當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的一些思考

曹晨霄

〔摘 要〕在現(xiàn)實(shí)題材舞劇的前提下，劇本的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)盡量貼合編導(dǎo)的思想閱歷、戲劇經(jīng)驗(yàn)與個(gè)性氣質(zhì)，關(guān)懷個(gè)體命運(yùn)。在敘事結(jié)構(gòu)與技巧上，除了常規(guī)線性的敘事手法，還可以借鑒文學(xué)、電影等其他藝術(shù)形式，有多方面的嘗試。在編創(chuàng)過(guò)程中要更多地探索富有創(chuàng)意的形式感，呈現(xiàn)出更有深度的意境。舞劇的演出過(guò)程中，布景、音樂(lè)、道具以及舞者的動(dòng)作、表情等都要兼顧舞劇的敘事性與藝術(shù)張力，對(duì)整體的層次與節(jié)奏也要有較為全面的把握。

〔關(guān)鍵詞〕舞劇創(chuàng)作；多樣性；意境；層次感；節(jié)奏感

一、對(duì)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的思考

舞劇，是以舞蹈、戲劇，音樂(lè)相結(jié)合的綜合藝術(shù)表演形式，舞劇在中國(guó)的發(fā)端大致從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，在中國(guó)八十余年的發(fā)展歷程中，涌現(xiàn)了一代代優(yōu)秀的舞蹈工作者和大量的優(yōu)秀舞劇作品，尤其是以歷史題材為基礎(chǔ)的古典民族舞劇成就可觀，為我們當(dāng)下的舞劇創(chuàng)作提供了很好的借鑒。

隨著社會(huì)發(fā)展的日新月異，當(dāng)今的娛樂(lè)形式已十分豐富，觀眾對(duì)舞劇創(chuàng)作也提出了新的要求。我們當(dāng)下的舞劇創(chuàng)作在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)創(chuàng)作理念、借鑒以往經(jīng)典作品手法的基礎(chǔ)上，也應(yīng)當(dāng)關(guān)注當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的前沿理念，并且更為用心地觀察生活，才能創(chuàng)作出貼近人心，滿足當(dāng)下觀眾審美需求與心理訴求的舞劇作品?？v觀當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的繁榮景象，筆者發(fā)現(xiàn)更多的都是歷史題材作品，當(dāng)代題材作品涉足尚少，站在歷史的角度固然可以弘揚(yáng)和致敬中華璀璨的歷史文化，但作為當(dāng)代舞蹈工作者，我們應(yīng)當(dāng)給予現(xiàn)當(dāng)代題材這個(gè)相對(duì)的創(chuàng)作空缺更多關(guān)注。如何創(chuàng)作出經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的作品，反映當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是當(dāng)代舞劇創(chuàng)作者的主要任務(wù)。

筆者認(rèn)為，就創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材舞劇而言，首先劇本的設(shè)計(jì)不能太過(guò)程式化，主題也要區(qū)別于集體意識(shí)形態(tài)塑造的符號(hào)型人物或事件，更多關(guān)注個(gè)體意識(shí)，從現(xiàn)實(shí)生活中找到貼近人心的劇情主題，如習(xí)主席在14年文藝座談會(huì)所言“人民群眾是藝術(shù)創(chuàng)作的源頭活水”。有了好的劇本，其次要關(guān)注的是更具創(chuàng)意的表現(xiàn)形式，舞劇藝術(shù)在筆者看來(lái)除了技術(shù)之外，用富有智慧的表現(xiàn)手法，最終帶給人新穎又美妙的享受，是最要思考鉆研的。舞劇作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，這種智慧的表現(xiàn)手法體現(xiàn)在具體方面便是獨(dú)特的形式感，當(dāng)這種形式感與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴時(shí)，它就像一個(gè)強(qiáng)大的磁場(chǎng)，將觀眾的情緒牢牢吸引，不斷放大。有了好的內(nèi)容與形式，最后在整體表現(xiàn)方面還要掌握好層次和節(jié)奏感，舞蹈藝術(shù)有它特定的規(guī)律，如果說(shuō)層次是一個(gè)空間概念，那節(jié)奏就是時(shí)間概念，情緒的遞進(jìn)需要一個(gè)合適的節(jié)奏，將這兩方面也表現(xiàn)到位，才能最終呈現(xiàn)出一部好的藝術(shù)作品。

