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    清代士人學(xué)“碑”的用筆探索

    2019-06-26 08:52:28宋君婷
    中國書畫 2019年3期
    關(guān)鍵詞:北碑書風(fēng)書家

    ◇ 宋君婷

    清代在中國書法史上是具有重大意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從阮元《南北書派論》《北碑南帖論》認(rèn)為“北碑”“南帖”各有所長,二者不可偏廢,到包世臣《藝舟雙楫》極力鼓吹北碑,認(rèn)為《張猛龍》《龍藏寺》可與“二王”書法比肩,再到康有為《廣藝舟雙楫》偏激地認(rèn)為魏碑全是佳品,甚至鄉(xiāng)間造像也各有其美,這些論述從理論上逐漸達(dá)到了“尊碑抑帖”的目的,直接把“碑派”推舉到至高無上的地位。伴隨著“碑派”書法理論建構(gòu)逐漸清晰化、系統(tǒng)化,“碑派”書法技法也在實(shí)踐中不斷探索出新。

    然而,在學(xué)“碑”過程中的探索與實(shí)踐,卻存在著諸多問題。首先,從“碑”的生成手段來說,漢魏碑碣是先書丹后刻石,所以刻工水平很大程度上決定了“碑”的風(fēng)格面貌。但由于刻工的技術(shù)良莠不齊,并不是所有刻工都能保持原碑面目。更有甚者,將筆畫線條刻得僵硬、刻板,棱角畢現(xiàn),已非手書所能表現(xiàn)。此外,“碑派”取法范本多為歷經(jīng)風(fēng)化、剝蝕的石刻拓片。這種斑駁、蒼茫的“金石氣”意味雖為“碑派”書法的獨(dú)特面目,卻也很容易使學(xué)者誤入歧途。在清代書壇尚“形”觀念的驅(qū)使下,書家為追求其書法外在形跡,甚至采取不合理的手段,忽略了毛筆的物理屬性及人的生理機(jī)能,最終形成與既有“帖派”書法風(fēng)格迥異的“碑派”書風(fēng)。

    至此,在理論與實(shí)踐的雙重作用下,清代“碑學(xué)”發(fā)展至頂峰,“尊碑抑帖”的思想也成為書壇主流。然而,在長達(dá)數(shù)千年的書法發(fā)展史中,為何唯獨(dú)在清代出現(xiàn)了與傳統(tǒng)“帖學(xué)”書風(fēng)截然不同的書法風(fēng)格?清代“碑學(xué)”形成與發(fā)展的原因是什么?在“碑學(xué)”筆法發(fā)展過程中,清代士人做出了哪些探索?客觀地了解這些問題,有助于我們更好地理解清代“碑學(xué)”從無至有發(fā)展而來的內(nèi)在邏輯關(guān)系。

    [清]何紹基 行書論書軸 126cm×54cm 紙本 湖南省博物館藏

    有清一代出現(xiàn)“碑派”書法風(fēng)尚,與社會風(fēng)氣對士人書寫觀念的影響息息相關(guān)。書家身處特定的社會環(huán)境中,其書法觀念、書寫習(xí)慣及審美標(biāo)準(zhǔn)必然會受到社會風(fēng)氣的影響。而社會風(fēng)氣的形成是由一個時代的思想、政治、學(xué)術(shù)、文化等條件共同決定的。這些條件相互作用,相互影響,共同促成了時風(fēng)所尚。

    有清一代的時風(fēng)所尚,作用于書法領(lǐng)域,則突出表現(xiàn)為書法風(fēng)格的正體化〔1〕傾向。所謂正體化傾向,首先,書法體勢崇尚端正典雅的“廟堂”氣息,書法構(gòu)形重視書跡的外在形態(tài)規(guī)范。其次,書法點(diǎn)畫追求沉厚穩(wěn)健,反對妍媚浮華的用筆風(fēng)格。再次,章法排布要求疏密得當(dāng),間距勻稱。具體表現(xiàn)為,字與字之間講究個體獨(dú)立的完整性,筆畫間絕少牽絲和呼應(yīng)連帶。那么清代書壇形成正體化傾向的原因是什么?它又是如何作用于書法藝術(shù),從而形成“碑派”書法風(fēng)尚的呢?

