工而不佻 妍而不甜
——淺議吳門畫派中的青綠山水

謝士強

圖1 、明 沈周《青山紅樹圖》 絹本 65×147.2厘米

在中國繪畫批評的傳統(tǒng)語境里，青綠山水更多的是為迎合權(quán)貴商賈之喜好而作，尤其是到明代董其昌“南北宗”學(xué)說，在“崇南貶北”的同時，提倡“南宗”陰柔、含蓄的畫風(fēng)，進而抨擊“北宗”的狂放不羈，粗悍有余的流弊，他以南宗為正統(tǒng)，強調(diào)文人修養(yǎng)而貶低造型功力，強調(diào)筆墨情趣而忽視自然之景的真實感應(yīng)。這種論調(diào)對青綠山水更是最為致命的一擊，從而使中國畫中的“色彩”與“水墨”，“青綠畫”與“文人畫”成為水火不相容的冤家，時至今日，青綠山水仍然不能占據(jù)繪畫的主流地位。

自晉始，青綠山水畫已成雛形，具體體現(xiàn)在顧愷之的《洛神賦》一畫中，該畫青綠山水雖為陪襯的背景，尚處于“水不容泛，人大于山”的階段，但已具備青綠山水畫的基本特征，山石樹木用筆勾勒輪廓，以石青，石綠顏色為主色調(diào)，赭石烘染山石根部及樹干，格調(diào)雅致，莊重富麗。史存為止最早的青綠山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，具有劃時代的意義，代表著青綠山水畫成為了中國山水畫中獨立的畫科。唐代有“大小李將軍”李思訓(xùn)、李昭道的大青綠山水畫，所謂的大青綠山水，細筆勾斫，少皴擦，以石青石綠為主，重彩填色，突出描繪山河壯麗，具有色彩濃重艷麗的特點。在大青綠山水畫的基礎(chǔ)上再勾勒金色，裝飾性較強，為之金碧山水畫。宋代青綠山水畫達到了一個高峰，代表人物有趙伯駒、趙伯骕、王希孟等，中國十大傳世名畫之一的《千里江山圖》，便是王希孟所繪。畫面布局疏密有致，描繪了峰巒疊嶂、江河湖水、野渡漁船、亭臺村舍以及捕魚、游玩、行旅等人物活動。該畫卷中的山石設(shè)色，大都用礦物質(zhì)的石青、石綠，從而使山石顯得厚重、蒼翠，色澤強烈、燦爛，代表了北宋青綠山水畫的巔峰。元代水墨山水畫成為主流，“雕青嵌綠”被排在繪畫十三科的最末一科。元代追求清淡、高雅、“逸筆草草”，推崇文人水墨畫的清幽、疏簡、雅逸，講究黑白之韻，以禪宗的清冷荒寒為藝術(shù)追求的最高境界和最高美學(xué)追求。這股風(fēng)潮的產(chǎn)生是由于元代異族統(tǒng)治及高壓的文化政策等原因形成的，青綠山水畫在有元一代開始衰退，那是一個色彩缺失的時代，但畢竟真實的色相世界是無法回避的。也恰恰由于特殊的歷史和文化背景從而形成了別具特色，有著鮮明時代性的元代青綠山水畫的風(fēng)貌。從某種意義上講青綠山水畫在元代躍入了另一個境界，高雅落寞，簡澹樸拙，富有濃郁的抒情意味。其代表性的畫家有錢選、趙孟頫等，尤其是趙孟頫的“托古改制”論和“書畫同源”對后世產(chǎn)生了極大的影響。元代青綠山水畫是以小青綠為代表的，所謂的小青綠山水畫是將水墨皴染和青綠山水相結(jié)合，在水墨淡彩的基礎(chǔ)上敷施石青、石綠顏料，畫面典雅文氣，顏色清淡，書卷氣十足，稱之為小青綠。明代的青綠山水畫則更多的是秉承宋元的畫風(fēng)，取法宋趙伯駒、趙伯骕及元趙孟頫的設(shè)色特點，將青綠山水和文人筆墨趣味融合。同時隨著明代商業(yè)的逐漸繁榮，使繪畫內(nèi)容也多了一份世俗化成分，山水中的人物常常在彈琴、烹茶、煮酒，青綠山水走上了雅俗共賞之路，代表人物有沈周、文徵明、唐寅及仇英等。吳門畫派在眾多畫家的努力下形成了獨特的風(fēng)格，設(shè)色濃而不俗，工而不佻，妍而不甜，將青綠山水畫帶入了新時代。清代青綠山水畫一直沒有占據(jù)畫壇主流，以四王為正統(tǒng)的束縛下，大批文人的介入，一味地標(biāo)榜水墨為上品，致使清代青綠山水畫一度走入低谷，但清代青綠山水畫在自身的發(fā)展上，尤其在吳歷、四僧及海上畫派的參與之下,注重以色筆代替墨筆，給青綠山水注入了活力，從而開啟了文人青綠山水的新境界。

