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    雙重影響下的多福寺壁畫藝術(shù)

    2019-06-27 01:46:02
    藝術(shù)探索 2019年3期
    關(guān)鍵詞:經(jīng)變多福釋迦牟尼

    劉 骎

    (中國美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)人文學(xué)院,浙江 杭州 310002)

    關(guān)于多福寺始建年代,方志中多記載為唐代,明朝為多福寺中興時(shí)期。多福寺在明代經(jīng)歷了兩次大規(guī)模重修,一是明初洪武年間,晉恭王朱棡參與布施,《晉省西山崛圍多福寺碑》記載:“自晉恭王有國奉為焚修,壇宇金像重輝,規(guī)模大備?!辈駶煽》治稣J(rèn)為:“當(dāng)時(shí)未能從根本上解決殿宇的殘壞問題,只是重振佛法,整頓寺容,倡導(dǎo)香火,乃至補(bǔ)葺重飾而已。”[1]二是明早中期的景泰年間,大雄寶殿脊槫下木板上有題記:“大明景泰柒年(1456年)歲次丙子四月癸丑庚子朔初四囗乙卯重修謹(jǐn)志,助中梁晉府內(nèi)官安囗囗只歲卜施?!贝舜沃匦?,晉府內(nèi)官參與布施,由此推測,晉王府很有可能也參與其中。這次大修歷經(jīng)六年,規(guī)模浩大,大雄寶殿的壁畫繪制于此時(shí),畫工曾留有題記:“大明天順二年(1458年)三月十三日住持囗心明”。殿內(nèi)脊桁下的墨書題記“時(shí)大明景泰柒年歲次丙子四月癸子朔初四囗囗乙卯時(shí)重修謹(jǐn)志”可以相互印證,從主體建筑修葺到壁畫完工用了近兩年時(shí)間。根據(jù)柴澤俊先生判斷:“以殿身明間南北軸線為界,東半部色調(diào)偏冷,西半部暖色微多,繪畫手法也略有不同。據(jù)此可知,此殿壁畫應(yīng)為兩組畫師分別繪制而成?!盵1]多福寺壁畫采取山西壁畫常用的對(duì)畫方式完成。①上述寺院基本情況多參考柴澤俊《太原崛圍山多福寺》,北京:文物出版社,2006年。其既有高級(jí)別皇家寺院的贊助,又為民間畫工繪制完成,形成其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

    一、多福寺壁畫與現(xiàn)存大規(guī)模佛傳連環(huán)畫比較

    多福寺壁畫分布在大雄寶殿東、北、西三壁,內(nèi)容為佛本行故事畫,講述了釋迦牟尼一生的故事,情節(jié)是按照“八相成道”設(shè)置,即降兜率、托胎、降生、出家、降魔、成道、轉(zhuǎn)法輪、涅槃。

    佛傳故事起源很早,按內(nèi)容可以分成兩大部分:一部分是以釋迦牟尼投胎降生到涅槃的事跡為主的佛本行故事,另一部分是以釋迦牟尼成道后事跡為主的因緣故事。早期佛傳故事以“四相”為主,即誕生、出家、成道和涅槃,“四相”是佛傳的核心。法顯譯《大般涅槃經(jīng)》就有關(guān)于四相圖記載:

    若比丘比丘尼優(yōu)婆塞優(yōu)婆夷,于我滅后,能故發(fā)心,往我四處,所獲功德不可稱計(jì)。所生之處常在人天。受樂果報(bào)無有窮盡。何等為四,一者如來為菩薩時(shí),在迦比羅斾兜國藍(lán)毗尼園所生之處;二者于摩竭提國,我初坐于菩提樹下,得成阿耨多羅三藐三菩提處;三者波羅柰國鹿野苑中仙人所住轉(zhuǎn)法輪處;四者鳩尸那國力士生地熙連河側(cè)娑羅林中雙樹之間般涅槃處。[2]199

    《高僧法顯傳》中也記載道:“凡諸佛有四處常定,一者成道處,二者轉(zhuǎn)法輪處,三者說法論議伏外道處,四者上忉利天為母說法來下處?!盵3]861玄奘譯《阿毗達(dá)磨大毗婆沙論》卷183 云:“彼說有四處定二處不定。四處定者謂菩提樹處、轉(zhuǎn)法輪處、天上來下處、現(xiàn)大神變處。二處不定者為佛生處及般涅槃處。”[4]916其內(nèi)容的固定化表明“四相”的信仰有長久的歷史。后來“四相”圖不固定的內(nèi)容又延伸出“五相”圖、“六相”圖和“八相”圖等等。除了情節(jié)上的增加,隨著佛教在我國的發(fā)展,佛傳故事在內(nèi)容上也有所增補(bǔ),正如柴澤俊所說:“其圖幅數(shù)量由南北朝時(shí)期的三十多幅,增加到金代時(shí)期的四十八幅,元明又增至八十四幅,清代更增加到一百二十六幅或二百零七幅。”[1]28元明時(shí)期的佛本行經(jīng)變畫已經(jīng)趨于成熟和完備,多福寺壁畫就是很好的體現(xiàn)。

    佛教發(fā)展早期并無專門記載釋迦牟尼生平事跡的經(jīng)典,只有《四阿含經(jīng)》等記錄釋迦牟尼言行,后來《大本經(jīng)》記載釋迦牟尼的家世和出家經(jīng)過,此后逐漸豐富起來。佛傳故事傳入中國后,漢譯佛典中保留大量關(guān)于佛本行故事的經(jīng)文,這些經(jīng)典主要有:《修行本起經(jīng)》《中本起經(jīng)》《佛本行經(jīng)》《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《佛本行集經(jīng)》《佛所行贊》《毗耶奈破僧事》《普曜經(jīng)》《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》《付法藏因緣傳》《六度集經(jīng)》《賢愚經(jīng)》。其中有同一部經(jīng)的異譯本,如《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》和《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》就是《修行本起經(jīng)》的異譯本。這些來自古印度的經(jīng)典成為佛本行經(jīng)變畫的內(nèi)容來源。魏晉南北朝佛教大興以來,中國人也開始編纂自己的佛傳故事經(jīng)典,如南北朝時(shí)期《釋迦譜》,唐代道宣編纂《釋迦氏譜》、道世《法苑珠林》、王勃《釋迦如來成道記》,宋代《教主釋迦牟尼佛本紀(jì)》按照中國傳統(tǒng)編年體體例撰寫,元無寄《釋迦如來應(yīng)化錄》,明寶成編集《釋迦如來應(yīng)化錄》,等等。

