“傳神”于“古今雅俗”之間—任伯年人物畫再論：以中國美術(shù)館館藏為重點

◇ 鄧鋒

任伯年（1840—1895），一位中國近現(xiàn)代繪畫史上的開局性人物。說其開局，一方面是其所處的時代，正是中國畫始由傳統(tǒng)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的開端；另一方面，由其所開啟并引領(lǐng)的海上畫風(fēng)，對整個20世紀的中國畫走向產(chǎn)生了深遠的影響。然而，在評述這樣一位別具“畫才”、全面多能的藝術(shù)巨匠時，囿于根深蒂固的文人繪畫思想，我們并沒有給予其足夠的重視，也未能從中獲取推動當(dāng)下中國畫發(fā)展的更多啟示。

在19世紀下半葉的海上畫壇，若要論繪畫題材之全面，則首推任伯年：人物（寫真）、花鳥、山水、走獸、翎毛、蟲魚，諸科兼善；若要論畫藝之多樣精能，則又非其莫屬：白描、雙鉤、沒骨、點厾、青綠設(shè)色、工寫結(jié)合等，無一不精。曾向任伯年請益的吳昌碩回憶說：“伯年任先生，畫名滿天下，予曾親見其作畫，落筆如飛，神在個中，亟學(xué)之已失真意，難矣！”（吳昌碩題任氏為鼐臣仁兄所繪廿四幀花鳥冊）譽其為當(dāng)時“畫圣”。任伯年逝后，1928年，剛從法國留學(xué)歸來不久的徐悲鴻承任伯年之子任堇叔贈攝影，以油畫《任伯年像》表達自己的敬仰之情，并不斷收集其遺作，反復(fù)揣摩研習(xí)，又在晚年為其親撰評傳，稱其為“仇十洲以后中國畫家第一人”〔1〕。頗有意思的是，按照我們今天的畫史認知，吳為晚清民國以來承續(xù)文人寫意、借古開今的傳統(tǒng)派大師，徐為改良中國畫、引西潤中的融合派大師，但二人均為任伯年畫藝所折服，原因何在？后來研究者大多延續(xù)吳、徐之評，推進對任伯年的深入研究，但也有研究者始終認為任氏藝術(shù)存在“格調(diào)不高”“過于俗氣”“缺少書卷氣”等毛病?！?〕當(dāng)然，評價標準的差異、著眼角度的不同，都會導(dǎo)致不同的結(jié)論，但如若脫離特定時代語境，將藝術(shù)家強烈自我風(fēng)格特點視為缺點，那么，我們將永遠難以達到“理解之同情”，也無法“擇其善者而從之”。正因為種種原因，出身平民、過早離世、未能留下太多資料記載，又背負不同評價的任伯年似乎僅僅只是傳統(tǒng)繪畫留下的最后一道光景，與現(xiàn)代無關(guān)，與當(dāng)下絕緣。

任伯年 大富貴亦壽考 78.8cm×140.8cm紙本設(shè)色 1886年 中國美術(shù)館藏款識：紫封先生大雅之囑，即是就正。光緒丙戌長至后三日，山陰任頤寫于滬城頤頤草堂。鈐?。喝尾辏ò祝?/p>

歷史和歷史人物真的就隨著時間遠去了嗎？雷蒙·阿隆說：“歷史展示出現(xiàn)在與過去的一種對話，在這種對話中，現(xiàn)在采取并保持著主動。”（《歷史哲學(xué)》）當(dāng)開放的歷史與開放的當(dāng)下相互碰撞時，歷史人物便有可能被賦予新的生命；當(dāng)我們以主動的姿態(tài)重新討論并對話任伯年時，或許，他的啟示價值與意義遠比我們想象的要大得多。

值中國美術(shù)館在香港中文大學(xué)文物館策劃舉辦“妙筆傳神—中國美術(shù)館藏任伯年人物畫特展”之際，筆者作為執(zhí)行策展參與全部籌展工作，通過對館藏任氏人物畫作品進行整理研究（館藏任氏人物畫概況可見筆者所撰“展覽導(dǎo)語”），結(jié)合任氏研究現(xiàn)狀，確定了“古”（歷史故實）、“今”（寫真紀實）、“雅”（風(fēng)雅生活）、“俗”（民俗祥瑞）四大板塊。在此，擬以館藏具體作品和展覽策劃思路，對任氏人物畫創(chuàng)作中糾駁復(fù)合而又轉(zhuǎn)化融貫的“古今雅俗”之意進行解讀，以期獲得更新的認知與理解。

任伯年 風(fēng)塵三俠（畫稿） 108.5cm×84cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款 識：風(fēng)塵三俠。山陰任伯年先生粉本。辛丑春三月中浣，云間程十發(fā)審定徑記于海上步鯨樓燈下。鑒藏?。菏l(fā)鑒古（朱）