    首先,清代書壇形成書法正體化現(xiàn)象,與清政府為鞏固統(tǒng)治而加強(qiáng)中央集權(quán)密切相關(guān)。陳振濂曾言:“書法是一門高度抽象、高度秩序化的藝術(shù),它受思想文化的制約比其他任何藝術(shù)類來得直接而強(qiáng)烈?!薄?〕陽明心學(xué)在明代中晚期興起,其“致良知”的主張強(qiáng)調(diào)人要發(fā)揮主觀能動性來改造客觀世界。表現(xiàn)在書法領(lǐng)域,則是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)書家的藝術(shù)個性,追求藝術(shù) 創(chuàng)作的自由與適意。以此形成了注重書家情感宣泄和精神表達(dá)的晚明“浪漫主義”書風(fēng)。由今觀之,陽明心學(xué)確實(shí)解放了人的思想,間接促成了書法藝術(shù)上的大變革。然而,客觀上也造成晚明政治、思想與行為、道德上的混亂。因此,清政府建立伊始,便積極吸取明朝覆滅的教訓(xùn),采用“文字獄”、科舉考試等政治手段來達(dá)到壓制和束縛士族文人思想的目的。

    科舉考試強(qiáng)調(diào)文法與字法并重,文法多以“八股文”為主,字法則要求“楷法遒美”。這里的“楷法遒美”并不是指魏晉時期“二王”一系的傳統(tǒng)書風(fēng),而是服務(wù)于政治考試的“應(yīng)試體”,即“館閣體”。為了便于閱卷和謄錄,“館閣體”書法要求文字書寫要規(guī)范、端正、一絲不茍,其外在形態(tài)與標(biāo)準(zhǔn)字書要盡可能一致,點(diǎn)畫用筆沉厚穩(wěn)健,字與字之間講究個體獨(dú)立性,章法排布疏密相當(dāng),間距勻稱等。這一過分注重規(guī)范、法度,忽視書家抒發(fā)性情的“館閣體”書風(fēng)使文人書法陷于僵化、保守,陳陳相因,以致康有為這樣定義書法:“蓋書,形學(xué)也?!薄?〕此論不僅抹殺了書法作為一門藝術(shù)應(yīng)有的創(chuàng)作自由,更導(dǎo)致清代書壇過多地注重書法外在形態(tài),而忽略了人作為書寫主體應(yīng)有的自主精神和創(chuàng)新能力,從而形成正體化書風(fēng)的傾向。

    其次,金石學(xué)的盛行也是形成正體化書風(fēng)的主要原因。書學(xué)發(fā)展至清代,取法“二王”一系傳統(tǒng)“帖學(xué)”書風(fēng)已很難沖破前人藩籬。由于帝王的喜好,“康、雍之世,專仿香光;乾隆之代,競講子昂”〔4〕的書法取法范式不但無益于書藝精進(jìn),反而束縛了書家的視野和思維,以致形成千人一面的“衰時館閣體”書風(fēng)〔5〕。如此,為光復(fù)書學(xué),探尋新的書法取法范式便迫在眉睫。

    清代乾隆、嘉慶時期的士人為此做出了許多艱深的探索和嘗試,對學(xué)書的認(rèn)識也比前人更進(jìn)一步。他們認(rèn)識到,漢字作為書法藝術(shù)的載體,是書法藝術(shù)的本源。只有追本溯源,掌握漢字的音、形、意,才能真正理解書法的構(gòu)形理據(jù)和發(fā)展脈絡(luò)。因此,乾嘉學(xué)派的研究對象包括與文字學(xué)息息相關(guān)的“小學(xué)”和金石學(xué)?!靶W(xué)”側(cè)重于對漢字本體字音、字形、字義的研究。金石學(xué)則是在“小學(xué)”研究的基礎(chǔ)上,對大量出土的鐘銘鼎器以及漢魏碑碣中的金石資料進(jìn)行搜集整理、復(fù)制匯編、考訂證義等。對金石資料的研究,首先要保證盡量還原和保存原始資料。即將器物的原貌描摹下來,或?qū)⑤^大器物的文字和圖案按一定的比例縮小并臨摹或拓印下來。這種注重文字外在形態(tài)的研究方法,間接加劇了書法正體化發(fā)展的傾向。再者,這些出土的古代金石資料以篆、隸書及北碑為主,而篆、隸書作為不同時期的正體文字,恰好也符合書法正體化發(fā)展的需要。

    清代中晚期,由于“館閣體”書風(fēng)對實(shí)用書寫要求太過嚴(yán)苛,以致逐漸與學(xué)術(shù)研究分化。再加上國勢日趨衰頹,清廷無暇顧及藝術(shù)領(lǐng)域。部分有識之士有感于這種千人一面、千篇一律、純粹為政治服務(wù)的“黑、大、光、圓”“狀如算子”的“館閣體”書風(fēng)過于刻板僵化,已不能滿足他們“求變”“求異”的心理需求,于是將眼光放遠(yuǎn),擴(kuò)大書法取法范圍,使北碑進(jìn)入書家取法視野。至此,伴隨著金石考據(jù)學(xué)的興盛,篆、隸書及北碑在清代中葉重新回歸書壇,成為書家的取法對象。