    與此同時(shí),佛本行經(jīng)變畫也開始繪制。目前保存相對(duì)完好的大規(guī)模佛本行經(jīng)變畫有:北朝晚期克孜爾110窟、北周時(shí)期莫高窟290窟、北魏云岡石窟第6窟佛傳連環(huán)雕塑,五代莫高窟61窟以及金代巖山寺壁畫。正如李凇教授所說,佛傳故事畫的演變遵循兩條發(fā)展脈絡(luò):“一條是將釋迦牟尼生平事跡不斷神化、系統(tǒng)化的過程;一條是將這位外來的神靈不斷中國化的過程。在這個(gè)衍變過程中,中國古代社會(huì)制度、習(xí)俗變遷、宗教信仰的變化也都留下了痕跡?!盵5]47多福寺的佛傳故事畫就很好體現(xiàn)了明代特點(diǎn)以及其自身的特色。下面將通過和早期佛本行經(jīng)變畫的對(duì)比來說明。

    (一)所用經(jīng)典比較

    從早期大規(guī)模佛傳故事畫來看,魏晉南北朝時(shí)期的克孜爾110窟所采用的經(jīng)典是《佛本行集經(jīng)》《有部毗奈耶》。莫高窟290窟壁畫主要依據(jù)的經(jīng)典是《修行本起經(jīng)》,少量是依據(jù)《普曜經(jīng)》《瑞應(yīng)本起經(jīng)》《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》。云岡石窟第6窟則依據(jù)《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》。五代莫高窟61窟依據(jù)的經(jīng)典是《佛本行集經(jīng)》《根本說一切有部毗奈耶雜事》《大般涅槃經(jīng)后分》《佛母經(jīng)》。金代巖山寺壁畫依據(jù)的經(jīng)典是《修行本起經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》《佛本行經(jīng)》《佛本行集經(jīng)》《普曜經(jīng)》《異出菩薩本起經(jīng)》《釋迦譜》《佛所行贊》。

    多福寺壁畫采用的文獻(xiàn)主要為《佛本行集經(jīng)》《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》《普曜經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》《佛說救疾經(jīng)》《賢愚經(jīng)》《佛說海龍王經(jīng)》《觀佛三昧海經(jīng)》《雜寶藏經(jīng)》《大般涅槃經(jīng)后分》《雜阿含經(jīng)》《摩訶摩耶經(jīng)》。從壁畫所用的經(jīng)文來看,早期的壁畫尤其是魏晉南北朝時(shí)期的都是外來譯經(jīng),所用經(jīng)典就一至兩部。而五代到明代佛本行故事畫所用經(jīng)典龐雜,加入中國人自己編纂的經(jīng)典,如莫高窟61窟中的《佛母經(jīng)》和巖山寺壁畫中的《釋迦譜》等。因?yàn)樗媒?jīng)典不同,上述佛傳連環(huán)畫內(nèi)容和情節(jié)也有所不同。多福寺壁畫所用的經(jīng)典最多也最為完備,內(nèi)容復(fù)雜,中國化特點(diǎn)十分顯著。

    (二)情節(jié)分布比較

    佛傳連環(huán)畫情節(jié)大致可以分為以下幾個(gè)部分:1.入胎以前,主要內(nèi)容是釋迦牟尼燃燈佛授記;2.托胎到降生;3.宮中生活到出家成道;4.成道到涅槃。

    從目前佛傳連環(huán)畫傳來看,克孜爾110窟佛傳連環(huán)畫有60多幅,其中一部分被剝落,流落至德國,一部分漫漶不清,目前可見的共有33幅,描繪了從樹下誕生到涅槃的場景。其中,第1幅描繪誕生,第2至第9幅描繪宮中生活,第10至17幅描繪出家至成道的場景,第18幅至33幅描繪成道至涅槃的場景。成道之后的場景占整個(gè)佛傳故事將近一半的內(nèi)容,可見成道以后是110窟重點(diǎn)表現(xiàn)的部分。

    莫高窟290窟共89個(gè)場面,描繪了從入夢投胎到鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪的場景。其中,第1幅至47幅描繪了從入夢投胎至誕生,尤其從15幅至30幅描繪了釋迦牟尼誕生時(shí)的祥瑞景象。從48至79幅描繪了宮中生活,從80幅至89幅描繪出家至初轉(zhuǎn)法輪。290窟中內(nèi)容主要集中強(qiáng)調(diào)了釋迦牟尼誕生部分,以此來神化釋迦牟尼,后面內(nèi)容則較少。描繪釋迦牟尼超凡入圣場面占了絕大多數(shù),尤其以“瑞應(yīng)”題材顯得格外突出。而描繪釋迦牟尼得道成佛場景僅占7幅,并且以概括的手法表現(xiàn)了釋迦牟尼得道成佛和轉(zhuǎn)法輪普渡眾生, 而不像佛經(jīng)那樣詳盡地?cái)⑹鲂扌?、得道、成佛、度化眾弟子的具體事跡。可以看出莫高窟290窟強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在于前面。這和北周武帝滅佛、佛道之爭的背景有很大關(guān)系,大量“瑞應(yīng)”題材出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)佛教為了維護(hù)自身利益、提高自己地位以及迎合統(tǒng)治者需要不無關(guān)系。樊錦詩、賀世哲、李茹等學(xué)者都有過具體討論。

    云岡石窟第6窟能辨識(shí)的場景共28個(gè),描繪了從樹神現(xiàn)身至初轉(zhuǎn)法輪的場景。其中,第1、2幅描繪了入胎前的場景,第3至5幅描繪了誕生的場景,第6至21幅描繪了宮中生活,第22至25幅描繪了出家成道的場景,第26至28描繪成道以后的場景。從內(nèi)容來看,宮中生活場景較多。

    莫高窟61窟佛傳連環(huán)畫共有33幅屏風(fēng)、126個(gè)場景,描繪了從燃燈佛授記到涅槃的情節(jié)。因?yàn)槟呖?1窟的佛傳故事是以屏風(fēng)形式展現(xiàn),每個(gè)屏風(fēng)中會(huì)布置好幾個(gè)情節(jié)。其中,第1至6屏風(fēng)描繪了釋迦牟尼前生的事跡,即燃燈佛授記,第7至10描繪了釋迦牟尼從入胎到降生時(shí)的場景,第11至24描繪了釋迦牟尼宮中生活,第25至28描繪了釋迦牟尼從出家到成道前的場景,第29至33描繪了釋迦牟尼成道后到涅槃前的場景。目前來看,描繪釋迦牟尼宮中生活場景所用屏風(fēng)較多,且位于正壁《五臺(tái)山圖》下方,應(yīng)為著重描繪的場景。

    前述幾處早期的佛傳故事畫都是石窟壁畫或雕刻,巖山寺壁畫則是金代寺觀壁畫,從時(shí)間和空間上與多福寺壁畫更為相近。巖山寺佛傳故事畫位于文殊殿西壁,描繪了釋迦牟尼燃燈佛授記到佛現(xiàn)神變的場景。共42個(gè)場景中,描繪釋迦牟尼前生事跡的是榜題1至5,入胎到降生是榜題第6至14,描繪釋迦牟尼宮中生活的是榜題第15至31,從出家至成道的是榜題第32至38,成道以后的場景是榜題第39至42。顯然描繪釋迦牟尼宮中生活的場景較多。

