率性而起 適情而止

劉健 黃虹

2018年10月21、22日，北京保利劇院上演了由比利時(shí)透明歌劇院帶來(lái)的音樂(lè)劇場(chǎng)《消失人的日記》，這也是其亞洲首演。作為北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)的重要演出之一，這部先鋒之作以捷克作曲家萊奧什·雅納切克的同名聲樂(lè)套曲為藍(lán)本，由作曲家安妮列斯·范·帕里斯改編，獲奧利弗獎(jiǎng)、托尼獎(jiǎng)的導(dǎo)演伊沃·馮·霍夫執(zhí)導(dǎo)。也許因中國(guó)觀眾對(duì)雅納切克的陌生，還有對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言的陌生，該場(chǎng)演出反響并不熱烈。盡管演出期間有字幕，演出后也有小型的研討沙龍，但是現(xiàn)場(chǎng)留下的仍然是諸多困惑。雅納切克這部聲樂(lè)套曲在中國(guó)鮮為人知，所以，筆者在此想先從作曲家的性格與內(nèi)心入手討論，簡(jiǎn)析《消失人的日記》，最后再小議該音樂(lè)劇場(chǎng)的演出。

一、執(zhí)守

捷克由波西米亞、摩拉維亞、部分西里西亞以及今天的斯洛伐克組成，位處中歐，是連接亞歐的紐帶和橋梁。萊奧斯·雅納切克（Leo？觢 Janá ek，1854—1928）就出生和生長(zhǎng)在三面環(huán)山的摩拉維亞地區(qū)。這里較多地保留傳統(tǒng)的文化樣態(tài)，所以也是他最終選擇在這里采集民間音樂(lè)的主要原因。身處文化交匯的中心，無(wú)論是地理中心抑或世紀(jì)之交，也許只有骨子里頭的執(zhí)著，才能成就頑強(qiáng)而獨(dú)樹(shù)一幟的作曲家。

雅納切克對(duì)捷克民族文化非常推崇?？v觀19世紀(jì)下半葉，幾乎所有的歐洲作曲家都被籠罩在以瓦格納為代表人物的晚期浪漫余暉中，包括捷克的斯美塔納、德沃夏克也傳承了德奧的音樂(lè)體系。而雅納切克則選擇了通過(guò)摩拉維亞民間音樂(lè)和捷克語(yǔ)，對(duì)捷克、俄羅斯及其他東歐音樂(lè)中體現(xiàn)出來(lái)的斯拉夫精神內(nèi)涵進(jìn)一步探索。他以九部捷克語(yǔ)歌劇名世，此外還有大量的聲樂(lè)作品。畢生致力于語(yǔ)言與音樂(lè)的糅合;至于內(nèi)容，則堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義題材，哪怕在唯一的一首鋼琴奏鳴曲《1：x1905奏鳴曲，街頭所見(jiàn)》里雅納切克也紀(jì)實(shí)性地描繪民眾因請(qǐng)?jiān)富I辦捷克自己的大學(xué)而遭受鎮(zhèn)壓的悲劇事件。