古今融貫 化合西法

在中國自身的傳統(tǒng)社會文化語境下，“古”與“今”在時間長河中舒緩而自然地推進。“古今”之間雖有時段上的先后，但卻在同一文化系統(tǒng)中淵源有自地承續(xù)發(fā)展。故而，“復(fù)古”可以開今，通過不斷地返歸本源以及回溯式的重新詮釋，“古”得以激活，并煥發(fā)出“今”的新態(tài)。這樣的文藝創(chuàng)作方式成為中國文化看似保守、實則不斷實現(xiàn)自我演進的基本特點和動力。然而，當(dāng)自成體系的縱向文脈遭受到強勢的外來文明的沖擊，形成縱橫交錯、相互博弈的復(fù)雜格局時，“古今”之別由于“中西”對立不僅形成了時間先后的斷裂，而且在這種先后中似乎又別添一種優(yōu)劣之分，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的兩分法由此逐漸形成?！皞鹘y(tǒng)”成為“古”與“中”的代名詞，“現(xiàn)代”成為“今”與“西”的專屬。本來具有自我內(nèi)生活力的中國傳統(tǒng)文藝在強勢而趨新的外來現(xiàn)代文明的擠迫中，一時被切斷了活水之源、固本之根?？梢哉f，近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展正是在這樣的困境中開始了長時段的艱難探索。

任伯年生活的19世紀下半葉，正是這一轉(zhuǎn)型的開端。誠然，其所面臨的文化沖突遠沒有此后的那般激烈，其所持有的文化心態(tài)或許也沒有后來者的那般自覺。但作為先行者，他以自己的藝術(shù)實踐對時代變奏的先聲作出了敏感的回應(yīng)。

首先，從任伯年人物畫題材來看，無論怎樣細分，都不外乎“古今”兩大類。此次展覽所列選的歷史故實、風(fēng)雅生活以及民俗祥瑞中的大部分作品都可視為古典題材的繼承與翻新，寫真紀實與民俗生活的部分作品又可看作是對當(dāng)時生活的直接反映。其中，古典題材雖是古已有之，但在任氏筆下，卻使之與社會現(xiàn)實有著微妙而曲折的聯(lián)系。正如薛永年曾指出，任氏所作《麻姑獻壽圖》（1878）、《魁星圖》（1882）、《鐘馗圖》等，大多是適應(yīng)節(jié)令或喜慶祝福的社會需要而作，取其吉祥如意。〔3〕中國美術(shù)館藏《獻瑞圖》（1872）、《醉鐘馗》（1878）、《大富貴亦壽考》（1886）、《麻姑獻壽圖》（1889）、《紫氣東來》（1889）、《鐘進士像》（1891），包括作于1866年的《人物故事》等，都是此類具有民俗祥瑞意涵、符合普通民眾審美需求的作品。此類作品在任氏人物畫中所占比重甚大，且反復(fù)創(chuàng)作，顯然與任氏的平民出身以及受眾的鄉(xiāng)紳化、平民化相關(guān)。另一類文人軼事和文人的風(fēng)雅生活，則既為民間所熟知，也符合晚清一般文人階層的文化想象，如《米顛拜石》（1882）、《桃源問津》（1886）、《羲之愛鵝》（1888）、《東山絲竹》（1891）等。尤為值得注意的是，在多次所作的《蘇武牧羊》《風(fēng)塵三俠》等歷史、傳奇，以及前述《鐘馗像》，還包括《試劍圖》《關(guān)河一望蕭索》等亦古亦今的作品中，任氏的自我情感表達體現(xiàn)得尤為突出，“分明是作者感時而作，別有寄托”〔4〕，切身的個人戰(zhàn)場經(jīng)歷、國勢衰微的現(xiàn)實感受、對于歷史人物精神氣質(zhì)的想象等等，相互交織，在借古喻今中有激憤、有荒寒、有蒼涼，也有意欲振奮的雄健與豪邁。除了隱含的表達古意今情，任氏人物畫中還有不少直面現(xiàn)實生活的描繪，這其中既有如《玩鳥人》（1882）、《猴戲圖》（1888）之類的城市風(fēng)俗畫，也有諸如《雙童斗蟋蟀》（1887）、《春江放鴨》（1892）、《觀耕圖》等描寫田園風(fēng)情和鄉(xiāng)間生活的作品，當(dāng)然更有大量直面現(xiàn)實人物、從寫生觀察而來的肖像寫真。肖像畫是任伯年“出自庭訓(xùn)”的看家本領(lǐng)，“一時刻集冠冠以小像者，咸乞其添毫，無不逼肖”（張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》）。也正是憑借海上無人能出其右的寫真能力，任氏很快在海上畫壇交結(jié)友人、打開鬻畫局面，同時也為我們留下了極為寶貴的、見證一個時代的文人藝士群像。