    多福寺佛傳連環(huán)畫傳描繪了釋迦牟尼從入胎前至涅槃以后的場景。其中,第1描繪了釋迦牟尼入胎之前的場景,第2至7描繪了從入胎到降生的情節(jié),第8至33描繪了釋迦牟尼的宮中生活,第34至53描繪了釋迦牟尼從出家到成道的場景,第54至78描繪了成道之后的情節(jié),第79至84描繪了釋迦牟尼涅槃后的情節(jié)??梢钥闯龆喔K卤诋嬕源罅科枥L了釋迦牟尼宮中的生活。(表1,見下頁)

    (三)重點(diǎn)描繪情節(jié)比較

    畫面多少和佛傳故事畫重點(diǎn)是有一定關(guān)系的,但也不完全吻合。比如,云岡第6窟的佛傳連環(huán)雕塑將降魔和說法內(nèi)容放在了非常重要的位置——大龕中心上,明顯達(dá)到重點(diǎn)突出的效果。正如楊泓老師所說:“最后把佛本行中最主要的部分,即降魔成道、初轉(zhuǎn)法輪等,分別雕成以佛為中心的大龕,放在四壁很主要的位置上,它們各自可以獨(dú)立成為一鋪造像,因此當(dāng)時(shí)人們在頂禮這些龕時(shí),可以連續(xù)瞻禮下去,也可以單獨(dú)禮拜,這樣第四種雕刻的采用,就達(dá)到了重點(diǎn)突出的效果?!盵6]314除此之外,巖山寺壁畫構(gòu)圖也比較特殊,巖山寺的佛傳故事畫采取“異時(shí)同構(gòu)”的模式,將“佛現(xiàn)神變”放在中間突出的位置,巧妙地把佛教的“因果觀”和“出入觀”暗含其中。孟嗣徽在《巖山寺佛傳壁畫圖像內(nèi)容考釋——兼及金代宮廷畫家王逵的創(chuàng)作活動(dòng)》一文中有過詳細(xì)的解釋,并指出巖山寺壁畫描繪的重點(diǎn)情節(jié)在于“佛現(xiàn)神變”。[7]364出現(xiàn)大量描繪宮廷生活和建筑的場景,則與畫工的經(jīng)歷有關(guān)。巖山寺壁畫由御前承旨畫匠王逵和他的弟子們一同繪制完成,王逵經(jīng)歷了由北宋至金的過程,很可能是北宋的宮廷畫師,靖康之變后入金朝皇宮服役。由于王逵對(duì)于宮廷生活題材的熟悉,所以在創(chuàng)作過程中描繪了較多宮廷生活的場景。

    表1 主要佛傳連環(huán)畫傳情節(jié)分配

    綜上,克孜爾110窟重點(diǎn)描繪成道以后的場景,莫高窟290窟重點(diǎn)描繪出生時(shí)的祥瑞場面,云岡第6窟雖然宮廷生活場景較多但重點(diǎn)描繪的是降魔和說法的場景,莫高窟61窟重點(diǎn)描繪了釋迦摩尼宮廷生活的部分,巖山寺壁畫雖然描繪宮廷生活部分較多但重點(diǎn)描繪的是“佛現(xiàn)神變”的場景,多福寺則重點(diǎn)描繪的是釋迦牟尼宮中生活的場景??梢钥闯?,目前可知佛傳連環(huán)畫傳中重點(diǎn)突出釋迦牟尼宮廷生活場景的并不多,只有莫高窟61窟。莫高窟61窟描繪宮廷生活較多,但出家以后的情節(jié)也不少,且布局很緊湊,一扇屏風(fēng)中有5到8個(gè)場景,所以并不像多福寺那么明顯地強(qiáng)調(diào)宮廷生活??俗螤?10窟、云岡第6窟、巖山寺壁畫重點(diǎn)表現(xiàn)成道以后的情節(jié),符合宣揚(yáng)佛法的內(nèi)在要求。莫高窟290窟多表現(xiàn)釋迦牟尼出生時(shí)的不凡,因?yàn)槠涮厥獾臍v史背景也可以理解。

    二、多福寺壁畫與崇善寺畫稿

    為什么多福寺壁畫重點(diǎn)表現(xiàn)釋迦牟尼宮廷生活?是由于畫工自身對(duì)宮廷生活的熟悉,還是供養(yǎng)人對(duì)畫工的要求?我認(rèn)為,主要是受到其所用稿本的影響。