二、舞劇創(chuàng)作思考的具體方面

1.劇本選材的感想

現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)靈感的源泉，好的藝術(shù)一定是扎根在其所處時(shí)代背景的土壤之中的。就當(dāng)下的中國(guó)舞劇創(chuàng)作而言，大量的題材集中于歷史人物、神話傳說(shuō)、文學(xué)作品等，但總站在歷史的角度難以對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生直接影響，所以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注是當(dāng)代創(chuàng)作者更要去思考的方向，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切也是不可或缺的。

很多舞劇編導(dǎo)也注意到了這一現(xiàn)象，他們從熱點(diǎn)問(wèn)題、社會(huì)事件、平凡人生中搜集素材，也創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材作品，上海歌舞團(tuán)精心打造的舞劇《朱鹮》便是其一。這部舞劇的主題是以國(guó)際珍稀保護(hù)鳥(niǎo)類(lèi)朱鹮為線索展開(kāi)的，上篇著力展示古人與朱鹮和平共處的場(chǎng)景，如一幅世外桃源的水墨畫(huà)，美不勝收。下篇中，隨著人類(lèi)社會(huì)的推進(jìn)，自然環(huán)境的嚴(yán)重惡化導(dǎo)致朱鹮瀕危。整部作品正視人類(lèi)在發(fā)展過(guò)程中對(duì)自然環(huán)境的侵害，通過(guò)美好事物的失落與尋回，把環(huán)境保護(hù)的理念傳達(dá)出來(lái)，在舞劇的表達(dá)中，環(huán)保不再是一句口號(hào)，而是與真善美共同存在。舞劇《朱鹮》從環(huán)保角度入手，表現(xiàn)人與動(dòng)物休戚相關(guān)的命運(yùn)聯(lián)系，呼吁人們關(guān)注這些美好生物的生存，創(chuàng)造人與動(dòng)物和諧共處的環(huán)境，在選材立意上跨越了文化的差異，使不同文化語(yǔ)境下的人都能輕松的理解它的主題，因此便成為一個(gè)跨越了語(yǔ)言障礙、文化差異的具有國(guó)際性和文化普適性的作品。

如大多數(shù)的傳統(tǒng)舞劇一樣，《朱鹮》的劇情展開(kāi)也是以男女主角的愛(ài)情為線索，但在這部舞劇中，愛(ài)情跨越了物種的限制，一種萬(wàn)物平等的理念貫穿其間。只有心存萬(wàn)物平等的理念，才能真正去思考人與動(dòng)物之間的和諧共存關(guān)系，并為此而做出努力。正如《人民日?qǐng)?bào)·藝術(shù)評(píng)論版》所評(píng)論：“將人和鳥(niǎo)置于平等的情境。這種處理打破了以‘人為中心的價(jià)值局限，讓所有的生命得到同等尊重。”一部藝術(shù)作品，對(duì)人類(lèi)文明探索的高度與深度，所承載的人文關(guān)懷與社會(huì)導(dǎo)向意義的深遠(yuǎn)，是其能否成為經(jīng)典之作的基礎(chǔ)。

很多重要的社會(huì)事件，是社會(huì)發(fā)展變遷中的直觀體現(xiàn)，其中有很多值得表現(xiàn)的主題，找到合適的切入點(diǎn)與表現(xiàn)方法，都能創(chuàng)作出很好的藝術(shù)作品。2009年有著千年歷史的京杭大運(yùn)河開(kāi)始申請(qǐng)世界文化遺產(chǎn)，這一舉動(dòng)成為杭州歌劇舞劇院創(chuàng)作舞劇《遇見(jiàn)大運(yùn)河》的契機(jī)，而作品最終能夠大獲成功則取決于創(chuàng)作者的運(yùn)河情愫與對(duì)這一題材的巧妙呈現(xiàn)。舞劇以京杭大運(yùn)河的歷史為主體，大運(yùn)河本身并不適合在舞劇中呈現(xiàn)，但是編導(dǎo)非常巧妙地將其轉(zhuǎn)化為一滴水，這里面既有舞劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的需要，更透露出中國(guó)古典哲學(xué)的智慧，一滴水可觀滄海。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，水主陰，也是女性的象征，因此象征運(yùn)河歷史與靈魂的一滴水便成為舞劇中的女主角，而男主角則代表著現(xiàn)實(shí)中的我們。這一滴水帶我們探尋了運(yùn)河兩岸經(jīng)濟(jì)、政治、文化的興衰枯榮，男女主角也在這個(gè)過(guò)程中逐漸相知、相戀，傳達(dá)出人與水、人與自然相互依存的感情。