跟很多捷克的知識(shí)分子一樣，雅納切克意識(shí)到，民族的復(fù)興首先要恢復(fù)和推廣長(zhǎng)期被壓制和限制的捷克語(yǔ)，并推出直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的作品。“接地氣”的理念誘導(dǎo)了其創(chuàng)作思維的改變。于是，強(qiáng)調(diào)音節(jié)的多重音短句碎化了常以悠長(zhǎng)連貫為特征的旋律線條，唱段猶如對(duì)話般嘈雜，從而背離了西歐傳統(tǒng)歌劇的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的模式。這種“語(yǔ)言旋律”手法在雅納切克創(chuàng)作于1894至1903年的歌劇《耶奴法》早已嫻熟，可惜該作品在1916年的真正成功演出后才被發(fā)現(xiàn)。也許這與勛伯格的獨(dú)唱套曲《月迷彼埃羅》（1912）那介乎于說(shuō)與唱之間的“念唱”音調(diào)有著異曲同工之處，不過(guò)，勛伯格更抽象、更著名，雅納切克更實(shí)在、更默默無(wú)聞。“低調(diào)”得就連保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂(lè)》也沒(méi)有提及雅納切克{(lán)1}。在主流文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊下，雅納切克沒(méi)有著急創(chuàng)新，而是執(zhí)守民族音樂(lè)學(xué)者的態(tài)度去挖掘和研究民間音樂(lè)，與巴爾托什共同收集和出版《摩拉維亞民間歌曲集錦》（174首）、《摩拉維亞、斯洛伐克以及捷克民間歌曲》（195首），1899年和1901年出版了《最新收集的摩拉維亞民歌集》（2057首歌曲），撰寫(xiě)論文《摩拉維亞民歌中的音樂(lè)要素》（136頁(yè)），為收集的民歌編配伴奏，如《胡克瓦爾德的民間詩(shī)配歌》《摩拉維亞民間詩(shī)配歌》等。

二、率性

聲樂(lè)套曲《消失人的日記》（Diary of One Who Disappeared，1917—1919年）創(chuàng)作于歌劇《耶奴法》1916年的成功演出之后。準(zhǔn)確而言，是在1917年遇見(jiàn)了比他年輕三十多歲的卡米拉·斯特絲洛娃之后。他們二人并沒(méi)有真正發(fā)展成戀人關(guān)系，只是雅納切克癡迷于她，直到去世。這段柏拉圖式的感情激發(fā)了作曲家最后十年的輝煌創(chuàng)作，除了《消失人的日記》以外，還有兩首弦樂(lè)四重奏《克魯采奏鳴曲》（1923—1924）和《私信》（1928），歌劇《卡佳·卡巴諾娃》（1919—1921）、《狡猾的小狐貍》（1921—1923）與《馬克羅普洛斯檔案》（1923—1925）、《死屋日記》（1927—1928）等。六百余封情書(shū)佐證了這些充滿活力的樂(lè)曲源自一個(gè)熾熱個(gè)體的內(nèi)心掙扎，而且因?yàn)榧夹g(shù)的成熟{2}而別出機(jī)杼。

《消失人的日記》講述了一個(gè)名為“雅涅切克”（Jani ? ek）的鄉(xiāng)村男孩愛(ài)上了吉普賽女孩杰夫卡，放棄一切追隨她而去的故事。作品選擇了以男聲獨(dú)唱為主的聲樂(lè)套曲形式。顯然，這實(shí)質(zhì)上就是雅納切克對(duì)內(nèi)心的“自畫(huà)像”。就體裁的演變而言，聲樂(lè)套曲（又作“環(huán)圈歌”）是德奧的藝術(shù)歌曲利德盛期的產(chǎn)物。由根據(jù)特定主題或故事，按特定順序?qū)⒁唤M的歌曲構(gòu)成一個(gè)藝術(shù)整體，往往有分節(jié)歌和通譜歌兩種形式?！断说娜沼洝返?2個(gè)曲子緊密?chē)@歌者的情緒展開(kāi)，具有比較完整的情節(jié)設(shè)計(jì)，較之一般的聲樂(lè)套曲，整體的情節(jié)發(fā)展更加有機(jī)統(tǒng)一。然而，與德奧音樂(lè)追求內(nèi)在形式美不同的是，雅納切克的筆觸率性，局部的音響仿佛既沒(méi)有明確邏輯指向，也沒(méi)有仔細(xì)的層次雕琢;反而每一首歌曲（也許叫“場(chǎng)景”更為適合）主題清晰、個(gè)性鮮明，歌者的內(nèi)心沖突充滿戲劇性。就張力而言，說(shuō)這是一場(chǎng)獨(dú)角戲的歌劇不為過(guò)。那些介乎于詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的唱段，使得語(yǔ)言和音樂(lè)緊密結(jié)合，同時(shí)讓整體結(jié)構(gòu)更加緊湊。筆者以為，雅納切克就是以歌劇的思維來(lái)創(chuàng)作《消失人的日記》的！從創(chuàng)作年限來(lái)看，在1919—1928最后十年里，作曲家每?jī)赡瓿霎a(chǎn)一部可以載入史冊(cè)的歌劇。我們不難猜出，《消失人的日記》是一個(gè)小心翼翼的嘗試。誘導(dǎo)這個(gè)開(kāi)始的是歌劇《耶奴法》在1916年終于被認(rèn)可。即，歌劇的創(chuàng)作思維在成熟的雅納切克筆下不曾中斷。