    (一)崇善寺壁畫影響下的多福寺壁畫

    圖1 多福寺壁畫第66幅《世尊見鼠師豹修行問佛說法之處》

    圖2 崇善寺畫稿第66幅《鹿野苑先度?陳如等五人出家之處》

    圖3 多福寺壁畫第76幅《世尊頭上出水足下出火天人獻(xiàn)寶之處》

    圖4 崇善寺畫稿第76幅《羅睺子母瞻禮如來之處》

    多福寺在明代的兩次大修都和晉王府有關(guān)。根據(jù)《明史》記載,明洪武二年(1369年),朱元璋定下了“封建諸王之制”,朱棡被封為晉王,此后就藩太原,成為山西實(shí)際的統(tǒng)治者。曾經(jīng)做過僧人的朱元璋對(duì)佛教采取保護(hù)政策,晉王朱棡就藩以后大興佛法,其中就包括多福寺的維修。朱棡重點(diǎn)修建的寺院并不是多福寺,而是崇善寺。崇善寺在今太原市中心五一路地帶,今天看起來并不起眼,在明代是“晉國第一之偉觀”①山西崇善寺、北京佛教文化研究所編《釋迦世尊應(yīng)化事跡、善財(cái)童子五十三參圖冊》,內(nèi)部資料,見五十三參圖序。,太原僧綱司之所在地。僧綱司是明朝管理宗教事務(wù)的機(jī)構(gòu)。正如卜正民說:“也許1380年以后,洪武帝不再把佛教當(dāng)作國家的中心公共權(quán)威結(jié)構(gòu)的要素之一,相反,對(duì)他來說,佛教隱約地成了潛在的不穩(wěn)定的、相對(duì)獨(dú)立的領(lǐng)域,如不加監(jiān)察則只會(huì)削弱公共權(quán)威。”[8]212-213因此,洪武十四年(1381年),朱元璋在全國范圍內(nèi)建立了僧伽制度,京城設(shè)僧錄司,各府、州、縣分設(shè)僧綱、僧正、僧會(huì)司。除了設(shè)立僧綱司以外,朱元璋還采取大寺并小寺的政策[8]213,215,崇善寺就并了周圍的小寺院。成化年間《山西通志》記載,崇善寺“洪武六年建,置僧綱司于內(nèi),并文殊、安國二寺入焉”①李侃修、胡謐纂《山西通志》,卷五,第42頁,《四庫全書存目叢書》史部第174冊,第133頁。通志中所給出的洪武六年應(yīng)為筆誤,實(shí)為洪武十六年。。 朱元璋的政策意在約束和管理宗教,卻對(duì)崇善寺的興盛起到了推動(dòng)作用。洪武十六年(1383年)四月,經(jīng)明太祖御批準(zhǔn)建,由晉王府營建,在右護(hù)衛(wèi)指揮袁弘的監(jiān)督下,崇善寺開始動(dòng)工。關(guān)于崇善寺修建的緣由,目前學(xué)界比較認(rèn)可的說法是崇善寺內(nèi)所藏永樂十二年(1414年)《建寺緣由扁》所述,即孝慈高皇后馬氏于洪武十五年(1382年)去世,晉王朱棡為報(bào)“罔極之恩”、彰顯孝道而建。[9]8明代的崇善寺既是僧綱司所在,又兼有晉王家廟性質(zhì),“規(guī)模宣序,儼若仙宮”②山西崇善寺、北京佛教文化研究所編《釋迦世尊應(yīng)化事跡、善財(cái)童子五十三參圖冊》,內(nèi)部資料,見五十三參圖序。。大殿兩掖有長廊,長廊兩壁繪有壁畫,其內(nèi)容是《釋迦世尊應(yīng)化事跡圖》和《善財(cái)童子五十三參》。崇善寺在清同治三年(1864年)十月十五日發(fā)生大火,主體建筑毀于火災(zāi),壁畫也未幸免于難。所幸明成化十九年(1483年),因“今繪像日遠(yuǎn),金朱煙淡,其總寺事住持金公西白輩共竭其誠,欲新妝彩”③同上,見八十四龕序。,要重繪壁畫,寺僧讓畫工先將壁畫臨摹下來作為重繪時(shí)的依據(jù),壁畫稿本得以保存至今,成為研究崇善寺壁畫的依據(jù)。《釋迦世尊應(yīng)化事跡圖》和《善財(cái)童子五十三參》兩部稿本大小一樣,各長51厘米、寬37厘米,做工精細(xì),裝幀考究,封面為黃色綢緞,內(nèi)頁為紙骨絹面,歷經(jīng)五百余年,顏色鮮艷如初,有“寶石畫”的美譽(yù)。[9]27《釋迦世尊應(yīng)化事跡圖》共84幅,和多福寺壁畫數(shù)量一致,情節(jié)上也幾乎一致。目前來看只有一處內(nèi)容不一致,即第66幅,多福寺為《世尊見鼠師豹修行問佛說法之處》,崇善寺畫稿為《鹿野苑先度?陳如等五人出家之處》。(圖1、2)

    圖5 崇善寺畫稿第8幅《太子威神力故天子人獻(xiàn)寶蓋之處》

    圖6 崇善寺畫稿第9幅《天人獻(xiàn)寶奉上太子之處》

    圖7 崇善寺畫稿第10幅《姨母引太子行天人獻(xiàn)花供養(yǎng)之處》

    圖8 崇善寺畫稿第11幅《天人獻(xiàn)香之處》

    圖9 崇善寺畫稿第12幅《凈居天人獻(xiàn)天衣之處》

    圖10 崇善寺畫稿第13幅《飯王令太子體掛天衣之處》

    有一處存疑,即第76幅,多福寺壁畫上榜題已漫漶,據(jù)柴澤俊先生判斷,內(nèi)容為《世尊頭上出水足下出火天人獻(xiàn)寶之處》,崇善寺畫稿為《羅睺子母瞻禮如來之處》。(圖3、4)觀察畫面可知二者描繪內(nèi)容有可能一致,暫不作討論。

    除此以外,還有幾處順序不一,主要集中在第5、6、7幅。多福寺第5幅是在崇善寺畫稿第6幅;多福寺第6幅出現(xiàn)在崇善寺畫稿第7幅;多福寺第7幅是崇善寺畫稿第5幅??傮w來看,多福寺壁畫和崇善寺畫稿內(nèi)容上非常接近,兩座寺廟同在太原,都和晉王府有關(guān),多福寺壁畫創(chuàng)作晚于崇善寺壁畫,以崇善寺的影響力,多福寺壁畫很有可能受到崇善寺壁畫的影響。因此,多福寺壁畫為何會(huì)多描繪宮中生活場景可以從崇善寺畫稿上尋找原因。崇善寺畫稿除了佛本行故事畫中常見的太子學(xué)藝和出游四門等情節(jié),還增加了天人獻(xiàn)寶等情節(jié),即從第8至第13幅。大幅描繪天人獻(xiàn)寶在一般佛傳連環(huán)畫中很少見。觀察畫面可以看出其構(gòu)圖形式和人物形象等非常接近。(圖5—10)那么,為何要繪制多幅雷同的畫面?

    邢莉莉在其文章中作出推斷,是為了“禮敬太子”。畫中太子影射時(shí)任太子朱標(biāo)?!睹魇贰酚涊d:

    棡修目美髯,顧盼有威,多智數(shù)。然性驕,在國多不法。或告棡有異謀。帝大怒,欲罪之,太子力救得免。二十四年,太子巡陜西歸,棡隨來朝,敕歸藩。自是折節(jié),待官屬皆有禮,更以恭慎聞。[10]3562

    朱元璋對(duì)待各個(gè)兒子比較嚴(yán)厲。而朱棡“在國多不法”,洪武二十四年(1391年),有人告朱棡“有異謀”,正是朱標(biāo)力救得免。朱標(biāo)地位非常穩(wěn)固,愛護(hù)各個(gè)弟弟,《明史》記載:“太子為人友愛。秦、周諸王數(shù)有過,輒調(diào)護(hù)之,得返國。有告晉王異謀者,太子為涕泣請,帝乃感悟。”[10]3550正是在朱標(biāo)的極力維護(hù)之下,朱棡得以脫罪。朱棡“多智數(shù)”,經(jīng)歷此事后以此法禮敬太子,同時(shí)也向父皇表忠心,以穩(wěn)住自己的王位。崇善寺建成于洪武二十四年,正是此事發(fā)生的前后,因此,邢莉莉?qū)Τ缟扑庐嫺逯卸鄬m中生活場景是受到朱棡影響的推斷是合理的。至于成道后的重點(diǎn)放在為羅睺子母辯誣而不是說法上,李凇教授認(rèn)為:“著意表現(xiàn)這些內(nèi)容是力求使其更能符合中國的儒家倫常觀念的反映”,強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)儒家之間君臣關(guān)系和孝道。[5]52成道到涅槃是明代佛傳故事畫喜歡精心描述的場景,構(gòu)成了明代佛傳故事畫的特點(diǎn),這點(diǎn)在《釋氏源流》以及覺苑寺佛傳故事畫中都有所體現(xiàn)。

    從情節(jié)對(duì)比上可以看出多福寺壁畫和崇善寺畫稿十分接近,正是這種相似導(dǎo)致多福寺壁畫在情節(jié)設(shè)置上宮中生活部分遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他部分。