舞劇關(guān)注的重點(diǎn)——無(wú)論是神話傳說(shuō)還是歷史故事，歸根結(jié)底都是人的生活與情感。近些年來(lái)，隨著社會(huì)環(huán)境的變化，個(gè)體的“自我意識(shí)”日益覺(jué)醒，藝術(shù)創(chuàng)作的思路也應(yīng)當(dāng)順勢(shì)轉(zhuǎn)變，從關(guān)注圣人、英雄轉(zhuǎn)向關(guān)注平凡的小人物。所謂時(shí)代，是由一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體所構(gòu)成。關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，并非降低格局，而是要“見(jiàn)微知著”，通過(guò)對(duì)個(gè)體命運(yùn)的描繪折射出時(shí)代影像，以看似瑣碎的故事呈現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)云變幻。當(dāng)然這對(duì)創(chuàng)作者也提出了很高的要求，需要有社會(huì)學(xué)的想象力與洞察力，打破微觀與宏觀之間的屏障，在“自我意識(shí)”與“社會(huì)通識(shí)”之間找到平衡點(diǎn)。上海歌舞團(tuán)創(chuàng)作的另一部當(dāng)代題材舞劇《一起跳舞吧》，就把視角對(duì)準(zhǔn)了都市里一個(gè)普通的白領(lǐng)。兩點(diǎn)一線的單調(diào)生活，日復(fù)一日，永無(wú)休止的工作壓力、生活壓力，漸漸把他變成木訥的機(jī)器。但是舞蹈大會(huì)，點(diǎn)亮了他的生活，讓他的生活重新變得多姿多彩，充滿活力，這樣的設(shè)定，貼近生活，既真實(shí)又不乏浪漫色彩。這個(gè)白領(lǐng)的身上有著無(wú)數(shù)都市上班族的身影，能夠輕松地把觀眾代入其中，而舞蹈這個(gè)并不遙遠(yuǎn)的夢(mèng)想又迅速點(diǎn)燃了潛藏在你我內(nèi)心深處的激情。

從創(chuàng)作者的角度來(lái)說(shuō)，“自我”也是藝術(shù)創(chuàng)作的立足之本，劇作的內(nèi)涵一定程度上取決于創(chuàng)作者的個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)，是創(chuàng)作者生存環(huán)境、文化背景、關(guān)注點(diǎn)與內(nèi)心感受等的總和。如果沒(méi)有足夠的人生積累、獨(dú)到的歷史視角、準(zhǔn)確的價(jià)值判斷，就很難支撐起對(duì)宏大敘事的把握，容易陷入空洞、套路化的窠臼。相反，創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材舞劇作品，從創(chuàng)作者自身的閱歷出發(fā)，將著眼點(diǎn)更多的落在鮮活的個(gè)體命運(yùn)上，把主題控制在創(chuàng)作者能夠把握的層次，反而更能夠取得好的效果。《一起跳舞吧》以普通人為主角，他們看起來(lái)只是微不足道的個(gè)體，背后隱藏的卻是龐大的與他們有著同樣境遇的社會(huì)群體。他們很平凡，生活中、工作中會(huì)遇到這樣那樣的問(wèn)題，有時(shí)也會(huì)沮喪、會(huì)崩潰，但是他們?nèi)詰汛?mèng)想，努力地生活。

2.敘事結(jié)構(gòu)的多樣性探索

羅伯特·麥基認(rèn)為“故事講述是對(duì)真理的創(chuàng)造性論證。一個(gè)故事是一個(gè)思想的充滿活力的證據(jù)，是將思想轉(zhuǎn)換為動(dòng)作。故事的事件結(jié)構(gòu)是一種手段，你首先通過(guò)它來(lái)表達(dá)你的思想，然后再證明你的思想，而且絕不采用任何解釋性的語(yǔ)言?！惫适率撬枷氲妮d體，而結(jié)構(gòu)是表達(dá)思想、證明思想的手段。原中央芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)李承祥曾說(shuō)：“如果說(shuō)主題是作品的靈魂，那么結(jié)構(gòu)就是作品的骨架和內(nèi)部構(gòu)造。藝術(shù)家通過(guò)結(jié)構(gòu)，把表現(xiàn)生活和作品內(nèi)容的各種手段結(jié)合成一個(gè)有機(jī)的整體，所以戲劇結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是聯(lián)結(jié)形象的各種方法和展示形象的各種手段的總合。”