    [清]趙之謙行書扇面

    [清]趙之謙行書扇面

    清代中晚期,士人在取法篆隸、北碑的過程中,形成了迥異于傳統(tǒng)“帖學(xué)”書風(fēng)的,強(qiáng)調(diào)陽剛、雄強(qiáng)之美的“碑派”書法風(fēng)格。在尚“形”書法觀念驅(qū)使下,為達(dá)到這種陽剛、古拙的書法審美范式,書家必須轉(zhuǎn)換一種操作方式,即在用筆方法上出現(xiàn)了異于“帖學(xué)”的全新探索與實(shí)踐。那么,這種新的筆法是如何形成并服務(wù)于尚“形”觀念下注重書跡外在形態(tài)要求的呢?理清這一問題,有助于我們透過“碑派”書法風(fēng)格的外在形態(tài),洞察其本質(zhì)上的發(fā)展理路。

    “碑派”書法是獨(dú)立于“二王”一系傳統(tǒng)“帖派”書法之外的風(fēng)格流派,因此,無論是生成手段還是審美取向等方面都與“帖派”書法截然不同。形成這種全新書法風(fēng)格是由內(nèi)、外兩種因素共同決定的。外因包括“碑派”與“帖派”的生成手段與保存環(huán)境不同。內(nèi)因則是“碑派”與“帖派”的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了改變。

    外在因素。一方面“碑派”與“帖派”書法的生成手段不同。首先,北碑書法是以刀代筆,以石代紙的石刻藝術(shù)。由于石質(zhì)的堅(jiān)硬,以刀刻石,方筆、直線條易出,而圓筆、曲線條難出。因此為了刻制的方便,碑刻多以方筆、直筆為主。即字畫起收筆和轉(zhuǎn)折處以方筆為主,字口棱角分明,強(qiáng)調(diào)陽剛雄強(qiáng)的刀筆之力;為便于右手刻石,橫畫多向右上傾斜,有抗肩之勢;單字獨(dú)立,絕少牽絲映帶,字、行間距大致相當(dāng),界格方嚴(yán)等。其中有些北碑作品的棱角過于夸張,已非正常運(yùn)筆書寫所能達(dá)到。但部分“碑派”書家一味追求其字書的外在形態(tài)與原書面貌相似,完全不考慮毛筆的物理屬性和右手書寫的生理機(jī)能。通過燒毫、剪毫和綁毫等方法將筆毫燒禿、固定,以便書寫出與原碑面貌相似的書作。這種刻意追求書法外在形態(tài)的書寫觀念,嚴(yán)重違背了書法藝術(shù)發(fā)展之初意在表情達(dá)性和抒發(fā)作者內(nèi)心情感的本質(zhì)要求。

    [清]趙之謙致少庵書札(局部)

    其次,刻石多以雙刀沖刻而成,由此形成了與“錐畫沙”相似的刀刻痕跡。“錐畫沙”是對中鋒、藏鋒用筆的形象比喻,故清人用筆也講求中鋒與藏鋒。古來論書,無論“碑”“帖”,皆強(qiáng)調(diào)中鋒與藏鋒。然而,“帖派”強(qiáng)調(diào)中側(cè)鋒并用:中鋒取勁,側(cè)鋒取妍。而“碑派”則追求筆筆中鋒。這一用筆技法,在清代多有論述者,如何紹基的“純用筆心,不使欹斜”〔6〕,劉熙載《書概》言“蔡中郎《九勢》云:“令筆心常在點(diǎn)畫中行。后如徐鉉小篆,畫之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中,至于屈折處,亦當(dāng)中,無有偏側(cè)處,蓋得中郎之遺法者也”〔7〕,又云“書用中鋒,如師直為壯,不然,如師曲為老”〔8〕等。又如康有為《廣藝舟雙楫》論藏鋒之言:“古人作書,皆重藏鋒。中郎曰:‘藏頭護(hù)尾?!臆娫唬骸谝豁毚娼畈劁h,減跡隱端?!衷唬骸眉夤P須落筆混成,無使毫露?!^筑鋒下筆,皆令完成也。錐畫沙,印印泥,屋漏痕,皆言無起止,即藏鋒也?!薄?〕藏鋒即“藏頭護(hù)尾”。簡言之,起筆“逆入”,收筆“回鋒”。

