身份與勞作：現(xiàn)代手工藝的觀念化維度

楊修紅

圖1 、現(xiàn)代工藝設(shè)計理念創(chuàng)作的紫砂壺 作品來自上?！笆讓萌珖に嚸佬g(shù)作品展”，何曉佑創(chuàng)作

圖2 、現(xiàn)代工藝創(chuàng)新傳統(tǒng)編織技藝回歸當(dāng)代生活空間 山東工藝美術(shù)學(xué)院《編織陳設(shè)》課程成果

改革開放以來，隨著社會的發(fā)展和科技的進步，工藝美術(shù)的研究范疇逐漸向設(shè)計學(xué)領(lǐng)域延伸拓展，藝術(shù)家和學(xué)者們開始洞察到美術(shù)、設(shè)計和手工藝的現(xiàn)代化形態(tài)變遷問題。在世紀(jì)更迭的時代變遷過程中，傳統(tǒng)手工技藝和現(xiàn)代設(shè)計在發(fā)展中遇到的重大問題，都直接或間接地與現(xiàn)代化形態(tài)變遷問題構(gòu)成深刻的關(guān)聯(lián)。從古代農(nóng)耕文明走來的民間傳統(tǒng)工藝，涉及啟蒙理性、工具理性、技術(shù)理性、意識形態(tài)、大眾文化等層面的討論。近年學(xué)界熱衷討論的中國傳統(tǒng)手工藝的當(dāng)代轉(zhuǎn)型話題，涉及手工藝的美學(xué)價值、歷史文脈、精神特質(zhì)、工匠精神和產(chǎn)業(yè)生態(tài)等一系列問題，以上都圍繞著傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代化形態(tài)變遷這一核心命題展開的。

一、傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代化形態(tài)

進入21世紀(jì)，隨著中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的發(fā)展，傳統(tǒng)手工藝人的社會身份和地位越來越得到政府和社會各界的廣泛關(guān)注。尤其是現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)手工藝文化的淵源可謂密切相關(guān)。源自20世紀(jì)初期的現(xiàn)代設(shè)計運動就是在反裝飾和反手工藝的對壘中逐漸型塑起來的。然而，現(xiàn)代設(shè)計師與手工藝人的身份和地位在早期工業(yè)化時代，應(yīng)該說在某種層面上仍然很難做到明確地劃分。譬如，英國人威廉·莫里斯（William Morris）領(lǐng)導(dǎo)的工藝美術(shù)運動或者說是一場設(shè)計運動，在很大程度上就是一場手工藝的運動，至少可以看作是以手工藝形式出現(xiàn)的。而后來出現(xiàn)的國際主義設(shè)計運動又是對傳統(tǒng)手工藝和裝飾藝術(shù)的反叛，再到20世紀(jì)末的“后現(xiàn)代主義設(shè)計”運動的發(fā)生，則又是一場對現(xiàn)代主義設(shè)計的反思和反叛。因此說，現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)手工藝始終處于糾葛之中。在這一發(fā)展過程，無論是立足于現(xiàn)代設(shè)計的視角，還是傳統(tǒng)手工藝的視角，兩者始終是一對相互捆綁糾纏不清的事物發(fā)展形態(tài)。由此我們可以從產(chǎn)業(yè)化的視角，將兩者看作是同一事物在不同階段的發(fā)展形態(tài)。換言之，現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)業(yè)是傳統(tǒng)民間工藝步入到工業(yè)化時代的一種產(chǎn)業(yè)形態(tài)，也是傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代化進程中的一種活態(tài)變遷。正如設(shè)計史論家李硯祖先生指出的：“現(xiàn)代設(shè)計與手工藝的互融其必要性和重要性日益凸顯出來，由此，對手工勞作的認(rèn)知也逐漸成為學(xué)術(shù)探討的課題?！盵1]