《天鵝湖》可以說(shuō)是世界上最經(jīng)典的芭蕾舞劇之一，被詛咒的公主變作了天鵝，唯有王子的真愛(ài)才能破除魔法將她還原人形。在不同的編導(dǎo)手中，《天鵝湖》的結(jié)局也各有差異，或王子與公主雙雙殞命，形成悲劇式的結(jié)尾；或天鵝恢復(fù)人形，王子救起公主，愛(ài)情終究戰(zhàn)勝了邪惡。無(wú)論悲劇還是喜劇結(jié)尾，大多數(shù)的版本都遵循著王子公主的愛(ài)情主線。但是在馬修·伯恩的男版《天鵝湖》中，雖然沿用了柴可夫斯基的音樂(lè)，卻把其中的天鵝全部變成了男性，并且大幅度修改劇情，王子不再是原來(lái)版本中的拯救者，而是被拯救者。他雖然物質(zhì)上錦衣玉食，實(shí)際上卻只是個(gè)被操控在別人手中的木偶，情感訴求得不到滿足，內(nèi)心十分敏感、脆弱，最終失控，為愛(ài)殉情。該劇對(duì)男女之間情感關(guān)系的思考與詮釋是非常現(xiàn)代性的，人物性格豐富，區(qū)別于傳統(tǒng)舞劇中的非善即惡，情節(jié)的設(shè)計(jì)也是視角獨(dú)到，不光有類(lèi)似戲劇式的街角舞廳演繹，也有觀看戲劇的戲中戲橋段，這些全新的角度，不但令人物更加真實(shí)而鮮活，也讓劇情更加引人入勝。對(duì)主角性別與性格的顛覆，并沒(méi)有削弱故事的美感，反而男性在飾演天鵝時(shí)，展現(xiàn)出了更有力量的美。劇中的愛(ài)與矛盾，也更加激烈，編導(dǎo)運(yùn)用一種交叉蒙太奇的手法，強(qiáng)化了故事的矛盾沖突，讓整體節(jié)奏更為動(dòng)人心弦。

前文講過(guò)，結(jié)構(gòu)是一系列邏輯的總和。傳統(tǒng)舞劇敘事手法中，情節(jié)結(jié)構(gòu)總是遵循著開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的單一邏輯，起、承、轉(zhuǎn)、合都在一條線上發(fā)展。事實(shí)上，一件事情的發(fā)展，往往存在著無(wú)數(shù)的可能性。假設(shè)所有的可能性同時(shí)行進(jìn)，每個(gè)選擇都創(chuàng)造了無(wú)數(shù)個(gè)新的岔道，一個(gè)微小的事件最后能夠蔓延成一個(gè)宇宙。這樣的思路使得舞劇創(chuàng)作在劇情設(shè)計(jì)方面可以有更多的探索。筆者曾有過(guò)拍攝舞蹈短片的想法，設(shè)想劇情在發(fā)展的某個(gè)節(jié)點(diǎn)暫停，以一種游戲性的互動(dòng)方式讓觀眾來(lái)決定劇情的走向，在下一個(gè)節(jié)點(diǎn)還可選擇剛才的另一條分支或下一個(gè)走向。當(dāng)然這樣的設(shè)計(jì)要考慮周期和成本，如條件允許，這種方式可以產(chǎn)生非常新穎的舞臺(tái)表現(xiàn)形式以及豐富的互動(dòng)性。在劇本的設(shè)計(jì)方面，電影因?yàn)楸憷氖侄?，使得它遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在舞臺(tái)表演形式的前面，但舞臺(tái)表演的優(yōu)勢(shì)是現(xiàn)場(chǎng)感與即時(shí)性，在時(shí)間和空間的同步性上這是電影做不到的，因此很多優(yōu)秀電影的劇本都可以是舞臺(tái)作品的借鑒，比如著名的《勞拉快跑》和《明日邊緣》都是一種循環(huán)式的劇情發(fā)展，但每次循環(huán)都是新的分支，這樣的處理會(huì)令觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的期待感。

舞劇的敘事策略首先要尊重舞劇本身的特點(diǎn)，但也可以從小說(shuō)、電影、話劇等其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中汲取靈感，啟發(fā)出獨(dú)特巧妙的敘事方法，加上后期表現(xiàn)形式上的高超手段，一定能創(chuàng)作出結(jié)構(gòu)更加多樣性的好作品。