除了題材上的古今融貫，從藝術(shù)創(chuàng)變的探索路徑來看，任伯年的“古今”維度中自然還包含著如何面對傳統(tǒng)和西法的問題。

“缺少書卷氣”是有研究者批評任伯年未能深入傳統(tǒng)的主要原因。但客觀而言，任伯年所繼承和挖掘的“古”傳統(tǒng)大大超過了傳統(tǒng)文人畫的局限。從身份來看，任氏實是融文人、民間、職業(yè)畫家三重身份為一體，起步于民間，以職業(yè)為主體，又不斷吸收文人繪畫之長，最終自有我在。從其所博采的傳統(tǒng)類型和發(fā)展階段來看，出身和家學(xué)使其奠定了民間藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，父任淞云“善畫，又善寫真術(shù)。恥以術(shù)炫，故鮮知者。垂老，值歲歉，乃以術(shù)授”〔5〕。這一基礎(chǔ)包括“重視觀察體物、長于使用帶有裝飾性的夸張變形手法、不忽視藝術(shù)實踐苦功，以及重視傳神，善于鍛煉形象記憶能力等等”〔6〕。跟隨任薰學(xué)習(xí)期間，其通過上追陳老蓮，“奇軀偉貌，別具匠心”，并遠溯宋以前的線描雙鉤造型，使之與民間裝飾趣味相結(jié)合。這種結(jié)合既經(jīng)過了前輩文人的處理提高，又融入了任氏自己的靈巧氣質(zhì)。寓居海上后，隨著藝術(shù)視野的進一步拓展，任伯年在文人和民間兩大傳統(tǒng)中都有更為深入的吸收轉(zhuǎn)化。一方面，當(dāng)時海上畫壇名家薈萃，任伯年得以結(jié)識蒲華、胡公壽、胡鐵梅、高邕、虛谷、吳昌碩等同道，在相互交往切磋中受到文人書寫筆墨的潛在影響；另一方面，其也自覺地吸取明清以來富有個性獨創(chuàng)的文人寫意畫風(fēng)，包括八大、石濤及揚州畫派諸家，尤其是“華喦那種文質(zhì)相兼雅俗共賞的創(chuàng)作路子，那種靈巧抒情富于生活情趣的風(fēng)格意緒，那種學(xué)陳老蓮人物畫又廣泛包孕傳統(tǒng)于我法之中的創(chuàng)造性，那種用筆、布局、設(shè)色上奇而巧、雅而艷、率而精的聰明穎悟，以其藝術(shù)個性更接近于任伯年，故對任氏藝術(shù)的發(fā)展與突破給予極大的啟示”〔7〕。其從八大畫冊悟得“用筆之法”，從華新羅處更體會到“如公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫”之率意奔放?；蛟S，最能體現(xiàn)任氏對文人寫意風(fēng)格理解的是“作畫如頤，差足當(dāng)一寫字”（《上海縣續(xù)志》《海上墨林》有記）。在其20世紀80年代走向成熟多變的人物畫中，無論是形色處理還是線墨勾寫，都帶有強烈的文人書寫性；同時，偏重于取形的“勾（鉤）”與側(cè)重于表意的“寫”，兩者結(jié)合，不僅是對文人簡率寫意可能出現(xiàn)的空泛、浮表之弊的糾偏，而且為中國畫融合民間、文人兩大語匯系統(tǒng)向前發(fā)展提供了有益的探索。此外，任伯年保持了對民間藝術(shù)的持續(xù)興趣，受鄰人張紫云影響，其曾一度醉心于紫砂器皿的制作，并嘗試捏制泥塑，在對立體實物的摩挲中感受民間工藝造型的精妙所在。正如丁羲元指出，“任伯年的肖像畫，人物畫以至花鳥畫，之所以栩栩如生，之所以有透徹的立體領(lǐng)悟和空間感，顯然也與他從事于制作茗壺和塑像有關(guān)”〔8〕。

不可忽視的是，任伯年的藝術(shù)滋養(yǎng)中還有來自西法的化合。由于上海開埠，西洋美術(shù)在此多有傳播。據(jù)沈之瑜記載，任伯年與當(dāng)時上海天主教會在徐家匯土山灣開辦圖畫館的劉德齋為朋友，受其影響，任氏養(yǎng)成了鉛筆速寫的寫生習(xí)慣。甚至還有記載說，任伯年不僅用3B鉛筆學(xué)過素描，還曾畫過裸體模特兒。雖然沒有更多明確的資料可以證實其學(xué)習(xí)西畫的經(jīng)歷，但其作畫注重寫生觀察，在人物面部刻畫上善于用淡染細擦表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、體積，能夠充分展現(xiàn)不同物象的質(zhì)感，畫面層次空間豐富多變，設(shè)色豐富和諧中既有對比又能保持透明鮮活等等，都顯示出其有意無意化合西法的高妙?；蛘哒f，正是西洋的寫實造型與其早年所受民間藝術(shù)中樸素的寫真意識相暗合，以“寫真”化“寫實”，使之融合無間，而又不悖于中國畫的審美習(xí)慣。

可以說，在每一次中國畫嬗變的歷史節(jié)點，“古今”之間都面臨著新的轉(zhuǎn)化與激活。趙孟頫的“復(fù)古”，董其昌基于維護文人繪畫純粹性和正統(tǒng)性而從禪宗角度梳理畫史提出的“南北宗”，都采取了重新詮釋傳統(tǒng)資源、以借古而更新的古今轉(zhuǎn)換路徑，只不過他們的視角更多還是處于文人畫自身體系之內(nèi)。身處整個中國社會前所未有巨變的前夕，任伯年的中國畫“完全走著一條與元明清士大夫文人畫家完全不同的藝術(shù)道路。他是真正遠紹了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，從一個更廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)來對繪畫進行探求和創(chuàng)作”〔9〕。在這條路上，他順應(yīng)時代需求，不僅借由創(chuàng)作題材的古今交錯和多維取向折射出對嶄新文化語境的關(guān)注與應(yīng)對，而且借由中國藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的整合，旁取西洋藝術(shù)之長而化合，在古今、中西的融貫中自創(chuàng)風(fēng)貌，可謂啟示甚多。