中國現(xiàn)代文化運動啟蒙于五四運動時期，近代社會精英希冀借助西方的文化思想對中華民族進行“救亡圖存”，同時對傳統(tǒng)文化進行反思與革新，推動中國進入早期現(xiàn)代化的道路。傳統(tǒng)手工藝文化也在這一時期逐漸脫離舊式手工勞作的形態(tài)，逐漸介入機械化和半機械化的生產(chǎn)形式。事實上，如同一般意義上對現(xiàn)代工業(yè)化的理解，即傳統(tǒng)手工藝被機器化生產(chǎn)取代的過程。與此同時，這一進程帶來的是傳統(tǒng)手工藝人社會身份的轉(zhuǎn)變。某種意義上來說，現(xiàn)代社會中的藝術(shù)家、設(shè)計師、工人、工程師等都是這一進程中手藝人社會角色或身份的轉(zhuǎn)化。誠如英國當(dāng)代著名社會學(xué)家理查德·桑內(nèi)特（Richard Sennett）在他的著作《匠人》一書中所表達(dá)的思想，即歷史在實踐和理論、技藝和表達(dá)、匠人與藝術(shù)家、制造者與使用者之間劃下了一道錯誤的界線。桑內(nèi)特在書中特別提到他所認(rèn)為的三種類型“匠人”：木匠、實驗室技術(shù)員、樂團指揮。在他眼中這三種類型的“匠人”最重要的職業(yè)特點就是能夠進入到“專注”的狀態(tài)：“木匠、實驗室技術(shù)員和指揮家全都是匠人，因為他們努力把事情做好，……匠人代表著一種特殊的人的境況，那就是專注?！盵2](P4)

理查德·桑內(nèi)特在《匠人》一書中還對古羅馬時代的制磚工人、文藝復(fù)興時代的金匠、巴黎印刷社的工人、倫敦工廠的工人等做了分析和探討。在他看來，手工勞作就是一種“匠藝活動”。而且“匠藝活動”應(yīng)該被理解為一種持久的、基本的“人性沖動”。這種沖動的目的是一種自發(fā)的欲望，也是為了將事情做好的欲望。因此，這種“匠藝活動”僅僅存在于那些已經(jīng)發(fā)展的很高的水平的技術(shù)能力中：“達(dá)到較高境界以后，技術(shù)不再是一種機械性的活動；熟練地掌握技能的人會更完整地去感受和更深入地去思考他們正在做的事情?！盵2](P5)

從掌握技能到形而上的思考自身所從事的事業(yè)，決定了傳統(tǒng)手工藝人開始從單純身體勞作向解放身體勞作或腦力勞動的層面轉(zhuǎn)變。

二、傳統(tǒng)手工藝人身份和勞作方式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換

民間原始的手工作坊在經(jīng)歷了工業(yè)化時代后，開始逐漸演變成近現(xiàn)代意義上的機器化工廠或廠房。傳統(tǒng)意義上的手工藝匠人逐漸成為現(xiàn)代意義上的制造業(yè)工人或產(chǎn)品的設(shè)計師、工程師。英國藝術(shù)史家愛德華·盧西-史密斯（Edward Lucie-Smith）在《世界工藝史》一書中認(rèn)為：藝術(shù)與工藝的任何區(qū)別完全取決于創(chuàng)作者的意圖。其理由便是他提出的工藝歷史所經(jīng)歷的三個重要的階段：第一個階段是“一切物品都是工藝品”，其制作過程全部是手工的制作過程。即“所有制造出的產(chǎn)品，無論是實用的，還是用于宗教典禮的或僅用于裝飾的，實質(zhì)上都是工藝制品?！钡诙€階段是文藝復(fù)興運動以后，人們在觀念上對“工藝”與“藝術(shù)”（或稱之為“美術(shù)”）的概念有了區(qū)分，“藝術(shù)”更加形而上，相比“工藝”更為高尚。進入到第三個階段，歐洲工業(yè)革命以后手工藝制品和機械化流水線制造的工業(yè)化產(chǎn)品的差別。[3]在這種情形下，誕生了兩者社會身份和角色的“手藝人”：一種是“為生產(chǎn)而生產(chǎn)”的企業(yè)家；另一種是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，且“藝術(shù)與生活無關(guān)”的藝術(shù)家。

圖3 、現(xiàn)代工藝復(fù)興傳統(tǒng)手工藝，展現(xiàn)當(dāng)代生活美學(xué)價值 臺灣“Yii”品牌

圖4 、黎凱泉 衍物 - 《十二生肖》衍紙手工作品

圖5、Accent Objects創(chuàng)意工作室于2014年5月29日在上海舉辦開幕典禮，呈現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的完美手工藝制品系列