圖2 、明 文征明《滸溪草堂圖卷》畫芯 紙本 28×146.4厘米

明代，畫家大都以“元四家”的繪畫為尊，尤其在青綠山水上的表現(xiàn)就是用“元四家”的形式造型及筆墨語言再配以趙令穰、趙伯駒、趙伯骕和趙孟頫的設(shè)色特點，實行嫁接、再改造，形成了最初的明代青綠山水的風(fēng)格特點。這種風(fēng)格特點影響了有明一代，而這種風(fēng)格最早的踐行者就是沈周。沈周作為吳門畫派的領(lǐng)袖，吳門畫派的開創(chuàng)者，其畫風(fēng)主要繼承家學(xué)，師事陳寬、杜瓊，宗法董巨和元四家，受黃公望、王蒙影響最甚，著重筆情墨意，以元人筆墨運宋人丘壑，創(chuàng)立了集大成的典范之作，他真正開啟了文人青綠山水的形式造型語言表達。沈周的青綠山水畫已不再滿足于宋元青綠山水的嚴(yán)謹(jǐn)，更多的是追求趣味和自然形式的美感，畫面介于寫實或者半寫實，在繪畫追求上更多的是放松自我，追求清新和優(yōu)美，少了些許“崇高”和“莊嚴(yán)”之美，這一點不論是在“細沈”和“粗沈”的階段都有所體現(xiàn)。比如他青綠山水代表作《青山紅樹圖》圖繪秋天山林間紅綠相映的景色，筆法工謹(jǐn)細致，既有王蒙用筆的靈巧松透，也有趙孟頫古雅文氣。其山頭多用石青罩染，山根部以淡赭烘染，淡墨勾勒，賦色明艷。遠山、坡石用披麻皴,從而表現(xiàn)山巒的郁郁蔥蔥，近景則描繪的是被秋風(fēng)染紅的樹木，隨風(fēng)搖曳，婀娜生姿，一長者持杖佇立在溪岸旁遙望遠山。題識：“千樹秋風(fēng)萬葉飛，林蹊苔徑步斜暉。履聲歷落啄歌去，猶有余紅點著衣。”整體畫幅筆法縝密細秀，設(shè)色清朗明麗，吸收了三趙（趙伯骕、趙伯駒、趙孟煩）青綠山水的長處，做到細而不板、鮮而不艷，風(fēng)格細秀，文雅蘊藉。

沈周還有一組《東莊圖》冊頁，也是其重要的代表作，是為其篤友吳寬的私家園林東莊所繪。雖然畫面是以實景為基礎(chǔ)的，但是其并非對真實景物的再現(xiàn)，而是經(jīng)過了作者的藝術(shù)加工與提煉，繪的是心中所思所想，更多的融入了畫家的主觀情感，將其對園林的理解與人生感悟融入其中，充分表達了畫家對理想人文生活的向往與追求。其中冊頁《朱櫻徑》《知樂亭》《拙修庵》皆以青綠山水的技法，將園林中曲徑通幽之景描摹得讓人如臨畫境。他精確地把握著東莊園林中的特色，將幽靜淡雅的園林之特質(zhì)含蓄而有力地描繪了出來。沈周非常善于經(jīng)營位置，在咫尺之幅內(nèi)表現(xiàn)而絲毫不見粗陋之處。細筆，精雕細作；粗筆，寫意傳神。整幅畫面隨類賦彩，色不掩墨，墨不壓色，筆法純熟清新，風(fēng)格不落俗套，且顏色的使用上不再僅局限于層層積染，而是積色和敷色并用，厚重而又清麗。整體以淡雅的水墨作為主色調(diào)，同時采用淺絳的色彩、偶爾以石青、石綠作為點綴，從而構(gòu)成了水色與墨色、淺絳與石色相融，取得了厚重而不呆滯，妍麗而不輕浮的色彩表現(xiàn)效果。