    此外,包世臣“中實(shí)”說被認(rèn)為是包氏獨(dú)創(chuàng)之論,其實(shí)質(zhì)就是中鋒用筆所要達(dá)到的效果。包氏在《藝舟雙楫》中解釋“中實(shí)”之論云:“用筆之法,見于畫之兩端,而古人渾厚恣肆,令人斷不可企及者,則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故,尚有跡象可尋;其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者,非骨勢洞達(dá),不能幸致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者,試取古帖橫直畫,蒙其兩端,玩其中截,則人人共見矣。中實(shí)之妙,武德以后,遂難言之。近人鄧石如書,中截?zé)o不圓滿遒麗;其次劉文清,中截近左處亦能潔凈充足,此外則并未夢見在也。古今書訣俱未及此,惟思白有筆畫中須直,不得輕易偏軟之說,雖非道出真際,知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》云‘大有六朝風(fēng)韻’者,蓋亦賞其中截有豐實(shí)處在也?!薄?0〕包氏認(rèn)為筆畫兩端為操縱所得,尚有跡可循,而筆畫中截要達(dá)到“豐而不怯、實(shí)而不空”“非骨勢洞達(dá),不能幸致”??梢娨獙?shí)現(xiàn)筆畫“中實(shí)”的效果是比較難把握的。

    另一方面,“碑派”與“帖派”書跡的保存環(huán)境不同。北碑書法主要是以磚、石為載體。這些石刻,尤其是類似摩崖、造像題記和墓志等常年暴露在室外或埋于地下。由于長時間的風(fēng)雨漫漶,土壤腐蝕,筆畫線條都會有不同程度的風(fēng)化、剝蝕,以致形成與篆、隸書類似的篆籀意味和金石之感。清代士人在尚“形”觀念的驅(qū)使下,為了追求其書跡外在形態(tài)與字中意味的表現(xiàn),探索并形成了異于“帖派”書法的用筆法。

    首先,何紹基提倡使用“回腕”執(zhí)筆法。“回腕法”即虎口向上,掌心和指尖朝內(nèi),手腕與手臂呈九十度,腕、臂俱懸書寫。何紹基在《跋張黑女墓志》中寫道:“每一臨字,必回腕高懸,通身力到,方能成字,約不及半,汗浹衣襦矣。因思古人作字,未必如此費(fèi)力?!薄?1〕何氏采用如此費(fèi)力的執(zhí)筆法,就是為了在行筆過程中表現(xiàn)出遲澀的篆籀意味和“金石氣”之感,并想方設(shè)法將其融入楷、行、草書中。由此形成了獨(dú)具特色的何氏書法風(fēng)格。

    除了何氏,包世臣與康有為都曾提出“筋必反紐”的執(zhí)筆主張。包氏在《藝舟雙楫》中解釋“筋必反紐”道:“蓋筆后偃,則虎口側(cè)向左,腕乃平而覆下如懸。于是名指之筋,環(huán)肘骨以及肩背;大指之筋,環(huán)臂灣以及胸脅。凡人引弓舉重,筋必反紐,乃長勁得力。”〔12〕康氏則在《廣藝舟雙楫》中闡釋“筋必反紐”道:“大指所執(zhí)愈下,掌背愈豎,手眼骨反下欲切案,筋皆反紐,抽掣肘及肩臂,抽掣既緊,腕自虛懸,通身之力,奔赴腕指間,筆力自能沉勁,若饑鷹側(cè)攫之勢,于是隨意臨古碑,皆有氣力?!薄?3〕

    縱觀何氏的“回腕法”與包、康二人“筋必反紐”的主張,雖執(zhí)筆方法不同,卻有異曲同工之處,即都通過緊繃手筋,給行筆提供一股牽掣阻力。書寫時發(fā)力至筆尖,使筆畫形成不流暢的遲澀之感。包世臣在“行、留”論中進(jìn)一步闡釋了遲澀用筆法。他在《藝舟雙楫》中論道:“余見六朝碑拓,行處皆留,留處皆行。凡橫、直平過之處,行處也;古人,必逐步頓挫,不使率然徑去,是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處,留處也;古人必提鋒暗轉(zhuǎn),不肯擫筆使墨旁出,是留處皆行也?!薄?4〕“行處皆留”,即不使筆畫太過輕滑,而要在暢達(dá)中體現(xiàn)澀勢;“留處皆行”,即不使筆畫太過滯拙,而要在頓挫中體現(xiàn)行勢。那么在書寫中,如何得澀?劉熙載在《書概》中詳細(xì)解釋了“澀行”的筆法:“用筆者皆習(xí)聞澀筆之說,然每不知如何得澀。惟筆方欲行,如有物以拒之,竭力而與之爭,斯不期澀而自澀矣?!薄?5〕“澀行”的用筆方法正是為了表現(xiàn)篆籀與金石意味,而模仿以刀刻石的技巧,所謂“透過刀鋒看筆鋒”,如是而已。