圖6 、2017日本靜岡縣傳統(tǒng)手工藝品展

圖7 、2016鄭州手工藝展 張菁 《疊》

無論是對于傳統(tǒng)手工藝人抑或是職業(yè)藝術(shù)家而言，其身份標(biāo)識是他們在各自社會階層中，進行人際交往和藝術(shù)生產(chǎn)等互動過程的經(jīng)驗結(jié)晶。對于傳統(tǒng)手工藝人和藝術(shù)家而言，他們的社會身份和角色，是他們身體技藝經(jīng)驗和特征的外顯，它讓藝術(shù)家和手工藝匠人在日常社會生活中建立起整體性的連接。日常生活恰恰也是通過藝術(shù)家與手工藝匠人的身份和角色為中介，將其內(nèi)化的藝術(shù)創(chuàng)作或技藝制作的經(jīng)驗，潛移默化的影響他們藝術(shù)生產(chǎn)和手工技藝的勞作活動。王明月先生指出：身份與創(chuàng)作、制作兩者之間的互動恰恰是傳統(tǒng)手工藝和藝術(shù)創(chuàng)作傳承與創(chuàng)新的動力機制。特別是對于手工藝人而言，其身份與手工藝的生產(chǎn)是一種“雙向的循環(huán)互動”。[4]美國心理學(xué)家霍蘭德（Dorothy C.Holland）曾提出一個心理學(xué)的概念——身份與行動的啟發(fā)式發(fā)展，霍蘭德指出：人本身、文化資源、情境三者之間的相互作用即是“即興行為”?！凹磁d行為”會對隨后發(fā)生的行為具有啟發(fā)性。在這一過程中，人的身份對其所進行的行動會進行控制，并逐漸依據(jù)行為的經(jīng)驗積累而不斷發(fā)生更新。[5]霍蘭德的這一藝術(shù)理念，我們可以理解為傳統(tǒng)手工藝人在向現(xiàn)代社會的藝術(shù)家、設(shè)計師等身份轉(zhuǎn)變過程中，精神和意識層面的活動往往成為其發(fā)生變換的主要因素。

正如心理學(xué)家霍蘭德所言：“即興行為”在傳統(tǒng)手工藝人社會身份與生產(chǎn)勞作的“雙向的循環(huán)互動”中，結(jié)合時代的社會身份角色，不斷啟發(fā)手藝人主體對自己的手工勞作行為進行更新。這種帶有啟發(fā)性的更新活動大致體現(xiàn)在兩個方面：一是手工藝人重復(fù)的生產(chǎn)勞作過程內(nèi)化為自身的技藝性勞作經(jīng)驗，譬如傳統(tǒng)手工藝人在面對工業(yè)化大生產(chǎn)時，對手作工具的機械化技術(shù)改良，從手工藝人向作坊主身份的轉(zhuǎn)變；二是社會身份和角色的轉(zhuǎn)變，促使其勞作經(jīng)驗的更新和變化，讓新的手工藝技術(shù)和手藝產(chǎn)品的創(chuàng)作和產(chǎn)出。

現(xiàn)代社會是一個不斷推陳出新的全民審美化社會，時尚趨勢的不斷變化意味著社會大眾審美的不斷更新?，F(xiàn)代日常生活中的文化創(chuàng)意產(chǎn)品有相當(dāng)一部分的手作藝術(shù)品，其審美越來越多地被大眾所接受。都市生活中各種文化空間和時尚消費產(chǎn)品，都越來越多地呈現(xiàn)出明顯的審美化特征。手工技藝制作的文化產(chǎn)品，其美學(xué)品位逐漸成為一種時尚，手藝成為貴重的文化符號。從現(xiàn)代科技的角度來看，手工勞作是一種溫和并具有親和力的情感形態(tài)，天然的材料可以在從事現(xiàn)代手工藝產(chǎn)品的設(shè)計師和藝術(shù)家手里，不斷變換著各種滿足日常生活所需的審美化物質(zhì)形態(tài)。

換言之，對純粹形式美的感受和追求，逐漸成為生活在當(dāng)下的人們對物質(zhì)文化審美的主要需求。對于傳統(tǒng)手工藝而言，工藝美學(xué)具有強烈的實踐性勞作特征。在現(xiàn)代社會中，手工藝勞作也在實踐著從傳統(tǒng)審美觀念向現(xiàn)代審美觀念的轉(zhuǎn)化，而人文理想始終是傳統(tǒng)工藝美學(xué)所承載的精神文明價值。其蘊藏的豐富歷史文化內(nèi)涵和強烈的手工實踐性特征，又成為展現(xiàn)當(dāng)代社會日常生活審美理想的實踐方式與思想路徑。