    圖11 多福寺壁畫第2幅《乘象入胎》

    圖12 崇善寺畫稿第2幅《乘象入胎》

    (二)多福寺壁畫與崇善寺畫稿對(duì)比

    多福寺壁畫到底在多大程度上受到崇善寺壁畫的影響呢?柴澤俊認(rèn)為:“多福寺對(duì)晉恭王及王府弘揚(yáng)佛法的善舉十分感激,故殿內(nèi)壁畫亦參照崇善寺的題材而作,或者就是依照崇善寺佛本行經(jīng)變壁畫的小樣繪制的。”[1]28本文將從具體情節(jié)進(jìn)行論述。

    圖13 多福寺壁畫第3幅《樹下誕生》

    圖14 崇善寺畫稿第3幅《樹下誕生》

    圖15 多福寺壁畫圖第4幅《九龍吐水沐浴太子之處》

    圖16 崇善寺畫稿第4幅《九龍吐水沐浴太子之處》

    圖17 多福寺壁畫第16幅《太子現(xiàn)大身光》

    圖18 崇善寺畫稿第16幅《太子現(xiàn)大身光》

    從畫面顏色來看,多福寺壁畫以青綠色為主,是傳統(tǒng)的青綠重彩,崇善寺畫稿所用紅黃相間的暖色調(diào)更多,給人以華麗的感覺。從畫面構(gòu)圖來看,多福寺壁畫和崇善寺畫稿很多情節(jié)構(gòu)圖及布置比較相似,如主體人物位置關(guān)系以及建筑在每個(gè)畫面都露出一角,而不像巖山寺壁畫以及永樂宮壁畫會(huì)出現(xiàn)完整的建筑或者建筑群。

    邢莉莉在其文章中有提到,多福寺壁畫比崇善寺畫稿更為簡潔。[11]98-101我認(rèn)為情節(jié)簡化有兩個(gè)原因:一是突出重點(diǎn)人物和情節(jié),二是兩寺之間的地位差異。

    如第2幅《乘象入胎》中,多福寺壁畫把鏡頭拉近,整個(gè)畫面聚焦在摩耶夫人身上,崇善寺畫稿則把摩耶夫人拉遠(yuǎn)放置在房屋之中,屋前站有許多宮人。(圖11、12)

    第3幅《樹下誕生》中,多福寺壁畫集中在摩耶夫人扶樹上,只繪有五名宮人,背后是宮殿一角。崇善寺畫稿則添加了很多宮人,總共有九名,且背后建筑及其室內(nèi)擺設(shè)繪制十分詳細(xì)。(圖13、14)

    第4幅《九龍吐水沐浴太子之處》中,多福寺壁畫把太子沐浴放置在正中的位置,旁邊只有四個(gè)人,還除去了華麗的華蓋和宮扇。崇善寺畫稿把太子放置在中間偏左的位置,更突出宮廷生活富麗堂皇和宏大的場面。(圖15、16)

    第16幅《太子現(xiàn)大身光》。多福寺壁畫為突出太子形象,一是把太子繪制得更為高大,二是突出其后背光,和崇善寺畫稿相比減少了宮中人物形象,重點(diǎn)聚焦在太子和姨母身上。(圖17、18)

    第17幅《太子走象奔馬》。根據(jù)《佛本行集經(jīng)》記載:“王敕孱提提婆,將其數(shù)種兵戎器仗,教于太子。太子與諸釋種子,騰跳白象車馬,乃至挽強(qiáng),于一切處,皆得成就。又復(fù)能于白象背上,能回能轉(zhuǎn),旋鞍騙馬,所有象駝?!盵9]17多福寺壁畫把眾人全部省略,只突出了太子和王敕孱提提婆站在象背和馬背上的情節(jié)。崇善寺畫稿則把太子和王敕孱提提婆置身于皇家園林中,四周眾人手持器仗。(圖19、20)

    第72幅《救護(hù)羅睺母子》中,多福寺壁畫只有釋迦牟尼一人位于中央位置,突出其對(duì)耶輪夫人母子的救護(hù),彰顯法力。崇善寺畫稿中釋迦牟尼身后跟隨有菩薩等眾多神祇,雖然釋迦牟尼在前,但并沒有很好地突出釋迦牟尼的形象。(圖21、22)

    圖19 多福寺壁畫第17幅《太子走象奔馬》

    圖20 崇善寺畫稿第17幅《太子走象奔馬》

    圖21 多福寺壁畫第72幅《救護(hù)羅睺母子》

    圖22 崇善寺畫稿第72幅《救護(hù)羅睺母子》

    圖23 多福寺壁畫第11幅《天人獻(xiàn)香之處》

    圖24 多福寺壁畫第10幅《天人獻(xiàn)花供養(yǎng)之處》

    圖25 多福寺壁畫第34幅《半夜踰城》

    圖26 崇善寺畫稿第34幅《半夜踰城》

    圖27 多福寺壁畫第39幅《車匿還宮見耶輪夫人悲痛之處》

    圖28 崇善寺畫稿第39幅《車匿還宮見耶輪夫人悲痛之處》

    綜上,多福寺壁畫和崇善寺畫稿相比較聚焦于重點(diǎn)人物和情節(jié),更突出故事的主旨。兩寺等級(jí)上的差異是造成多福寺壁畫簡潔的原因。多福寺壁畫相較崇善寺畫稿并沒有那么嚴(yán)謹(jǐn),崇善寺更注重是否合乎禮儀,帝王及群臣之間的尊卑貴賤是否表達(dá)準(zhǔn)確。如第11幅《天人獻(xiàn)香之處》姨母身后侍從有人手持宮扇,有二人手持臥金瓜,有一人手持金香爐。多福寺壁畫姨母身后只有兩名宮女。崇善寺畫稿這個(gè)情節(jié)符合《明史》記載洪武初期的皇后儀仗,只是進(jìn)行了簡化。[11]90(圖7、23)

    第10幅以及前面一些情節(jié)都體現(xiàn)了皇家的嚴(yán)格禮制,并且呈現(xiàn)了一種程式化模式,讓人們感受到森嚴(yán)的等級(jí)制度(圖8、24)。多福寺壁畫削弱了崇善寺畫稿中強(qiáng)烈的儀式感,減少了對(duì)殿內(nèi)陳設(shè)和備食場景的描繪。又如第34幅《半夜踰城》,崇善寺畫稿中屋外桌子上精美的器具和屋內(nèi)用品在多福寺壁畫中都沒有繪制。(圖25、26)

    在第39幅,崇善寺畫稿描繪了宮中器物以及儀仗,彰顯了皇家的禮儀,多福寺壁畫中選擇省略這些細(xì)節(jié)。很可能是兩所寺廟等級(jí)制度不同導(dǎo)致畫工在繪制時(shí)有意進(jìn)行了修改。(圖27、28)