3.形式感產(chǎn)生意境

意境，是指一種能令人感受領(lǐng)悟、意味無(wú)窮卻又難以用言語(yǔ)闡明的意蘊(yùn)和境界。它是形神情理得統(tǒng)一、虛實(shí)有無(wú)的協(xié)調(diào)，既生于意外，又蘊(yùn)于象內(nèi)。當(dāng)富有創(chuàng)意的形式感呈現(xiàn)時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生令人遐想的意境。法國(guó)舞蹈編導(dǎo)家讓-喬治·諾維爾曾說(shuō)“不要為難度而犧牲情趣”。當(dāng)代的舞劇表演中，常有追求場(chǎng)面的熱鬧，或者過(guò)于炫耀技巧，在表達(dá)手法上太過(guò)于直白，顯然就是為難度而犧牲了情趣，犧牲了舞劇的意境。

意境是如何產(chǎn)生的 特定的形式感會(huì)構(gòu)成獨(dú)特的意境，這種形式感可能存在于通過(guò)舞蹈動(dòng)作、舞美設(shè)計(jì)或敘事結(jié)構(gòu)中。舞劇的形式感，便是立足藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上，把舞劇的關(guān)鍵元素進(jìn)行刪減、增益、重復(fù)、夸張，從而呈現(xiàn)出獨(dú)特的形式特征，引發(fā)畫(huà)外之意。

利用舞臺(tái)設(shè)計(jì)的輔助，通過(guò)舞蹈的動(dòng)作等營(yíng)造形式感，創(chuàng)造意境，這在舞劇中是很常見(jiàn)的手法。皮娜·鮑什的《春之祭》中散發(fā)著泥土氣息的舞臺(tái)一定讓現(xiàn)場(chǎng)的觀者印象深刻。她接受采訪時(shí)也曾強(qiáng)調(diào)對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的看重：“在排《Arien》的時(shí)候，我們?cè)囘^(guò)了各種各樣的可能性。讓整個(gè)舞臺(tái)溢滿了水是最后的方案，之前我和羅夫至少有40多張舞臺(tái)設(shè)計(jì)的草案?！痹俦热缥鑴　短珮O圖》中的天平片段，舞臺(tái)上是一個(gè)巨大的天平，兩位舞者立于天平兩端，隨著二人前進(jìn)或后退，天平開(kāi)始緩緩地左右傾斜，當(dāng)天平開(kāi)始旋轉(zhuǎn)之時(shí)，無(wú)數(shù)觀眾驚呼不已，人們仿佛感受到了宇宙間星辰萬(wàn)物的引力與平衡。

在舞劇的形式感和意境的營(yíng)造方面，云門(mén)舞集的掌門(mén)人林懷民堪稱(chēng)高手。臺(tái)灣已故佛教界著名僧人圣嚴(yán)曾評(píng)價(jià)林懷民的舞劇《流浪者之歌》，“不但具有宗教的情操，更有高層的禪修意境”?！读骼苏咧琛非蟮勒叩穆贸虨轭}材，從舞臺(tái)布景到人物動(dòng)作的設(shè)計(jì)，都充滿禪之意境。舞臺(tái)布景中的日本“枯山水”的意象，這種日本僧侶用以冥想的庭園景觀，使人內(nèi)心安定寧?kù)o。在舞者的動(dòng)作中，扮演苦行僧的禱告者，無(wú)論外部環(huán)境如何變遷，都不為所動(dòng)，任由稻谷從頭上傾瀉而下。這種全然無(wú)我的境界，或許正是人們對(duì)舞劇中禪修意境感受的來(lái)源。林懷民的舞劇意境，具有強(qiáng)烈的東方韻味。其另外幾部作品中，《水月》以太極入舞，舞者的肢體動(dòng)作綿長(zhǎng)有力；《竹夢(mèng)》在舞臺(tái)上種幾百株綠竹，竹林中還有手執(zhí)竹簫的長(zhǎng)者；《行草》中用身體來(lái)表現(xiàn)王羲之“永”字書(shū)寫(xiě)的舞者……無(wú)處不在的東方文化元素，與獨(dú)有的林氏舞蹈動(dòng)作風(fēng)格相配合，營(yíng)造出博大、寧?kù)o、空靈的東方美學(xué)意境，這與林懷民對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深入理解密不可分。

舞劇之中，情節(jié)要寫(xiě)實(shí)，意境則用虛筆，二者缺一不可。一味敘事，就少了趣味；一味造境則會(huì)顯得輕浮。只有虛實(shí)相生，真假參半，才能既保證藝術(shù)的美，又能不脫離實(shí)際，給人真切的感染。用京劇名角蓋叫天的話說(shuō)就是“生活有生活的尺寸，舞臺(tái)有舞臺(tái)的標(biāo)準(zhǔn)，兩種不可混淆。踩著生活的尺寸，合著舞臺(tái)的標(biāo)準(zhǔn)，這就叫半真半假，真假結(jié)合?！?/p>