當(dāng)然，沈周的山水作品并不是以青綠見長，在他為后世留下的作品中，青綠山水只占其創(chuàng)作的一小部分，但他卻以一己之力奠定了吳門畫派的青綠山水的在藝術(shù)追求上的整體格調(diào)的把握，以至于吳門后來者都沒有走出他形式美及意識形態(tài)的藩籬，他對中國水墨和顏色形式語言的進一步探索，以及對傳統(tǒng)形式美的研究，對后世影響深遠，無愧于決定明代畫風(fēng)的一代宗師。

文徵明作為沈周的學(xué)生，既有繼承沈周之處，又有自身獨創(chuàng)。以青綠山水為例，他更多地吸收了沈周的“細筆”一路畫法，秀麗繁茂，筆法縝密，體現(xiàn)的是文人對生活細節(jié)孜孜追求。境界優(yōu)美恬靜，所繪人物溫文爾雅，在環(huán)境描繪上較之沈周具體細致，畫幅描述內(nèi)容往往依山傍水，松柏圍繞，山色清麗，場景或品茗、或茶會、或雅集。文徵明繪畫的特點在于平凡中顯現(xiàn)淡雅和平靜，一切娓娓道來，不追求宏大的敘事，也不追求強烈的視覺效果，不以獵奇而取悅世人眼球，但特征卻極為鮮明，一派“文家樣”的態(tài)勢，可以說是畫家本人氣質(zhì)、性格、人品的寫照。文徵明泛學(xué)諸家，兼收并蓄，其風(fēng)格受趙孟頫、王蒙、吳鎮(zhèn)影響最深，從而也形成了“粗文”和“細文”的兩種風(fēng)格?！按治摹比∩蛑軠睾翊緲阒L(fēng)，細膩工整之趣；“細文”取法于王蒙，取其蒼潤渾厚的構(gòu)調(diào)，又有高雅的風(fēng)采。長于用細筆創(chuàng)造出幽雅嫻靜的意境，也能用瀟灑、酣暢的筆墨表現(xiàn)開闊的氣勢。其中“細文”的風(fēng)格在其青綠山水的表現(xiàn)中尤為出色，畫法主宗趙伯駒、趙伯骕、趙孟頫，同時融元四家和二米筆墨，其代表作品《惠山茶會圖卷》《蘭亭修楔圖卷》等，工細秀雅，謹(jǐn)嚴(yán)而又不呆板。

圖3 、明 文徵明 《蘭亭修契圖》 紙本 27×146厘米

圖4 、明 仇英 《赤壁圖卷》 絹本 26×112厘米

文徵明的青綠山水作品，在設(shè)色方法上將青綠和淺絳結(jié)合運用，相互融合，互為映襯。具體表現(xiàn)形式：一種是設(shè)色濃郁的，另一種是淡雅文氣的。前一種作品如《春深高樹圖》《曉春高樹圖》《仿趙伯骕后赤壁圖》等，后一種作品比較多，如《滸溪草堂圖》《蘭亭序》《雨余春樹圖》等。文徵明在青綠山水的設(shè)色方面最得益于趙孟頫，但最終徹底擺脫了自宋以來的院體濃艷俗氣的畫風(fēng)，這一點比趙孟頫來的還要決絕，從而一味追求清麗雅致?？梢哉f文徵明是守著沈周開創(chuàng)的一片大好基業(yè)，站在趙孟頫這巨人的肩上，融文人畫和院體畫一體，開啟了后世文人畫精縝細致又雅淡清逸的發(fā)展方向。他將自己“細筆”繪畫風(fēng)格推向顛峰，最終奠定了他在明代畫壇的最高地位。從一定意義上講，他才是吳門畫派的實際霸主，他為推動吳門畫派繼沈周之后的未來藝術(shù)走向指明了方向，對一直以來被宋元文人畫所崇尚的筆墨“簡逸”“蕭疏”之大勢下所擯棄的傳統(tǒng)青綠山水，給予了大力承繼和開拓，開創(chuàng)了有明一代文人青綠山水畫風(fēng)的新篇章。