任伯年 仕女人物冊之桐蔭納涼 30cm×33.8cm 紙本設(shè)色 1868年 中國美術(shù)館藏款識：伯年。鈐?。喝晤U?。ò祝?/p>

任伯年 仕女人物冊之荷塘消夏 30cm×33.8cm 紙本設(shè)色 1868年 中國美術(shù)館藏款識：伯年。鈐?。喝晤U印（白）

雅俗共賞 自有我在

如果說，“古今”問題關(guān)涉更多的是藝術(shù)創(chuàng)作路向與各種藝術(shù)資源的融會；那么，伴隨而來的“雅俗”問題則更多指向?qū)徝廊の兜母叩秃驮u判的價值標準。然而，何為“雅”？何為“俗”？“雅俗”差異如何界定？雖然，自《詩經(jīng)》始便有“雅鄭”之別，著眼于從“禮”的角度出發(fā)區(qū)分“正邪”，但作為趣味的“雅俗”始終處于歷史的流變過程中，它既與時代流風(fēng)相關(guān)，又與創(chuàng)作者和欣賞者的身份、階層的轉(zhuǎn)移密切聯(lián)系，因而，脫離具體的時代語境，我們幾乎無法把握兩者的絕對標準和界限所在。

揆諸中國繪畫的發(fā)展，由于文人士大夫參與繪畫，從而將“雅”賦予了具有階層集體審美標準的規(guī)定性要求，如清雅、高雅、文雅、典雅、淡雅等等，甚至也逐漸凝固出一整套的形式語言規(guī)范。然而，隨著文人個性追求和多樣表達的增強，規(guī)定性、標準化的“雅”不斷面臨著分化與溢出。同時，藝術(shù)市場的興盛與愈趨世俗化的審美要求也不斷沖擊著“雅俗”的界限。事實上，自明代中葉以來，文人階層的內(nèi)在屬性悄然變化，身份出現(xiàn)位移與復(fù)合，“聊以自娛”也不再是純粹的唯一功能，“行利相兼”的創(chuàng)作方式自然帶來“亦俗亦雅，雅俗共賞”的審美趣味。一個藝術(shù)家如何在新的時代語境中既保持“自有我在”，又能主動適應(yīng)、敏銳洞察這種新的藝術(shù)趣味，成為明清畫家普遍需要面對的挑戰(zhàn)。

任伯年 仕女人物冊之茅廬積雪 30cm×33.8cm 紙本設(shè)色 1868年 中國美術(shù)館藏款識：任伯年。鈐?。喝晤U?。ò祝?/p>

任伯年 仕女人物冊之雪舟待渡 30cm×33.8cm 紙本設(shè)色 1868年 中國美術(shù)館藏款識：伯年。鈐?。喝晤U?。ò祝?/p>

清中期“揚州八怪”標新立異、突破正統(tǒng)束縛的畫風(fēng)，在很大程度上正是適應(yīng)了鹽商及新起的藝術(shù)市場需求，所謂“金臉、銀花卉，要討飯畫山水”，也正是這種時代風(fēng)尚的生動寫照。一時，易為買方接受的通俗悅目的寫意人物和寫意花卉大行其道，這也成為海派繪畫趨新求俗的前奏。上海自1843年開埠后，“中西互市，商智益開”，在發(fā)展成為商業(yè)大都會的過程中，外向開放、求變求新的商業(yè)精神逐漸植根于新興市民階層。而這些市民階層大多來自江浙一帶，一方面，其原本鄉(xiāng)村生活中的民俗文化既與之保持血脈聯(lián)系，但又不能完全符合眼界大開后的新型形態(tài)和審美需求；另一方面，文人繪畫的孤高清賞也注定難以為這些市民階層所接受，加之在這一時期，江南正統(tǒng)文人畫在民間已呈衰弱之勢，流弊叢生。因而，如何在這些最為廣大的市民階層中打開市場局面，創(chuàng)造最能代表，也能為其接受，且不失自我的藝術(shù)新貌，是任伯年寓居海上所必須進行的判斷和調(diào)整。正如有研究者指出，“任伯年的畫風(fēng)完全是在其輾轉(zhuǎn)市場的過程中發(fā)展出來的，因此也更具備可塑性和應(yīng)變的靈活性”。其早期往來于蘇州、寧波、鎮(zhèn)海、杭州等地，在民間畫風(fēng)基礎(chǔ)上，適當(dāng)吸取江南文人傳統(tǒng)，以適應(yīng)地方鄉(xiāng)紳的趣味；到海上后，曾一度擬借費曉樓法作仕女，卻未能達到在蘇州的轟動效果，繼而重拾自小學(xué)習(xí)的民間寫真術(shù)，并加以錘煉提升，“伯年日駐足觀望……浸至觀人行者、走者，茶樓之喧囂，游女之妖冶，乃盡入其筆，而畫名乃噪”〔10〕，其始以人物寫真和花鳥打開海上主流市場。在主流市場之外，任氏仍然不斷自覺求變，保持對市場細分化和層級化的敏感，如：在大幅民俗祥瑞題材之外，有意識地多作冊頁、扇面，以適應(yīng)文人群體的雅玩；另主動吸取文人寫意筆墨之長，增強自己藝術(shù)語言的多樣性和書寫性等等?？梢哉f，任伯年人物畫風(fēng)的幾次轉(zhuǎn)型和變化，都與這種市場敏感、自我更新和自我融通息息相關(guān)，且一直處于靈活的變數(shù)之中。正由于此，其能使偏俗的民間題材雅化，使趨雅的文人題材俗化，在“雅俗”兩種不同的趣味之間探索適度的結(jié)合點，從而拓展了自己藝術(shù)創(chuàng)作的受眾。

應(yīng)該說，任伯年“雅俗共賞”的藝術(shù)畫風(fēng)既是時代的需求與選擇，同時也是出于自身藝術(shù)個性、在適應(yīng)中的創(chuàng)造。這或許可以從其題材巧思與視覺圖像的營造上進一步分析。