    多福寺壁畫不如崇善寺畫稿注重禮儀規(guī)范還體現(xiàn)在人物衣著服飾上,尤其是帝王的衣冠。帝王衣冠最能體現(xiàn)森嚴(yán)的等級(jí)。崇善寺畫稿中的凈飯王形象全部都戴通天冠,著絳紗袍?!睹魇贰酚涊d:“洪武元年,學(xué)士陶安請制五冕。太祖曰:‘此禮太繁。祭天地、宗廟,服袞冕。社稷等祀,服通天冠,絳紗袍。余不用。’三年更定正旦、冬至、圣節(jié)并服袞冕,祭社稷、先農(nóng)、冊拜,亦如之。”[10]1615關(guān)于明代通天冠的使用,《明史》中記載:“洪武元年定,郊廟、省牲,皇太子諸王冠婚、醮戒,則服通天冠、絳紗袍?!盵10]1618皇帝在重大場合戴通天冠、著絳紗袍興盛于宋代,唐代及之前的皇帝在正式場合中多穿袞冕服。這種變化源于宋太祖,宋太祖認(rèn)為袞冕過于華麗,在乾德年間對(duì)袞冕服進(jìn)行了改造。[12]1525袞冕經(jīng)過宋太祖改造大大縮小,但宋太祖更喜歡輕便的通天冠并開始用于正式場合:“乾德元年(963年)十一月十三日齋崇元殿,翌日服通天冠、絳紗袍,執(zhí)鎮(zhèn)圭,乘玉輅,由明德門朝饗太廟?!盵12]1603此后,太宗、真宗亦如此。這點(diǎn)從很多繪畫作品中都反映了出來,唐閻立本《歷代帝王圖》中多穿袞冕服,高平開化寺北宋佛本生故事畫中帝王形象則戴通天冠,著絳紗袍(圖29)。宋《朝元仙仗圖》《八十七神仙卷》以及被認(rèn)為是南宋時(shí)期的《送子天王圖》中的帝王形象也都是戴通天冠,著絳紗袍。(圖30—32)

    明初參考宋代制度,崇善寺畫稿中帝王形象更多來源于宋代帝王形象,結(jié)合明朝初年的禮儀規(guī)范繪制,更符合皇家禮制。(圖10、33)多福寺壁畫中凈飯王的衣著則融合了唐、宋以來的帝王形象,既有穿袞冕服,也有戴通天冠、著絳紗袍的形象,如在《梵王觀太子》和《太子體掛天衣》(圖34)等處都是穿袞冕服,在《仙人占相》(圖35)和《請求出家》等中的凈飯王形象則是戴通天冠,著絳紗袍。

    圖29 山西高平開化寺佛本生故事中帝王形象

    圖30 《八十七神仙卷》(局部)主神之東華天帝君絹本, 徐悲鴻紀(jì)念館藏

    圖31 《朝元仙仗圖》(局部)主神之東華天帝君,(美)王季遷藏

    圖32 《送子天王圖》(局部)之凈飯王,日本大阪市立美術(shù)館藏

    圖33 崇善寺畫稿第27幅《太子欲要修行飯王宣諸臣佐共議之處》

    圖34 多福寺壁畫第13幅《太子體掛天衣》

    圖35 多福寺壁畫第5幅《仙人占相》

    圖36 多福寺壁畫第48幅《天人獻(xiàn)寶座之處》

    圖37 崇善寺畫稿第48幅《天人獻(xiàn)寶座之處》

    圖38 多福寺壁畫第35幅《太子離宮城發(fā)弘誓大愿之處》

    圖39 崇善寺畫稿第60幅《世尊見一渾身瘡潰之人神力令其痊美之處》

    圖40 多福寺壁畫第68幅《耶輪夫人降生羅睺之處》

    建筑也能體現(xiàn)尊卑級(jí)別,多福寺壁畫相比于崇善寺畫稿,對(duì)于建筑的刻畫要簡略很多。最明顯的是在第34幅。崇善寺畫稿中宮殿是一座開敞的屋宇,青綠色琉璃頂,紅柱、青綠斗拱,梁枋有彩繪,檐上有仙人走獸。殿前紅色的欄桿,描金的寶蓮形望柱、帶有花紋的青綠色欄板都被細(xì)致地描繪出來。對(duì)于建筑的細(xì)致描繪顯示出是王一級(jí)別。[11]88-89這些建筑細(xì)部和內(nèi)部陳設(shè)描繪呈現(xiàn)出一派富麗的景象,彰顯了皇室等級(jí)威儀。而多福寺壁畫對(duì)應(yīng)的第34幅建筑十分簡略,沒有華麗的欄桿,梁枋和屋檐也沒有精美的彩繪。(圖25、26)

    兩處壁畫均出現(xiàn)了很多山水布景,從布局來看使用南宋“邊角式”山水,這和《釋氏源流》山水布局相同。錢紹武先生認(rèn)為多福寺壁畫似明代浙派一路,浙派多仿宋院體畫,因此兩處壁畫有明代浙派一路畫風(fēng)有一定道理。[13]39兩處山水布景相比,我認(rèn)為多福寺的山水更勝一籌。以第48幅為例,崇善寺畫稿中遠(yuǎn)處的山石十分擁擠,難分遠(yuǎn)近,山石體態(tài)十分僵硬,山中溪水粗細(xì)均勻,正如饒自然所說山水畫弊病“間有畫一摺山,便畫一派泉,如架上懸巾”[14]295,近處的松樹顯得十分呆板。而同樣的情節(jié)中,多福寺壁畫遠(yuǎn)處的山則顯得更為簡潔、合理、自然,松樹倒掛可能學(xué)習(xí)馬遠(yuǎn)畫法,更為生動(dòng)。(圖36、37)

    多福寺壁畫多把人物置于山水之中,如第35幅(圖38)、第36幅,未出現(xiàn)像崇善寺畫稿第60幅(圖39)人大于山的情景。兩處壁畫雖然都繼承了宋代院體畫的風(fēng)格,但多福寺壁畫畫工對(duì)山水畫的處理明顯要更勝一籌。

    第68幅中描繪耶輪夫人生羅睺太子,多福寺壁畫更貼合榜題內(nèi)容。耶輪夫人在室內(nèi),屋外很多侍從在為接生做準(zhǔn)備,更像生孩子的場景。崇善寺畫稿中耶輪夫人端坐在椅子上,殿外有大臣手持笏板在稟告事情,無法看出生孩子的情節(jié)。(圖44、45)