《消失人的日記》唱段里常以散文般的短句形式呈現(xiàn)，伴有大量啞劇造型性的“留白”。鋼琴音響與之互動(dòng)問(wèn)答，或者有時(shí)候以持續(xù)的織體樣式來(lái)烘托起來(lái)，渲染情緒和背景的補(bǔ)充。這與通常服務(wù)于歌劇情節(jié)的宣敘調(diào)有點(diǎn)相似，起到交代劇情的作用。不同的是，“語(yǔ)言旋律”通過(guò)以力度的變化積攢能量，旋律的平緩起伏指示體現(xiàn)情緒的語(yǔ)調(diào)變化，達(dá)到了既敘事也抒情的效果。18與19世紀(jì)之交歌劇停滯不前的原因之一是腳本與音樂(lè)如何協(xié)調(diào)?！凹兇鈹⑹滦缘慕巧诟鑴∥枧_(tái)上總是令人生厭的，刻畫(huà)人物性格時(shí)只有在保持抒情時(shí)才能成功?！眥3}故，雅納切克此舉可以算為歌劇唱段的寫(xiě)作邁出頗有意義的一步。此其一。

第二，音樂(lè)的動(dòng)力來(lái)自于戲劇沖突，尤其體現(xiàn)在場(chǎng)景的切換。德奧音樂(lè)基本以調(diào)性和聲為根本動(dòng)力。由這個(gè)已發(fā)展兩百余年的完整體系指導(dǎo)創(chuàng)作的音樂(lè)作品，調(diào)的中心指向明確，層次分明、環(huán)環(huán)相扣。自貝多芬、勃拉姆斯，再到瓦格納，德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯思維一脈相承。對(duì)比之下，雅納切克是“草率”的。抑制模進(jìn)次數(shù)，音響展衍不愿縱深，多種調(diào)式“隨意”調(diào)度（教會(huì)調(diào)式、五聲調(diào)式，近似全音階的六聲調(diào)式綜合運(yùn)用），二度、三度、四度疊置的和聲與經(jīng)過(guò)七和弦混用，織體與速度頻繁地切換……音樂(lè)邏輯依照表述情緒/情節(jié)的歌詞展衍;歌詞是雅納切克自己寫(xiě)的，所以，不妨說(shuō)，一切歸咎認(rèn)識(shí)卡米拉。

第三，音響風(fēng)格可以從俄羅斯“強(qiáng)力集團(tuán)”的先鋒者穆索爾斯基的作品中找到一些相似：譬如，他們的“斷句”好像都是要把調(diào)性進(jìn)行完滿的“句號(hào)”掐斷。就像脫下西歐貴族端莊的禮服（優(yōu)雅的線條），在農(nóng)民充滿泥土味的土地上扎實(shí)地跺了幾腳（笨拙的修飾）那樣?！断说娜沼洝防锏募召惻墒遣淮┬?，據(jù)說(shuō)性格爽朗的卡米拉有時(shí)也喜歡不穿鞋，但雅納切克還是“穿鞋”的。所以，整體而言，雅納切克的音響簡(jiǎn)潔凝練，樸實(shí)無(wú)華;情緒迸發(fā)時(shí)開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，不作鋪墊。他記得這只是一部聲樂(lè)套曲，就像始終記得卡米拉不是自己的妻子那樣，于是，其音樂(lè)里也充滿了節(jié)制。除了最后一曲以宏大的悲壯感結(jié)束以外，其他的曲子不會(huì)把情感揮霍得淋漓盡致。