4.層次與節(jié)奏

一部好的舞劇應(yīng)該像一幅好的畫(huà)作一樣，有著豐富的色調(diào)層次，正如諾維爾在他的書(shū)信集中所說(shuō)的：“就算是只表現(xiàn)情欲和恐懼吧，其中又該有多少不同層次的差異需要細(xì)微處理??！該有多少千差萬(wàn)別的筆觸！該有多少對(duì)比反襯！該有多少漸增和漸減的表達(dá)，才能夠從這兩種感情中描繪出豐富多彩的圖畫(huà)。”在舞劇的表現(xiàn)過(guò)程中，文本的框架決定了舞劇的結(jié)構(gòu)，情節(jié)能夠吸引觀眾的注意力，但是由細(xì)膩的演繹層次所營(yíng)造的“余韻”，對(duì)觀者的影響更大更持久。這取決于舞者的舞姿、表情以及相匹配的音樂(lè)、布景、道具等全方位的結(jié)合。

舞劇中的層次感，包含戲劇情節(jié)的層次感與視覺(jué)表達(dá)上的層次感。戲劇情節(jié)的層次感，需要有明晰的故事結(jié)構(gòu)，隨著時(shí)間線的推移，通過(guò)人物關(guān)系的碰撞和矛盾沖突豐富故事的層次感，由表及里，層層遞進(jìn)，使故事更顯立體真實(shí)。而視覺(jué)表達(dá)上的層次感，則在于舞美設(shè)計(jì)與舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)。動(dòng)作設(shè)計(jì)上的高中低、大中小，個(gè)體與群體的關(guān)系，流動(dòng)與靜止的對(duì)比，都可以體現(xiàn)出不同的層次感。

舞劇《千手觀音》是在廣為流傳的千手觀音故事的基礎(chǔ)上編創(chuàng)而成。故事主角是一位心地善良的公主，她為尋找神奇的蓮花解救身患瘟疫的父王，最終面對(duì)苦海中受難的蕓蕓眾生，毅然獻(xiàn)出“蓮花”。舞劇的靈感來(lái)自表現(xiàn)公主尋找蓮花的12幅畫(huà)，因此也分12幕表現(xiàn)了三公主從人到神的涅槃之路。劇情脈絡(luò)清晰，層次分明，隨著情節(jié)推進(jìn)，人物逐步升華，至三公主化身觀音而達(dá)到高潮。這樣的層次布局，很像古典的章回體小說(shuō)，每一章有相對(duì)獨(dú)立的主題，但所有章節(jié)又循著一條主線和一定的節(jié)奏，起承轉(zhuǎn)合，構(gòu)成一個(gè)完整的事件。

在視覺(jué)表達(dá)的層次感方面，軍隊(duì)題材的舞蹈作品無(wú)疑最具代表性，例如總政歌舞團(tuán)的優(yōu)秀作品《跨越》《士兵與槍》等，將空間的運(yùn)用，動(dòng)作與結(jié)構(gòu)的對(duì)比體現(xiàn)得十分清晰。舞劇《沙灣往事》逃離的橋段中，屏風(fēng)的變化也將舞臺(tái)切割成不同的空間，不僅體現(xiàn)出清晰的層次感，也使得環(huán)境的變化更加豐富與多樣。

除了層次，好的舞劇還應(yīng)具有良好的節(jié)奏感。這一方面在于敘事過(guò)程中的時(shí)間控制，即情節(jié)推進(jìn)中的起承轉(zhuǎn)合。另一方面還包括舞者動(dòng)作的節(jié)奏感，這種節(jié)奏感像一個(gè)無(wú)形的紐帶，把許多動(dòng)作串聯(lián)起來(lái)，體現(xiàn)出最佳的呈現(xiàn)狀態(tài)。無(wú)論是結(jié)構(gòu)還是節(jié)奏，其優(yōu)劣都體現(xiàn)在審美過(guò)程中的舒適度，節(jié)奏感是在情緒推進(jìn)和動(dòng)作設(shè)計(jì)中的時(shí)間線對(duì)比，以高度的審美觀為參照，在表演的進(jìn)行中，以怎樣的速度對(duì)比來(lái)表現(xiàn)與銜接，才能最接近地達(dá)到編導(dǎo)想要呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，這便是所謂的節(jié)奏感。