    第69幅中根據(jù)《雜寶藏經(jīng)》記載羅睺太子在釋迦牟尼出家后六年才誕生,因此凈飯王十分惱怒。多福寺壁畫中凈飯王胡須飄起,眼神充滿氣憤,耶輪夫人躬身向前似乎在作著解釋。崇善寺畫稿中凈飯王和耶輪夫人表情平常,看不出憤怒和驚嚇的樣子。(圖42、43)顯然多福寺壁畫細(xì)節(jié)更加符合情節(jié)。①邢莉莉在文章中也注意到了這點(diǎn)。參見邢莉莉《明代佛傳故事畫研究》,中央美術(shù)學(xué)院博士論文,2008年。兩處壁畫也有各自的精彩之處。如《七步生蓮》,多福寺壁畫中太子右手指天,左手指地,腳踩兩朵蓮花,分出四個(gè)方向,再各生出三朵蓮花,共計(jì)十四朵。崇善寺畫稿中太子被包圍在祥云之中,有七朵蓮花,太子右手指天,左手指地,站立在兩朵蓮花之上。(圖44、45)《佛本行集經(jīng)》記“菩薩生已,無人扶持,即行四方,面各七步,步步舉足,出大蓮花?!盵15]687《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》記載:“菩薩漸漸從右脅出,于時(shí)樹下,亦生七寶七莖蓮花,大如車輪。菩薩即便墮蓮花上,無扶侍者,自行七步?!盵16]625從經(jīng)典描述來看,多福寺壁畫更符合《佛本行集經(jīng)》,崇善寺畫稿更符合《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》,兩處壁畫分別根據(jù)不同經(jīng)典來繪制場景。[11]100

    圖41 崇善寺畫稿第68幅《耶輪夫人降生羅睺之處》

    圖43 崇善寺畫稿第69幅《飯王知降生羅睺驚問之處》

    圖44 多福寺壁畫第7幅《七步生蓮》

    圖45 崇善寺畫稿第5幅《七步生蓮》

    圖46 克孜爾110窟壁畫分布示意圖(筆者繪制)

    圖47 莫高窟290窟壁畫分布示意圖①圖采自李茹《敦煌莫高窟第290窟題材考釋》,敦煌研究院官網(wǎng):http://www.dha.ac.cn/。

    圖48 云岡第6窟分布示意圖(筆者繪制)

    圖49 敦煌61窟壁畫布局示意圖②圖采自鄒清泉《敦煌壁畫〈五臺(tái)山圖〉新考——以莫高窟第61窟為中心》,《中國國家博物館館刊》,2014年第2期,第79頁。

    圖50 巖山寺文殊殿壁畫分布示意圖(筆者繪制)

    圖51 高平開化寺壁畫分布示意圖(筆者繪制)

    綜上所述,多福寺壁畫和崇善寺畫稿相比,情節(jié)設(shè)置更為簡略,突出主體人物形象。一方面是由于兩個(gè)寺院等級(jí)制度不同,崇善寺畫稿突出皇家華貴和氣派,另一方面與畫工為突出重點(diǎn)情節(jié)和人物的設(shè)計(jì)理念有關(guān)。多福寺壁畫更為靈活生動(dòng),廣泛借鑒了唐宋以來壁畫風(fēng)格,崇善寺畫稿更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟咏鞒鯇m廷畫風(fēng)。多福寺畫工很可能見到過崇善寺畫稿,構(gòu)圖和情節(jié)上也多有借鑒,但更多是參考其粉本而進(jìn)行了修改,形成了自身的藝術(shù)特色。

    三、多福寺壁畫的布局形式

    巫鴻先生曾提出“建筑和圖像程序”的方法論,即圖像解讀不應(yīng)該局限于某一圖像,更要注意到它周圍的圖像,甚至是和雕塑以及建筑的關(guān)系。對(duì)于前文所提到的佛傳連環(huán)畫,我們應(yīng)更多聚焦于其所在空間和共存的壁畫上來。

    克孜爾110窟北壁上層繪制降魔成道圖,南壁上層繪制彌勒說法圖,下層繪有佛傳連環(huán)畫。東、西兩壁下層和南北兩壁相連,分別繪制佛傳連環(huán)畫。(圖46)

    克孜爾290窟是中心塔柱窟的形式,四壁壁畫可分為四層,上層為天宮伎樂,第二層為千佛,第三層為供養(yǎng)人形象,最下層為藥叉形象,佛傳故事畫繪制于窟頂人字披上。(圖47)

    云岡第6窟也是中心塔柱窟的形式,四壁的雕刻分兩層,上層刻有立佛11尊,下層刻佛傳連環(huán)畫。中心塔柱窟雕刻一佛二菩薩,塔柱窟四周雕刻五方佛,下層雕刻佛傳連環(huán)畫。(圖48)

    圖52 莫高窟290窟東、西兩壁佛傳連環(huán)畫傳順序示意圖

    圖53 巖山寺佛傳故事畫發(fā)展路徑示意圖①圖采自孟嗣徽《巖山寺佛傳壁畫圖像內(nèi)容考釋——兼及金代宮廷畫家王逵的創(chuàng)作活動(dòng)》,故宮博物院編《故宮學(xué)刊》(總第二輯),2005年,第363頁。

    敦煌61窟佛傳故事雕刻在西壁和南、北兩壁局部下方。西壁為61窟中心,中部繪制有大幅《五臺(tái)山圖》。南壁佛傳故事畫上方繪制有彌勒經(jīng)變和楞伽經(jīng)變內(nèi)容,除此之外還繪制有阿彌陀經(jīng)變、法華經(jīng)變以及報(bào)恩經(jīng)變的內(nèi)容。北壁佛傳故事畫上方繪制有密嚴(yán)經(jīng)變、天請問經(jīng)變,除此之外還有藥師經(jīng)變、華嚴(yán)經(jīng)變以及思益梵天問經(jīng)變情節(jié)。東壁北側(cè)則繪有維摩詰像,東壁南側(cè)繪有文殊像。下層除了佛傳故事畫以外主要是供養(yǎng)人像,上層繪制一些十方諸佛、千佛等題材。61窟又稱為文殊堂,整個(gè)窟壁畫的內(nèi)容和題材安排體現(xiàn)了文殊信仰。(圖49)

    從上述石窟壁畫內(nèi)容可以看出佛傳故事畫只是石窟壁畫的一部分內(nèi)容,佛傳故事和其他題材如本生經(jīng)變、說法圖、千佛等共同組成壁畫完整內(nèi)容,形成了一個(gè)完整的體系,供人們瞻仰禮拜。

    上述佛傳故事畫存在于石窟中,因?yàn)槠湫沃撇煌ㄈ缢吆退掠^形制上的差別)和時(shí)間不同,可能會(huì)與寺觀壁畫有所不同。

    從寺觀壁畫來看,巖山寺壁畫佛傳故事畫位于西壁,東壁繪制有一佛二弟子二菩薩形象,以及須阇提太子本生經(jīng)變和鬼子母本生經(jīng)變。北壁西段繪有商船航海遇難故事,北壁東段繪制有七寶舍利塔院??梢钥闯鰩r山寺壁畫中,與佛本行故事畫相對(duì)的墻壁主要繪制有傳統(tǒng)一佛二弟子二菩薩樣式以及佛本生經(jīng)變畫。(圖50)