三、重構(gòu)

2018年在北京國(guó)家音樂(lè)節(jié)上演的音樂(lè)劇場(chǎng)是經(jīng)導(dǎo)演伊沃·馮·霍夫和作曲家安妮列斯·范·帕里斯加入個(gè)人理解的改編。本來(lái)《消失人的日記》原作基本上是男高音獨(dú)唱套曲，其中分別只有一首樂(lè)曲由女聲獨(dú)唱和女聲小組唱。改編后的劇場(chǎng)版本繼續(xù)保留只用一架鋼琴伴奏;場(chǎng)景從農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市;主要人物變成三個(gè)，年輕的雅涅切克（攝影師）、年老的雅涅切克（回憶與旁觀者）和他的妻子。此外還有在底片與光影中的吉普賽女郎。即，故事變成了四個(gè)人物三條線索：年輕攝影師與妻子、年輕攝影師與吉普賽女郎以及晚年的攝影師與吉普賽女郎。音樂(lè)保留了雅納切克的設(shè)計(jì)，只用一架鋼琴伴奏放在臺(tái)前作為一個(gè)“角色”;在幕后有一個(gè)女聲小組唱。

這個(gè)改編是一個(gè)頗有挑戰(zhàn)的二度創(chuàng)作。從獨(dú)唱為主的聲樂(lè)套曲，到多個(gè)人物的音樂(lè)劇場(chǎng)，即，將相對(duì)“單一維度的曲”重構(gòu)為“立體的劇”，已是體裁性質(zhì)的改變。只不過(guò)雅納切克這部作品本來(lái)就有歌劇縮影的意思，使得重構(gòu)的加法過(guò)程更加有據(jù)可循。也許我們可以將此思路比作為和聲低音題的寫(xiě)作：雅納切克的原版套曲是既定旋律，被置為基礎(chǔ)的“低音”，上方三個(gè)聲部是回憶中的各人物互動(dòng)的戲劇場(chǎng)景，就是伊沃·馮·霍夫要向觀眾展示的內(nèi)容。即，將雅納切克原作中獨(dú)角戲的內(nèi)心沖突“立”起來(lái)，外化成為多個(gè)角色之間的戲劇沖突。將不同時(shí)空的兩個(gè)人并置的想法頗有意思，從演繹中我們看到，線索的穿插以及不同角色內(nèi)心掙扎所帶來(lái)的戲劇張力。伊沃·馮·霍夫好像還想做“復(fù)調(diào)對(duì)位”：讓在兩個(gè)不同時(shí)空的雅涅切克“互動(dòng)”。因?yàn)閳?chǎng)景主要在過(guò)去進(jìn)行時(shí)，所以年老的雅涅切克仿佛是一個(gè)路人甲、類(lèi)似啞劇表演的“主角”。這個(gè)角色難在劇中大部分時(shí)間里是無(wú)聲的，靠表情與動(dòng)作表達(dá)，內(nèi)心由音樂(lè)勾勒;只在最后的十分鐘里才迸出連續(xù)多次低聲的、顫抖的吶喊（同音反復(fù)）。也是在這個(gè)戲劇張度最大的時(shí)候觀眾才恍然，原來(lái)伊沃·馮·霍夫?qū)⒀偶{切克柏拉圖式的戀愛(ài)糾結(jié)，轉(zhuǎn)化成為了扭曲的懊悔。

作曲家安妮列斯·范·帕里斯的改編是一種“無(wú)縫銜接”工作。他也是一位捷克作曲家，喜歡波西米亞的德沃夏克和摩拉維亞的雅納切克，所以他在改編中引入了捷克多種民族因素，使音樂(lè)變成了“組裝好的馬賽克作品”似的。出于戲劇需要，女高音獨(dú)唱和幕后女聲合唱的部分大大增加;樂(lè)曲的順序調(diào)整;鋼琴部分補(bǔ)充拓展，譬如，劇末地方增加了雅納切克一生最后寫(xiě)的一段音樂(lè)，喻指這段柏拉圖之戀伴隨作曲家余生。顯然，風(fēng)格多元化和情感有時(shí)候的歇斯底里，仿佛跟雅納切克本人那民粹主義和控制情緒的理念相悖。但于面對(duì)公眾的音樂(lè)劇場(chǎng)而言，應(yīng)該是必須的。畢竟對(duì)于現(xiàn)代人而言，戲劇沖突是集中精神看下去的首要因素，何況我們都對(duì)捷克語(yǔ)和那些“語(yǔ)言旋律”非常陌生？