廣東歌舞劇院創(chuàng)作的舞劇《沙灣往事》，在二十世紀(jì)三十年代的大背景下展開(kāi)，以廣東音樂(lè)代表人物“何氏三杰”創(chuàng)作曲目“賽龍奪錦”的歷史為基礎(chǔ)改編而成。故事關(guān)聯(lián)的層面非常廣，既有何柳年、許春伶、何少巖石之間的情愛(ài)糾葛，又有沙灣音樂(lè)人堅(jiān)守民族氣節(jié)反抗外侮的氣節(jié)；既有廣東音樂(lè)名曲創(chuàng)作過(guò)程的描寫(xiě)，又有讓音樂(lè)成為中國(guó)人不屈精神象征的表達(dá)。個(gè)人情感與家國(guó)命運(yùn)，音樂(lè)創(chuàng)作與民族精神，纏繞在一起。編導(dǎo)能夠把握住眾多的枝節(jié)，并在故事脈絡(luò)和情感推進(jìn)的節(jié)奏上，處理得十分細(xì)膩。故事情節(jié)豐富，跌宕起伏，卻絲毫沒(méi)有拖沓，從個(gè)人情感開(kāi)篇，而后逐步升華演變?yōu)槊褡宕罅x，令觀眾跟著故事的節(jié)奏心潮澎湃、感慨萬(wàn)千。

邢亮導(dǎo)演作品的舞劇《舞·雷雨》是在演員表演節(jié)奏上處理上佳的典范，劇中節(jié)奏感體現(xiàn)得最有代表性的段落便是樊漪喝藥，舞者幾次端起藥碗又放下，中間也帶有一定的舞蹈設(shè)計(jì)，當(dāng)她欲拿又止時(shí)，其氣息與速度的節(jié)奏控制每次都不一樣，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的心理斗爭(zhēng)，最后終于一飲而盡時(shí)。其人物內(nèi)心的那份糾結(jié)與無(wú)奈，只有恰如其分的節(jié)奏控制，掌握好非常適度的氣息、停頓，才能被體現(xiàn)得更加充分。

結(jié) 語(yǔ)

文學(xué)家經(jīng)常會(huì)提醒自己要打開(kāi)視野、拓展描寫(xiě)的范圍，這樣的要求對(duì)舞劇同樣適用。舞劇的即時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)性、抒情性，構(gòu)成了敘事上一定的局限性，但只要找到合適的表現(xiàn)方式，舞劇能夠表現(xiàn)的題材廣度上不遜于任何其他的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。在這一點(diǎn)上，舞劇創(chuàng)作者不應(yīng)該故步自封，不要讓形式拘束取材的方向，而應(yīng)該讓新的表現(xiàn)內(nèi)容刺激形式的創(chuàng)新，這樣舞劇藝術(shù)才能不斷地更新、發(fā)展。 就像《遇見(jiàn)大運(yùn)河》，編導(dǎo)非常智慧，用一滴水來(lái)指代有著悠久歷史的運(yùn)河，再通過(guò)一個(gè)人物將其表現(xiàn)出來(lái)，不僅表現(xiàn)了運(yùn)河的歷史，更賦予了運(yùn)河以靈魂。這樣的選材，也是基于創(chuàng)作者常年生活在運(yùn)河邊的積累。因此對(duì)舞劇創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，更多地觀察生活，從豐富的生活中汲取更多的靈感，是保持創(chuàng)作激情的有效途徑。

題材有大小之分，但那并不是決定舞劇成功與否的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于題材所承載的理念。一滴水可以折射太陽(yáng)的光輝，生活里的一個(gè)小切片，只要飽含了人文關(guān)懷與正確的價(jià)值觀與社會(huì)導(dǎo)向，都可以化為一部時(shí)代大劇。在創(chuàng)作中，不僅要挖掘傳統(tǒng)既有文本的舞劇表達(dá)，更要把目光放在當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展動(dòng)向、思想變遷、文化潮流等，通過(guò)舞劇進(jìn)行展示、反思，這才是中華文化自我覺(jué)醒的有效方式。