    除此之外,高平開化寺大雄寶殿的宋代壁畫雖然沒有繪制佛本行故事畫的內(nèi)容,西壁和北壁西段繪制有許多佛本生經(jīng)變畫,主要是報(bào)恩經(jīng)變的內(nèi)容,有須阇提太子本生經(jīng)變、忍辱太子本生經(jīng)變、華色比丘尼經(jīng)變、王舍身供佛、善事太子本生經(jīng)變、光明王舍頭本生經(jīng)變,北壁西段是鹿女本生經(jīng)變以及均提童子出家得道經(jīng)變。與之相對(duì)應(yīng)的東壁主要是大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)變,北壁東段題材柴澤俊認(rèn)為是觀音經(jīng)變,[17]23谷東方推測為彌勒上生經(jīng)變。[18]13-34(圖51)

    由上可知,寺觀和石窟都不是整鋪繪制佛傳故事,會(huì)在佛傳故事畫之外繪有說法圖、本生經(jīng)變等內(nèi)容。崇善寺畫稿佛傳故事畫和《善財(cái)童子五十三參》一起繪制于兩掖長廊,青海瞿曇寺佛傳故事畫和《善財(cái)童子五十三參》分布在隆國殿兩側(cè)的長廊中。崇善寺和瞿曇寺壁畫布局和題材比較接近?!渡曝?cái)童子五十三參》取自《華嚴(yán)經(jīng)》,善財(cái)為觀世音菩薩的脅侍?!度A嚴(yán)經(jīng)·入法界品》卷四十五記載:“文殊師利在福城東住莊嚴(yán)幢娑林羅中。其時(shí),福城長者子有五百童子,善財(cái)其一人也。善財(cái)生時(shí),種種珍寶自然涌出,故相師名此兒曰‘善財(cái)’?!鄙曝?cái)童子受到文殊菩薩教誨,游遍南方諸國,參拜五十三位知者進(jìn)入法界,其游學(xué)經(jīng)歷被編成《善財(cái)童子五十三參》。[19]46文殊信仰和華嚴(yán)宗在山西頗為盛行,善財(cái)童子故事也是漢地佛教重要題材,除了崇善寺畫稿外,在山西,洪洞廣勝寺下寺大雄寶殿也繪有《善財(cái)童子五十三參》,現(xiàn)存十余幅,是元代的壁畫。瞿曇寺壁畫繪有《善財(cái)童子五十三參》明顯是受到中原地區(qū)的影響,和其與皇家有密切關(guān)系相關(guān)。

    多福寺壁畫84幅佛傳故事畫單獨(dú)布滿整個(gè)大殿的東、西、北壁,整個(gè)殿宇壁畫無其他內(nèi)容。多福寺壁畫觀看順序是從東壁開始循北壁至西壁止。壁畫分兩層,遵循一上一下的觀看方式,每幅圖右上角都有榜題,以山石、樹木、建筑隔開,卻又巧妙地連接在一起,似一幅完整的畫作。這種構(gòu)圖形式和現(xiàn)所知其他佛傳連環(huán)畫構(gòu)圖都不一樣,比如莫高窟290窟佛傳故事畫呈現(xiàn)S形觀看方式,巖山寺壁畫則從畫面左端“燃燈佛授記”開始至中部上端入胎,再到右端成道,最后再回到中部下部現(xiàn)變①巖山寺壁畫榜題40:釋迦牟尼佛為梵王現(xiàn)神變處。。(圖52、53)

    多福寺這種布局令人不由想起永樂宮純陽殿、重陽殿壁畫布局形式。純陽殿、重陽殿壁畫描繪的是全真教祖師呂洞賓和王重陽的事跡,在內(nèi)容上和佛傳故事畫題材相近。從布局來看,多福寺壁畫和呂洞賓畫傳都嚴(yán)格遵循上下對(duì)稱原則。王重陽畫傳考慮到北壁東段地獄經(jīng)變情節(jié)的完整性,東壁和西壁并未嚴(yán)格上下對(duì)稱。從觀看方式上來看,多福寺壁畫和王重陽畫傳都遵循從東壁循北壁再至西壁。純陽殿畫傳觀看方式存在異議,有的認(rèn)為和重陽殿觀看方式一致,還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為是從東壁到北壁東段,西壁再到北壁西段。所以,從畫面布局到觀看方式上來看,永樂宮兩大殿壁畫雖然有些許不同,但大致上十分接近,且目前僅在此二殿壁畫中出現(xiàn)。永樂宮壁畫每幅看起來是獨(dú)立內(nèi)容,以山水樹石和房屋相隔,每幅之間卻又巧妙地連接在一起,自動(dòng)過渡到下一幅。不同之處在于,多福寺壁畫中建筑選擇了明代流行的一角構(gòu)圖,永樂宮兩殿多完整建筑。人物形象上,多福寺更加注意突出釋迦牟尼形象,永樂宮兩殿壁畫中祖師形象則并沒有刻意安排突出。多福寺壁畫在內(nèi)容上借鑒了崇善寺壁畫,但因?yàn)槌缟扑卤诋嫴季趾投喔K虏灰粯?,一處繪制在長廊,一處繪制在大殿內(nèi),所以多福寺在具體布局上更多參考永樂宮兩大殿的布局方式。永樂宮在當(dāng)時(shí)的山西永濟(jì)縣,與太原地理位置較近,從時(shí)間上來看,純陽殿壁畫完工于1358年,重陽殿壁畫更晚,有可能到了明朝初年,全真教勢力此時(shí)在山西地區(qū)十分興盛,永樂宮是全真教祖庭,多福寺壁畫受到永樂宮壁畫布局影響是很有可能的。

    多福寺壁畫既受到皇家贊助和高級(jí)別寺院影響,又為民間畫工繪制完成,展現(xiàn)了明初壁畫的時(shí)代特點(diǎn)。一方面,多福寺壁畫保留了明初宮廷畫風(fēng)的一些形式,同時(shí)更多融入了自唐宋以來的民間畫風(fēng)。我們從人物造型、服飾上都能看出唐宋風(fēng)韻,比如多福寺壁畫中女性形象較為豐潤,衣服飄逸,和明代仕女形象差別很大,不失為明初精品。與明朝其他皇家贊助寺院相比,多福寺壁畫的人物、構(gòu)圖等各方面更為簡潔和靈活。另一方面,魏晉以來,佛教和道教之間相互斗爭,尤其13世紀(jì)中期,藏傳佛教和全真教產(chǎn)生了激烈的沖突,在這些沖突中佛、道藝術(shù)也進(jìn)行了相互借鑒與融合(筆者在此更強(qiáng)調(diào)多福寺壁畫在藝術(shù)形式上對(duì)永樂宮壁畫的借鑒),在相互融合與借鑒中也逐漸走向世俗化,明初便是重要時(shí)間點(diǎn)。多福寺壁畫中 “世俗化”的特征以及一些陳陳相因、程式化的因素十分明顯,體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代佛教美術(shù)的整體特點(diǎn)。

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