前文我們曾將任伯年人物畫題材從古今兩個角度分類概述，在此我們也可從趣味上的雅俗之別略作探討。嚴格來說，人物畫很難從題材上區(qū)分雅俗，但若從受眾的熟悉和喜好程度而言，任氏作品中的民間、民俗、神話、佛道、歷史故實（包括傳說）等則相對偏俗，也即為大眾所熟知，而文人軼事、風(fēng)雅生活、為藝文同道所作寫真肖像等，則相對趨雅，為其所交往的文人圈層所接受。從兩類作品傳世數(shù)量來看，基本上不相上下。有研究者認為任氏作畫不能脫俗，很大程度上便是針對其經(jīng)常采用前類題材入畫。但題材上的偏好是否就一定注定創(chuàng)作風(fēng)格低俗呢？蔡若虹這樣談道：“在我國歷代繪畫作品中，從來就有這樣一條‘俗’的傳統(tǒng)，它世代相傳，自成一派……推其原因，我以為恰恰是這類繪畫題材已經(jīng)深入人心，仿佛題材本身已經(jīng)表明了某種鮮明的態(tài)度，而這種態(tài)度又與千千萬萬的欣賞者的要求相吻合—這就是我以為值得注意和值得研究的所在?！薄?1〕任氏敢于大量處理“俗題材”，一方面與其出身和生活經(jīng)歷相關(guān)，也與其切合時代需求相關(guān)；另一方面也顯示出其面對難題的高超本領(lǐng)。其筆下的人物形象，無論是神仙道釋還是傳說典故，都具有一種鮮明的人間性，有血有肉，喜怒哀樂、人情溫暖，一一俱在，“其造型往往取材于五湖四海中習(xí)見的人，故一睹畫面，仿佛故識”（邵洛平談任伯年）。如所繪數(shù)十幅鐘馗，構(gòu)圖多有巧思，造型與情節(jié)絕無雷同，或是捉鬼、斬妖，或是醉酒、讀書，或是嫁妹、攜福，或是靜坐、端行……均能力避俗套，將生硬鐵面的傳說人物和畫史老套形象塑造為一個個情態(tài)各異、妙趣橫生的人間勇者。即使是對于鐘馗腰間佩劍的處理，也于細微變化中見其匠心所在，或橫或側(cè)，或背提或正按，或拔劍出鞘，拔劍時或在手或口銜，配合于老辣生新的點睛之法與惟妙惟肖的神情動態(tài)，使鐘馗形象宛然若生、深入人心。表現(xiàn)手法上或工細或?qū)懸猓騼烧呓Y(jié)合，或大寫意，乃至潑墨，或朱或墨，色彩鮮明，筆意縱橫間尤具神采。個別作品甚至以肖像寫真之法為之，人物突出，背景單純，更凸顯真實之活力與偉岸之個性，同時，任伯年本人的情感寄寓與社會關(guān)懷溢于畫外。無怪乎吳昌碩題曰“須眉如戟吒妖狐，顧九堂前好畫圖”，高邕之贊嘆“我今欲借先生劍，地黑天昏一吐光”，這既是對鐘馗的贊頌，更是對任氏生花妙筆的感嘆。而在處理“雅題材”時，任氏又一改傳統(tǒng)文人畫特有的清寒、蕭索，乃至沒有一絲人間氣，總是充分調(diào)動自己熱情奔放的藝術(shù)想象，將人物安置于富有詩意且合情合理的場景中，使之不僅具有較強的情結(jié)感和故事性，而且在語言處理上，在保持多種筆墨語匯的和諧統(tǒng)一中又使之具有一定的視覺張力。如此次展出的兩套冊頁（一為《人物仕女冊》八開，應(yīng)創(chuàng)作于19世紀70年代中期；一為《人物冊》十二開，創(chuàng)作于1883年），雖是早晚有別，但圖式組合的豐富多變、人物神情氣質(zhì)的生動傳神，以及整個畫面所傳遞出的詩意抒情，都可謂為文人雅趣生活作出了嶄新的圖景詮釋。

任伯年 承天夜游 177.5cm×47.3cm紙本設(shè)色 1886年 中國美術(shù)館藏款識：光緒丙戌中秋節(jié)，山陰任頤伯年甫。鈐?。喝尾辏ò祝?任頤?。ò祝?任頤長壽（白）