    縱觀清代士人在學(xué)“碑”過程中,融篆籀八分意味入楷、行、草,尚陽剛、拙樸之風(fēng)貌,必與“帖派”中所謂媚趣、風(fēng)流之露鋒用筆產(chǎn)生強(qiáng)烈反差。正如劉熙載《書概》所言:“逆入,澀行,緊收,是行筆要法?!薄?6〕可概而述之。

    內(nèi)部因素在于“碑派”與“帖派”書法的審美標(biāo)準(zhǔn)不同。“碑派”以陽剛、渾勁、雄強(qiáng)為尚,而“帖派”則以流美、飄逸、靈動為最高審美標(biāo)準(zhǔn)。此外,清代以前書家多以自然、天真為審美準(zhǔn)則,不強(qiáng)求書作的外在形質(zhì)。蘇軾《論書》中云:“吾書雖不甚佳,然自出新意,不踐古人,是一快也?!薄?7〕米芾《海岳名言》謂:“心既貯之,隨意落筆,皆得自然,備其古雅……裴休率意寫碑,乃有真趣,不陷丑怪?!薄?8〕“沈傳師變格,自有超世真趣,徐不及也。”〔19〕米芾所謂“真趣”,就是推崇一種天真的自然之美,反對刻意與造作。這也與清代尚“形”的書法審美風(fēng)尚截然不同。審美導(dǎo)向的不同,必然會導(dǎo)致書法風(fēng)格的差異,因而在筆法上也會有不同的選擇。

    [清]康有為 行書泰山詩軸 151.2cm×40.5cm 紙本首都博物館藏

    通過前文論述,清廷為鞏固統(tǒng)治,采取各種政治手段使士人思想愈加守舊、僵化,書法藝術(shù)也因此喪失了其本應(yīng)具有的創(chuàng)新精神和自運(yùn)能力。自魏晉書法藝術(shù)發(fā)展趨于自覺以來,書家作書無不強(qiáng)調(diào)書法作為書家創(chuàng)作的對象,應(yīng)具有的表情達(dá)意之功能,并認(rèn)為書法之“神采”應(yīng)凌駕于“形質(zhì)”之上。宗白華先生在《美學(xué)散步》中引鐘繇《筆法論》言:“筆跡者界也。流美者人也……見萬象皆類之?!薄?0〕并解釋道:“從這一畫之筆跡,流出萬象之美,也就是人心內(nèi)之美。沒有人,就感不到美,沒有人,也畫不出、表不出這美?!薄?1〕書法是表現(xiàn)人內(nèi)心情感的藝術(shù),形跡只是書家內(nèi)在情感的外在表現(xiàn)?;蛘哒f,書家作為創(chuàng)作主體,其內(nèi)在差異性才是書藝水平優(yōu)劣的根源。在清代尚“形”觀念下,書法忽視人內(nèi)心的情感表達(dá),而專求形似,可謂舍本求末了。

    清代“館閣體”與金石學(xué)摹寫等實(shí)用書寫的需要,使書家更多地關(guān)注書跡的外在形態(tài)而非抒發(fā)情性之功能。此時,伴隨著金石考據(jù)學(xué)的發(fā)展,大量異于傳統(tǒng)“帖派”書法形態(tài)的篆隸、北碑等新的取法范本出現(xiàn),使士人可以另辟蹊徑,對新興的“碑”派書法用筆進(jìn)行探索和實(shí)踐,并最終形成了異于“衰時館閣體”和傳統(tǒng)“帖學(xué)”的書法筆法和風(fēng)格。雖然在這一探索創(chuàng)新的過程中難免會產(chǎn)生一定的誤解和變異,但不可否認(rèn)的是,書史上的這次變革,不僅使一直被書家忽略的北碑書法重新回歸書壇,為書法藝術(shù)注入了新鮮血液,而且開闊了書家視野,豐富了書法的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作風(fēng)格。今天,清代士人進(jìn)行用筆探索的諸多外部環(huán)境已經(jīng)變化,我們有能力對清代士人的用筆探索加以適當(dāng)?shù)谋嫖觥⒏倪M(jìn),并為今天的書法創(chuàng)作服務(wù)。

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