唐寅早歲曾師法沈周，中年師事周臣。主要承元四家傳統(tǒng)，多文人畫意韻，后受宋院體畫影響較深。晚年，其畫風(fēng)逐漸脫離周臣的影響，形成細筆山水畫風(fēng)格，唐寅山水畫的藝術(shù)成就，一方面在于打破畫派之間的門戶之見，尤其是對南北宗的謬評，把南北畫派、南宋院體及元代文人山水畫兼收并蓄，融會貫通，逐漸形成自己的風(fēng)格。畫面布局嚴(yán)謹(jǐn)整飭，筆法嚴(yán)謹(jǐn)雄渾，造型真實生動，風(fēng)骨奇峭，皴法斧劈，山勢雄峻，石質(zhì)堅峭，墨色淋漓。另一方面，感悟自然，游歷親近真山真水，尊重親身的體察和真實感受。其代表作品有《杏花茅屋圖》《春山伴侶圖》《落霞孤鶩圖》《虛閣晚涼圖》等。也許由于唐寅的失意人生所致，它的山水存世作品，以水墨居多，青綠山水較少，也許無色的山水世界更符合畫家寂寥、孤陌的一生，雖然后世杜撰了點秋香的風(fēng)流韻事，依然掩蓋不了“桃花庵”庵主“酒醉酒醒日復(fù)日，花開花落年復(fù)年”這種不得意的悵然。

在整個明代的畫家群中，仇英無疑是一個異類。仇英的身份卑微，最初只是一名民間漆匠,兼為繪制房屋棟梁裝飾彩繪的畫工，類似于今天的美工或裝修工人。卑微的身份，注定了他的謹(jǐn)小慎微。仇英的畫存世量很少，看他的畫，覺得每一幅都像是用生命在畫，每一筆都不容有失，不能畫壞任何一筆。無論其經(jīng)營位置，還是勾勒填色，都是那么精益求精。這種性格的產(chǎn)生，也許正是因為他民間畫匠的身份。也正是因為其畫匠的身份，所以“能畫”一直是它的標(biāo)簽，這個評價無疑是對他身份的藐視，也許正是由于這個身份，無論他怎么努力，在畫史上的地位并不高。仇英的大量作品都是精細、繁復(fù)的作品，一般的文人不可能用這么多的耐性去完成。但不管怎樣，隨著歷史的發(fā)展，世人對仇英在畫史上的地位越來越有公允的評價。

吳門畫派在青綠山水的踐行中走的最遠者，非仇英莫屬。不論是質(zhì)量，還是數(shù)量，他都走在青綠山水的前列，在有明一代首屈一指。正如董其昌所評：“李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極而又有士氣，后人仿之者，得其工不能得起雅，若元之丁野夫、錢舜舉是也。蓋五百年而有仇實父，在若文太史極相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏?！? 《容臺集》卷六)吳門畫派偃旗息鼓之后，更是再無一人可以望其項背。仇英的青綠山水以南宋二趙為淵源，兼取趙孟頫和文徵明。“精細工雅，深得松年、千里二公神髓，誠當(dāng)代絕技也?！苯?jīng)過自己不斷地實踐和探索，逐漸形成了自身工整清麗的獨特面貌。正如惲壽平所言，仇英的大青綠山水精工艷麗，卻沒有富貴氣、俗氣和火氣，仇實父大青綠設(shè)色，風(fēng)華研雅，又饒古趣，(趙)伯駒以后，無與爭能者矣。他的山水畫境界恢弘繁復(fù)，物象精細入微，山石用勾勒法，兼帶細密的皴法和渲染，色彩濃麗而又不失明雅，工而不板，艷而不媚，嚴(yán)謹(jǐn)精麗中透出文人畫的妍雅溫潤，具有雅俗共賞的格調(diào)。時人的評價，也許是對仇英這位民間老畫師最好的慰藉。