任伯年的“俗”，并非低俗、淺陋，而是平易近人的通俗；任伯年的“雅”，也并非孤高絕世，而是從現(xiàn)實出發(fā)的理想向往。其以高超畫藝所創(chuàng)造的“雅俗共賞”，正是其不同于其他畫家的個人獨創(chuàng)，是其藝術(shù)個性所在，也是其引領(lǐng)海派新風(fēng)、成為一代巨擘的根本原因。也正如薛永年所說：“任伯年的選擇也在適應(yīng)中揚長避短發(fā)揮了自己先天和后天的優(yōu)勢。他并不是一開始就充分認識了自己潛在的才能，他的畫風(fēng)由通俗平易到古質(zhì)奇崛，再到靈巧生動，進而自然渾成；他的筆法由平實到古硬，再經(jīng)流暢自如到瀏漓頓挫；他的設(shè)色由平實到濃艷，再經(jīng)豐富和諧淡雅鮮麗到燦然天成；他的造型由準確到變形，再經(jīng)形神兼至到形簡神完；他的選材與立意由沿用民間慣例到有所趨時應(yīng)事，再經(jīng)豐富多彩到饒于生活情趣或別有寄托。這一切都說明，他是在起步于民間美術(shù)的基礎(chǔ)上，不斷通過師古而變、學(xué)洋而化，循著緊密溝通與觀者的審美上的聯(lián)系，既準確把握在一定限度內(nèi)逐漸改變著的欣賞趣味，又洞悉了不可能完全脫離的相對穩(wěn)定的欣賞習(xí)慣，從而在不斷適應(yīng)觀眾又提高觀眾之中認識自己的藝術(shù)個性并創(chuàng)造出‘我之為我’，最終確立了他自己當(dāng)時的也是永遠的歷史地位?！薄?2〕而且，當(dāng)我們以后來者的眼光審視近現(xiàn)代藝術(shù)大眾化的發(fā)展趨勢，任伯年的這種歷史地位愈發(fā)顯示出其先行引領(lǐng)的價值。

任伯年 東山絲竹 182.2cm×96.4cm 紙本設(shè)色 1891年 中國美術(shù)館藏款識：新羅山人謝東山攜妓圖，余是作略仿其意，效顰學(xué)步，徒令人捧腹耳，書以志愧。任頤，時光緒辛卯秋七月。鈐印：伯年（朱） 任頤之?。ò祝?/p>

今所傳者，在神不在貌也

無論“古今”也好，“雅俗”也罷，都在某種程度上帶有具體時代性的要求與限制。而藝術(shù)創(chuàng)造本身的價值除了應(yīng)時之外，更重要的是要具有超越性，這種超越性從縱向而言，則是與自身民族藝術(shù)的根本精神保持一致，從橫向來看，則是達到無論哪國、哪種藝術(shù)類型都共同認可的普遍價值。任伯年曾在鎮(zhèn)海為方樵舲畫像，見者皆謂神似，其曰：“吾襆被投止時，即無不留意于主人之舉止行動，今所傳者，在神不在貌也……”“傳神”正可謂其人物畫藝術(shù)的最高成就。對于這一成就，吳昌碩評曰“落筆如飛，神在個中”“山陰子任子，腕力鼎可舉。楮墨傳意態(tài)，筆下有千古”（吳昌碩為《酸寒尉像》題跋，1888年）；虛谷挽曰“筆無常法，別出新機，君藝稱極也！天奪斯人，誰能繼起，吾道其衰乎”；其子任堇記曰“勾勒取神，不假渲染”。后來徐悲鴻、鄭逸梅，甚至達仰、蘇利文、芬利·麥堅、陳舜臣等皆對此有所評贊。

自顧愷之提出“傳神寫照，盡在阿睹”以來，“形神”論便成為推動中國人物畫向前發(fā)展最為重要的理論源點。無論是“以形寫神”，還是“形神兼?zhèn)洹?，抑或“得神忘形”，都在“形神”平衡與側(cè)重中構(gòu)成了人物畫的不同表現(xiàn)形式和多樣風(fēng)貌，究其核心，“神”的傳寫仍是重中之重。雖然由于宋代文人繪畫大興，重形真似的人物畫漸被鄙棄，但仍在職業(yè)與民間畫師手中得以潛流。正如前述任伯年的人物畫發(fā)展路徑，是以民間和職業(yè)畫家手法為基，吸取文人寫意筆墨之長，又適度化合西法寫生，從而在整個傳統(tǒng)中國畫的末期重新提振人物畫“形神兼?zhèn)洹钡摹皞魃瘛币x，使之達到一個承前啟后的新高度。

在任伯年的人物畫中，或許肖像寫真最能體現(xiàn)其“傳神”之妙。這不僅是因“傳神”即是肖像畫的代名詞，還在于任氏為其賦予了可感可觀的嶄新手法。在明清兩代，曾鯨與禹之鼎可謂有史記載的肖像畫大家。但曾鯨“每畫一像，烘染恒數(shù)十次，運用匠心，必意得志滿而后止”（清姜紹書《無聲詩史》）。禹之鼎在繼承這一方法的同時，又多有拓展，但仍是以重彩暈染為主，所謂“兩顴微用脂赪暈之，娟娟古雅”（清李斗《揚州畫舫錄》）。由于多層暈染，既易掩蓋墨線的骨力，又多失于匠氣，無法達至寫意的趣味。任伯年的肖像畫一方面在人物面部多以線條勾取神情，舍棄大量渲染，僅在五官結(jié)構(gòu)處略加淡墨或渴筆皴擦，凸顯了“勾勒取神”的墨線作用，使畫格臻入古雅，如《趙德昌夫婦像》《無香味圖》等，而且其還能“用沒骨法分點面目，遠視之奕奕如生”（黃協(xié)塤《淞南夢影錄》），從《騎驢尋梅》團扇可窺一斑。另一方面，其在人物衣紋處理方面，更是充分發(fā)揮了出神入化的勾勒能力，以輕重、徐疾、濃淡的變化形成生動而流美的筆勢，同時兼顧人物身份、神情及衣著質(zhì)感，如趙德昌所著皮毛衣服的散筆點厾、吳仲英長袍布衣的敦質(zhì)如山、張益三衣紋的清勁委婉、任阜長禪衣的粘澀樸厚等，皆是線與神合，將筆線的準確取形與書寫意趣完美結(jié)合，進而深刻傳達描繪對象的內(nèi)在精神氣質(zhì)。