在舞劇中，舞蹈與敘事是其構(gòu)成的兩大基本元素，而敘事需要借助舞蹈的形式來(lái)完成。舞蹈?jìng)鬟f情感，表現(xiàn)矛盾沖突的能力毫不弱于其他形式。聞一多《說(shuō)舞》一文中曾說(shuō)：“舞是生命情調(diào)最直接，最實(shí)質(zhì)，最強(qiáng)烈，最尖銳，最單純而又最充足的表現(xiàn)?！痹谖鑴?chuàng)作中，除了保持其自身的語(yǔ)言魅力外，要在表現(xiàn)形式上，進(jìn)行更豐富地探索，找到更加獨(dú)特新穎又很合適的表現(xiàn)形式，最大限度地發(fā)揮舞蹈語(yǔ)言的張力與表現(xiàn)力，這也是其他許多藝術(shù)門(mén)類(lèi)發(fā)展的主要方向之一。

另外在探索過(guò)程中，不能為了獨(dú)特而獨(dú)特。藝術(shù)創(chuàng)作的箴言是“意料之外，情理之中”，二者兼得，十分不易。很多創(chuàng)作者一味重視獨(dú)特性，設(shè)計(jì)出很多非常異于常規(guī)，但卻十分自我的形式，只做到了意料之外，以致脫離主題而沒(méi)有情理之中，兩者之間的平衡拿捏，需要?jiǎng)?chuàng)作者反復(fù)斟酌推敲，對(duì)舞劇創(chuàng)作者的實(shí)踐能力也是很大的考驗(yàn)。

舞劇作為傳達(dá)特定理念即時(shí)演出的藝術(shù)形式，演出效果如何，與受眾的接受度息息相關(guān)。在創(chuàng)作中筆者發(fā)現(xiàn)，我們的藝術(shù)創(chuàng)作雖然十分繁榮，但觀眾的接受層次卻有一定的滯后性。尤其是舞蹈的創(chuàng)作形式有時(shí)候會(huì)超出主流的審美范疇，超前于大眾的審美心理范疇。在這一點(diǎn)上，舞劇創(chuàng)作既要考慮到大眾群體的普遍審美需求，但也不能放棄對(duì)舞劇本身藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索，這個(gè)度該如何把握，就十分考驗(yàn)創(chuàng)作者的實(shí)踐能力了。如果一味追求藝術(shù)探索，那么可能導(dǎo)致舞劇想要傳達(dá)的內(nèi)涵無(wú)法被觀者接受，舞劇的社會(huì)價(jià)值就大打折扣，如果太遷就大眾的口味，又容易陷入保守的境地。在舞劇的創(chuàng)作、演出與接受的環(huán)節(jié)中，舞劇創(chuàng)作者應(yīng)該是引導(dǎo)者，引導(dǎo)大眾的審美趣味，而不是追著觀眾的口味跑。另一方面，大眾的審美又不是一成不變的，尤其是當(dāng)今社會(huì)娛樂(lè)形式非常多元，大眾的審美總在尋求新鮮感，舞劇創(chuàng)作也要不斷地探索、革新，創(chuàng)造多元化的舞臺(tái)效果，才能抓住觀眾的興趣點(diǎn)，把觀眾留在劇場(chǎng)內(nèi)。一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，其創(chuàng)作者與受眾在審美水準(zhǔn)上能夠保持相應(yīng)的成長(zhǎng)幅度，互為促進(jìn)，才是一種比較健康完善的生態(tài)。

一部舞劇，立意、選材是基礎(chǔ)，而從文本到舞臺(tái)效果的呈現(xiàn)，中間需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間地反復(fù)推敲，實(shí)踐磨合，最后呈現(xiàn)的效果如何，與敘事手法的設(shè)計(jì)、富有創(chuàng)意的形式感、層次與節(jié)奏的把握都息息相關(guān)，無(wú)論是作為編導(dǎo)還是舞者，都需要在這些方面多多思量，以創(chuàng)作出經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的舞劇作品。這些都是編創(chuàng)一部好的舞劇需要注意的方面，但真正落實(shí)到實(shí)施，離不開(kāi)高度的審美觀和不斷的實(shí)踐積累。審美決定高度，能力決定結(jié)果。要達(dá)到更高的審美高度，大量的觀摩學(xué)習(xí)與思考是不可或缺的，尤其是要具備與時(shí)俱進(jìn)的觀念意識(shí)，時(shí)常關(guān)注業(yè)內(nèi)最前沿的信息動(dòng)態(tài)與理念，不讓自己陷入閉門(mén)造車(chē)的桎梏當(dāng)中。當(dāng)編導(dǎo)的創(chuàng)作技能足夠成熟后，任何一種表現(xiàn)形式都會(huì)被運(yùn)用得恰到好處，再加上真情實(shí)感，一定能創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的當(dāng)代舞劇作品。

（責(zé)任編輯：劉小紅）

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