仇英在對古畫的摹仿、學(xué)習(xí)、再創(chuàng)作等過程中逐漸形成自己的風(fēng)格特點。他的摹仿之作也迥異于同時代人，名義是仿，實際上是創(chuàng)作，諸如他的《清明上河圖》無論是構(gòu)圖、設(shè)色都與張擇端的《清明上河圖》完全不一樣，實質(zhì)上只是借用了前人的母題，卻用自己的表現(xiàn)手法繪制。在實際繪制過程中，他善于綜合眾家之長，繼承前代，遠追古人的文脈傳承，同時再融入自己的特色，形成了摹古與創(chuàng)作結(jié)合的繪畫理念，這也為仇英能夠創(chuàng)作出自己的風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。仇英在創(chuàng)作過程中，除了沿用前人的母題外，更多的還有對前人構(gòu)圖的摹仿和筆墨的借用。如畫山石采用夏圭、劉松年小斧劈皴，勁力遒健，人物則摹仿周臣、文徵明的淡色渲染，在實踐過程中，逐漸形成他同源而異流，自成一家的風(fēng)格特征。反應(yīng)在仇英的具體圖畫中表現(xiàn)在構(gòu)圖上更加宏大、復(fù)雜，遠超沈周、文徵明；在筆墨運用上追求盡精微、精細。這種讓人嘆為觀止的的精致和一絲不茍，也許正源于他被后人詬病的民間畫工身份，這個身份使他學(xué)習(xí)到了所謂的正統(tǒng)文人不愿學(xué)習(xí)到的，或不屑學(xué)習(xí)到的民間壁畫、版畫、年畫，從而使他學(xué)會了識色、調(diào)色和圖案的設(shè)計，這對他青綠山水畫風(fēng)格的形成有不可低估的作用。實際上，我們今人最欣賞的仇英的作品，還是衷情于他對前人顏色的繼承和學(xué)習(xí)。在時人競相追捧南宋、元畫風(fēng)和文人山水筆墨形式的時候，仇英則以晉唐繪畫為其創(chuàng)作的模范和創(chuàng)作的靈感。在設(shè)色方面力追高古的色彩體系，叢樹多用汁綠點染，主山施石青、石綠，輔以赭石烘染，工整清麗；在筆墨上以南宋二趙及元代趙孟頫為淵源，山石以勾勒為主，遒勁的松姿，勁力的用筆以及小斧劈皴擦。注意融合院體畫和文人畫之長，從而形成工而不佻、妍而不甜的新風(fēng)格。在仇英的繪畫作品中，我們清楚地看到了他對傳統(tǒng)繪畫的發(fā)掘及合理借鑒，這必然有利于對傳統(tǒng)的闡釋和再創(chuàng)造。對今人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，無疑具有很好的啟示意義。學(xué)古而又知變古，繼承傳統(tǒng)而又時刻想到創(chuàng)造，這是畫家個人價值的體現(xiàn)。

吳門之后的青綠山水，以文徵明子侄、弟子輩的畫風(fēng)為主要風(fēng)格，他們大都沒有走出文徵明的藩籬，眾多文氏后裔及門生，匯成蔚為大觀的“文家樣”，其后裔則跨越明清兩代，可謂“文家樣”一統(tǒng)畫壇。在其影響下，吳門之后的青綠山水開始自覺地與文人生活緊密結(jié)合，題材多表現(xiàn)文人品茗、雅集、紀(jì)游、漁隱的場景，極大地豐富了青綠山水的表現(xiàn)內(nèi)容。他們一方面繼承了“元四家”重視水墨和逸趣的文人氣息，一方面也重視唐宋院體畫風(fēng)及界畫的謹(jǐn)嚴(yán)工飭，將青綠山水與文人筆墨趣味相融合，整體呈現(xiàn)出具有時代性的墨色清趣，具有工而不佻、妍而不甜的審美意涵。

圖5 、明 仇英 《桃園仙境圖》