任伯年 桐蔭長夏 25cm×52.2cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款識：朗仙仁兄雅囑，伯年任頤寫。鈐?。侯U?。ò祝?/p>

任伯年 雪霽尋梅 23.8cm×52cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款識：佑卿仁兄大人雅正。伯年任頤。鈐?。喝晤U印（白）

可以說，任伯年肖像畫的“傳神”，完全打破了傳統(tǒng)一般寫真的固定模式，也不僅僅限于形貌的逼真肖似，而是基于每個特定對象的身份、個性，時時留意像主的言談舉止，善于捕捉、描繪最能體現(xiàn)對象精神氣質(zhì)的瞬間神情，正如元王繹《寫像秘訣》所謂：“彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之。默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底?！痹谀R心記將形神氣質(zhì)通過眼神、手勢、身姿以及各種典型細節(jié)來刻畫，通過構(gòu)圖巧思、配景氣氛等進行整體烘托，如張益三畫像配以巨石，點綴古物，確有拈花微笑，妙悟自得的愜然之感；而在任阜長一作中，則不雜它物，盡量以留白空間映襯像主的參禪靜默，雙目微合，返歸內(nèi)心；與之形成鮮明對比的大顛和尚，雙目炯炯，略有下視，似乎正在經(jīng)歷內(nèi)心復(fù)雜的斗爭，而雙目圓睜的被縛野狗，則將這種沖突感直接引向畫外的觀者。加之其下筆如飛、靈巧多變的表現(xiàn)手法，將筆墨生氣與人物神情融合無間，畫中之“神”呼之欲出。

再來看任伯年筆下其他的人物畫。如果說肖像畫更多是以像主為主體，并著眼于從人物神情入手挖掘主體由內(nèi)而外透出的精神氣質(zhì)；那么，任伯年的其他人物畫則在人景結(jié)合的故事敘述和情境創(chuàng)造中將“形神”思考拓展開來，形成了一個更為全息而整體的“傳神”氛圍。這其中有對于主體人物的遙想與再造，如瀟灑出塵、風(fēng)骨清舉的王羲之，則是身形矯長，衣襟飄搖，開臉為鵝蛋臉、丹鳳眼，典型的名士風(fēng)度。又如堅貞守節(jié)之蘇武，則是盡力凸顯其“方硬”，不僅開臉取方撅之形，而且衣紋挺勁、身姿穩(wěn)健，整個構(gòu)圖也是在多個三角交錯中形成堅穩(wěn)如磐的感覺。每個主體人物都各具特點，絕非雷同難辨的程式化造型，或從人物典型言行提煉而來，或從詩句故事妙悟而出，米顛之“怪”、賈島苦思、東山安閑、漁翁驚艷……皆可見任氏意匠經(jīng)營之慘淡。而且，圍繞同一人物形象，任氏常是采用多種構(gòu)圖、變換身姿，從各種角度立意，以不同手法表現(xiàn)，形成“系列之美”。這從其反復(fù)描繪的人物主題和大量畫稿可窺一斑。總之，其筆下的人物，不管是哪種題材類型，俱各有風(fēng)度氣韻，令人千載之下，尤能宛在眼前。

圍繞人物的造型巧思，任伯年還練就了一整套與之相匹配的語匯形式。其中，尤為令人稱道的便是其奔逸頓挫、筆跡連綿的線條功夫。以線條勾勒取象是中國繪畫最為源初和典型的特征，雖然文人“以書入畫”的方式大大拓展了表意發(fā)興的筆墨途徑，但在某種程度上也削弱了取象逼肖的造型能力。任氏在繼承并發(fā)揚民間藝術(shù)樸實的寫真技藝與趣味的同時，重新恢復(fù)了默識心記與寫生觀察的傳統(tǒng)。因而，其筆下的線條雖然少了文人審美趣味上的含蓄蘊藉，卻能在準確立骨中不失生動韻致，尤其是“套筆”的隨機生發(fā)、環(huán)環(huán)相扣，給人以難測端倪之感，而內(nèi)蘊的挺健骨力、節(jié)奏變化，又帶動了整個畫面的動勢韻律，與其他的多種藝術(shù)手法交相呼應(yīng)。再加之用色的鮮活點綴，尤擅在赭紅與黛綠的對比中營造視覺焦點和空間層次，使整個畫面除了人景交融的詩意化之外，又在形式語言層面形成與之相表里的音樂性?！皞魃耠y，傳韻尤難。”（惲壽平《南田畫跋》）形式語感的詩意化與音樂性是任氏作品由“神”及“韻”的拓展，“有‘韻’者必有‘神’，‘神’而流走才能有‘韻’”。任伯年正是在以精準生動的人物形象“傳神”的同時，又在多種形式語匯的復(fù)合重組中構(gòu)建并流淌出一種意象回味之“韻”。

任伯年 書齋清樂 28.3cm×29.9cm 紙本墨筆 中國美術(shù)館藏鈐?。喝尾辏ò祝?/p>

任伯年 踏雪尋梅 25.3cm×26cm 絹本設(shè)色 1879年 中國美術(shù)館藏款識：光緒已卯春三月寫似，廣泉仁兄大人雅正。古越伯年頤。鈐?。喝晤U印（白）

