電影的銀幕不是一個封閉的鏡框，它只是故事和現(xiàn)實的分界線，是一個隱秘的遮光地帶，從銀幕上走出去的人物繼續(xù)活動著?！毕嗨频氖址▽е掠捌L格一脈相承，觀眾對于這類風格有了熟悉感，也就能更好地被帶入到“凱里—蕩麥”這個夢境中。

三、結(jié)語

有人說，《江湖兒女》的上映標志著賈樟柯“江湖世界”的形成，其實畢贛早就為大眾創(chuàng)造了一個介于真實與虛幻之間的“世界”。主人公陳升在電影中做了一個“夢”，而觀眾則在電影院做了一個“夢”。

注釋：

[1]桂青山.影視學科資料匯評·影視基礎(chǔ)理論編[M].北京：北京師范大學出版社，2011，22.

[2]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005，155.

[3]畢贛，葉航.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地—訪《路邊野餐》導演畢贛[J].北京電影學院學報，2016，（03）：91-95.

[4]畢贛，葉航.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地—訪《路邊野餐》導演畢贛[J].北京電影學院學報，2016，（03）：91-95.

[5]畢贛，葉航.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地—訪《路邊野餐》導演畢贛[J].北京電影學院學報，2016，（03）：91-95.