總體而言，筆者以為，透明歌劇院這臺(tái)《消失人的日記》音樂(lè)劇場(chǎng)的創(chuàng)作與演出是非常成功的！它不僅再現(xiàn)了雅納切克的聲樂(lè)套曲，還將其內(nèi)部隱伏的戲劇沖突外化出來(lái)，重新打造成一部現(xiàn)代劇。我們的確對(duì)這位中歐的作曲家陌生，幾乎抱著零概念走進(jìn)劇場(chǎng)，一頭霧水地揣測(cè)許久，在劇末的時(shí)候才被強(qiáng)烈的戲劇沖突擊中神經(jīng)，意猶未盡。帶著一系列新的思緒，回頭看看相關(guān)資料發(fā)現(xiàn)，雅納切克很值得我們?nèi)チ私夂蜕钊胝J(rèn)識(shí)。特別是他對(duì)本民族文化的執(zhí)守以及對(duì)跨體裁的大膽探索。他也像是一個(gè)提問(wèn)者，不求答案/理解地展示自己的困惑，在低頭前行中邁出了歷史的步伐。

參考文獻(xiàn)

[1] 肖安平《萊奧斯·亞納切克——二十世紀(jì)捷克民族音樂(lè)的杰出代表》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2004年版。

[2] 錢(qián)潔《亞納切克鋼琴小品集〈在簇葉叢生的小徑上〉〈在霧中〉研究》，2006上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文。

[3] 屠艷《亞納切克的歌劇〈耶奴法〉初探》，2001年天津音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文。

[4] 司馬勤文、李正欣編譯《捷克國(guó)寶藝術(shù)家、故鄉(xiāng)之子雅納切克的大慶典》，《歌劇》2018年第12期。

[5] 莊加遜《雅納切克與卡米拉的“私信”》（上、中、下），《音樂(lè)愛(ài)好者》2013年第1—3期。

{1} ?雅納切克生前并沒(méi)有得到社會(huì)的重視，他曾被捷克音樂(lè)界看作為“民間音樂(lè)搜集者、指揮、摩拉維亞的二流作曲家”。第一本介紹雅納切克的傳記不是用捷克文出版的，而是馬克斯·布洛德用德文撰寫(xiě)，并在德國(guó)出版的。直到1958年，也就是雅納切克去世后的第30個(gè)年頭，捷克才出版了第一本捷克文的傳記——《萊奧斯·亞納切克》，由亞羅斯拉夫·沃格爾撰寫(xiě)。

參見(jiàn)錢(qián)潔《亞納切克鋼琴小品〈在簇葉叢生的小徑上〉〈在霧中〉研究》，2006年上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文。

{2} 雅納切克的創(chuàng)作分期為：音樂(lè)啟蒙與探索時(shí)期（1873—1893）、歌劇《耶奴法》為開(kāi)始標(biāo)志的創(chuàng)作成熟期（1894—1918）、晚年創(chuàng)作（1919—1928）。參見(jiàn)肖安平《萊奧斯·亞納切克——二十世紀(jì)捷克民族音樂(lè)的杰出代表》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2004年版，第26頁(yè)。

{3} 這是保羅·亨利·郎評(píng)論浪漫派歌劇的話語(yǔ)，但在《西方文明中的音樂(lè)》里，他沒(méi)有論及雅納切克。

劉健 ?浙江師范大學(xué)副教授，中央音樂(lè)學(xué)院博士后

黃虹 ?星海音樂(lè)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 ?榮英濤）