任伯年 人物冊之焚香告天15.3cm×19cm 紙本設(shè)色 1883年 中國美術(shù)館藏款識：焚香告天。山陰任頤伯年寫。鈐?。喝尾辏ò祝?/p>

任伯年 人物冊之竹林賞硯15.3cm×19cm 紙本設(shè)色 1883年 中國美術(shù)館藏款識：山陰任頤伯年寫。鈐?。喝尾辏ò祝?/p>

任伯年 人物冊之江畔靜坐15.3cm×19cm 紙本設(shè)色 1883年 中國美術(shù)館藏款識：光緒癸未三月上浣，山陰任頤伯年寫于海上寓齋。鈐?。翰辏ㄖ欤?/p>

任伯年 人物冊之茗茶待品15.3cm×19cm 紙本設(shè)色 1883年 中國美術(shù)館藏款識：伯年。鈐?。翰辏ㄖ欤?/p>

任伯年 人物冊之流水清音15.3cm×19cm 紙本設(shè)色 1883年 中國美術(shù)館藏款識：伯年頤摹古。鈐?。翰辏ㄖ欤?/p>

任伯年 人物冊之秋林遠眺15.3cm×19cm 紙本設(shè)色 1883年 中國美術(shù)館藏款識：伯年。鈐印：伯年（朱）

任伯年 屏開金孔雀 184cm×94.5cm 紙本設(shè)色 1877年 中國美術(shù)館藏款識：屏開金孔雀。丁丑新秋，伯年任頤。鈐印：任頤印信（白）

任伯年 大腹納涼 117cm×53.5cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款 識： 近讀《芥舟學(xué)畫編》傳神一章，見解精到，有益有益。而不數(shù)日，又獲此伯年傳神畫一軸，按圖索驥，無一不合芥舟列說。據(jù)云任公學(xué)其父淞云先生寫照之技，并非師阜長也。庚子冬日，十發(fā)審定并記于海上步鯨樓晴富下。鈐 ?。翰甏罄ò祝╄b藏?。撼蹋ㄖ欤?程十發(fā)（朱） 十發(fā)得伯年鏡心絕品（白）

任伯年 小紅低唱我吹簫 184cm×45.5cm 紙本設(shè)色 1882年 中國美術(shù)館藏款識：光緒壬午九月，山陰任頤。鈐印：任伯年（白）

任伯年 禮佛圖 104cm×32cm 紙本設(shè)色 1872年 中國美術(shù)館藏款識：同治壬申仲冬，伯年任頤寫于黃歇浦上。鈐印：任伯年（朱） 任頤印信（朱）

任伯年 摹陳老蓮人物 140.3cm×44.1cm 紙本設(shè)色 1868年 中國美術(shù)館藏款識：同治丁卯荷花生日，任頤小樓甫摹陳老蓮畫法。鈐?。侯U?。ò祝?/p>

任伯年 桐蔭仕女 120.3cm×39.4cm 紙本設(shè)色 1884年 中國美術(shù)館藏款識：師新羅山人用筆。光緒甲申閏五月，任伯年。鈐?。喝晤U印信（朱） 得自在禪（白）

任伯年 投壺圖 179.4cm×94.3cm 紙本設(shè)色 1891年 中國美術(shù)館藏款識：景華仁兄大人雅正。光緒辛卯冬十一月上浣，山陰任頤伯年甫。鈐?。喝晤U之?。ò祝?伯年（朱）

任伯年 趙德昌夫婦像 148.5cm×80cm 紙本設(shè)色 1885年 中國美術(shù)館藏款識：外祖德昌趙公暨祖妣魏太孺人之像。光緒乙酉歲正月，孫婿任頤繪。鈐?。喝晤U私?。ò祝?/p>

綜上所述，任伯年的“古今雅俗”不僅外顯于其具體作品和題材的類型上，也內(nèi)隱在其創(chuàng)作取法路徑的融貫和審美趣味的復(fù)合之中，而其間一以貫之的是作為最具“畫才”的藝術(shù)家對于“傳神”的直覺體悟與錘煉捕捉。雖然至今距任氏所生活的時代已是一百余年，但他所提供的啟示遠未成為過去。在復(fù)興傳統(tǒng)文化和重提藝匠精神的當(dāng)下，他反而具有更多的參鑒之處。圍繞此次展覽所勾勒的“古今雅俗”，或許我們還可以衍生出一系列的問題：如何站在當(dāng)下視角重新審視傳統(tǒng)，并將之激活轉(zhuǎn)化？在一個已經(jīng)完全缺乏文人畫生長、發(fā)展的當(dāng)代文化生態(tài)中，如何重新發(fā)現(xiàn)文人畫系統(tǒng)之外的其他優(yōu)秀傳統(tǒng)？在日益開放的藝術(shù)視野中，如何從更為本質(zhì)的層面理解中西異同，從而形成中西參鑒互融的新的可能性？在今天的中國畫學(xué)院教學(xué)中，中西理法孰先孰后、誰主誰次，融合之度如何把握？如何在當(dāng)下時代的助力與限制中有所拓展？如何在多元化的時代趣味中清醒認識自我、發(fā)展自我？如何避免藝術(shù)市場過度消費所導(dǎo)致的自我迷失……任氏并不可能為我們提供現(xiàn)成的答案。雖然時過境遷，但“所變者，形貌體格之不同耳”，不變的“乃其精神存在”。今昔相比，又何其相似。借任氏所言“今所傳者，在神不在貌也”，冀望當(dāng)下的研創(chuàng)者能夠觀此展之形貌、傳任氏之精神。