三、手工藝生產(chǎn)方式的現(xiàn)代觀念

事實上，中國近代一百余年來民間傳統(tǒng)手工藝的歷史發(fā)展證明，日常生活中的傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代化形態(tài)的變遷過程中，始終在彌補自身的文化缺陷，并不斷地重新塑造時代的人文理想。正如藝術(shù)史學(xué)者杭間先生在《“工藝美術(shù)”在中國的五次誤讀》一文中所言：百年中國社會發(fā)展中有關(guān)傳統(tǒng)生活文化面對西方社會制度和科技發(fā)展背景下，試圖找到自身的不足和重建價值的過程。它與學(xué)界討論的“現(xiàn)代性”相對應(yīng)，是技術(shù)和藝術(shù)的“現(xiàn)代化”問題在日常生活領(lǐng)域的典型呈現(xiàn)。[6]

由以上分析可知，進入工業(yè)化時代是整個人類社會在不斷發(fā)展進程中的必然選擇。它是人類社會超越傳統(tǒng)的身體和手工勞作形式的進步標(biāo)志。對于中國現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進程而言，新中國成立后的工業(yè)化生產(chǎn)便是建立在以消解中國傳統(tǒng)手工藝的精神文化內(nèi)涵、犧牲傳統(tǒng)手工藝的文化價值為代價的基礎(chǔ)上。由于彼時的工藝美術(shù)作為新中國出口創(chuàng)匯的重要支柱產(chǎn)業(yè)，其生存和發(fā)展都是圍繞如何將傳統(tǒng)的手工藝行業(yè)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代批量化、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的輕工業(yè)形態(tài)。

亦如杭間先生對工藝美術(shù)的評價所言：“工藝美術(shù)”的手工藝在此被當(dāng)成是中國發(fā)展重工業(yè)的原始資本積累，犧牲掉了它們的優(yōu)勢，那種合作社集體所有制的生產(chǎn)組織結(jié)構(gòu)，通過手工藝的批量化生產(chǎn)，丟掉了手工藝單件制品的心手合一的特點，變成了粗制濫造、千篇一律的東西。[6]

民間手工藝是一種傳統(tǒng)的日常生活形態(tài)，是民間大眾千百年來農(nóng)耕時代物質(zhì)生產(chǎn)和民俗文化精神的載體。由于新中國重工業(yè)發(fā)展的需要，傳統(tǒng)手工藝的“工藝美術(shù)”作為一種“原始資本”的積累，逐漸喪失了它自身原本承載的中國人“天人合一”的傳統(tǒng)造物精神。

但它所包含的深邃精神文化與物質(zhì)文化，并不會因為現(xiàn)代化生產(chǎn)方式和觀念的轉(zhuǎn)變就完全消失殆盡。盡管生產(chǎn)合作社的批量化產(chǎn)品生產(chǎn)已經(jīng)脫離個體手工藝制作時的凝神與專注，且手工藝人的眼光和審美素養(yǎng)也被大幅度降低。但“合作化”運動同時也伴隨有一些積極的良性轉(zhuǎn)變：一方面，傳統(tǒng)的以血緣關(guān)系為紐帶的家族式技藝傳承被瓦解，私密性技藝存在的技術(shù)壁壘被逐漸消解，手工藝的傳承具有了普遍的開放性。另一方面，傳統(tǒng)手工藝人的社會地位和社會身份得到根本性改變，政治地位的提高、經(jīng)濟收入的穩(wěn)定以及自身價值觀念的自信得到空前的加強。第三，從社會制度的層面，手工藝人的人身自由得到釋放。第四，結(jié)合新社會的政治意識形態(tài)和觀念，其手工藝創(chuàng)作從形式到內(nèi)容都體現(xiàn)了社會主義的時代話語。這也是手工藝在歷史上第一次成為可以“載道”的藝術(shù)形式。[7]

回顧新中國成立后中國傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展，能夠看到自20世紀(jì)初期開始，傳統(tǒng)手工藝的主要生產(chǎn)方式經(jīng)歷了一個從手工勞作向機械化生產(chǎn)轉(zhuǎn)變的經(jīng)過。改革開放后，工藝美術(shù)的發(fā)展又將歐洲的設(shè)計生產(chǎn)方式作為學(xué)習(xí)和模仿的對象，也就是關(guān)注手工技藝的形式美感和使用主體即人的價值。作為傳統(tǒng)手工藝重點要素的人，即手工藝人，在現(xiàn)代社會的生存方式，讓無論傳統(tǒng)手工藝抑或現(xiàn)代手工藝都考慮“為人服務(wù)”。由此可知，傳統(tǒng)手工藝所蘊含的優(yōu)秀的精神文化因子在工業(yè)化躍進腳步逐漸放緩的時候，還是逐步地進入到現(xiàn)代大眾的日常生活中，得到不同程度的活態(tài)傳承和存續(xù)。它不僅是一種文化資源，更是一種精神財富，把它作為現(xiàn)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)儲備的文化資源寶藏，則能發(fā)揮更強大的精神價值和市場效益，從而轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊F(xiàn)代本土藝術(shù)設(shè)計的文化生產(chǎn)力。從物質(zhì)和精神層面看，傳統(tǒng)手工藝的物質(zhì)層面如材質(zhì)、技藝、形態(tài)、結(jié)構(gòu)、形式、類別，精神層面如文化內(nèi)涵、時代觀念、審美價值、發(fā)展趨勢等都是現(xiàn)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展所需要汲取的營養(yǎng)。此外，就學(xué)術(shù)層面而言，如何從傳統(tǒng)社會生活文化中提取當(dāng)下生活所需的審美價值，是現(xiàn)代手工藝發(fā)展中需要重點思考的問題。目前常見國內(nèi)發(fā)展勢頭相對較好的部分民間傳統(tǒng)手工藝，如琉璃、陶瓷、紫砂、年畫、剪紙、木雕、刺繡、蠟染、農(nóng)民畫、唐卡、皮影、泥塑等古代傳承至今的原生態(tài)傳統(tǒng)工藝項目，從文化內(nèi)涵、經(jīng)濟價值、審美觀念以及市場消費等層面，都在不同程度上已經(jīng)融入現(xiàn)代民眾的日常生活當(dāng)中，從而實現(xiàn)了“現(xiàn)代化的變遷”。

中國民間傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中面臨著其他諸多復(fù)雜的問題，譬如傳統(tǒng)“工藝美術(shù)”到“現(xiàn)代設(shè)計”的概念轉(zhuǎn)變，本質(zhì)上就是傳統(tǒng)手工藝所面臨的被“設(shè)計轉(zhuǎn)型”的話語霸權(quán)問題。藝術(shù)史學(xué)者李立新先生曾對此撰文指出：“現(xiàn)代性”和“現(xiàn)代手工藝”是兩個相互關(guān)聯(lián)而又性質(zhì)不同的概念，“現(xiàn)代性”是對工藝美術(shù)或傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代化進程中，所發(fā)生深刻變革的理論歸納和價值判斷，其中包含有技術(shù)的現(xiàn)代性、審美的現(xiàn)代性、造型的現(xiàn)代性及工藝現(xiàn)代性批判等內(nèi)容。后者則是運用現(xiàn)代工業(yè)化技術(shù)結(jié)合手工藝形式，創(chuàng)造出一種新的“現(xiàn)代手工藝”形式。[8]由以上分析可知，對相關(guān)概念的深入思考和解讀會避免由于表面的理解而發(fā)生歧義，從而引起對包括傳統(tǒng)手工藝在內(nèi)的工藝美術(shù)的新的“誤讀”。

四、結(jié)語

綜上所述，在民間傳統(tǒng)手工藝在向現(xiàn)代手工藝形態(tài)的轉(zhuǎn)變過程中，其“現(xiàn)代”一詞蘊含著三重含義：一是人的主體性，包括從事手工藝創(chuàng)作的手工藝人、藝術(shù)家或設(shè)計師，也包括使用產(chǎn)品或作品的消費者；二是在生產(chǎn)技術(shù)層面，傳統(tǒng)的手工勞作向現(xiàn)代科技新技術(shù)的借鑒和學(xué)習(xí)，舊有落后的生產(chǎn)工具和技術(shù)向高新技術(shù)方式的轉(zhuǎn)變；三是線性的時間階段，不同歷史時期的文化形態(tài)與時代的審美風(fēng)尚等的影響。由以上三個維度的分析可知，無論是從傳統(tǒng)手工藝概念上的理解，還是就現(xiàn)實社會中手工藝文化形態(tài)的呈現(xiàn)方式而言，當(dāng)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展都為手工技藝的傳承與創(chuàng)新培植了可持續(xù)發(fā)展的土壤。