作為類型片的政治電影*

聶欣如

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241)

一般電影所涉及與政治相關(guān)的主題不外乎“公正”“正義”這樣的概念，各種不同類型的電影都有可能涉及這樣的主題。政治在人們的日常生活中也是無(wú)處不在，比如種族問(wèn)題、階級(jí)斗爭(zhēng)、貧富差距、女性權(quán)力、生活方式、宗教信仰、戰(zhàn)爭(zhēng)等等，無(wú)不涉及政治，這是無(wú)可置疑的事實(shí)。那么，還存在一種能夠被稱為“類型”的政治電影嗎？如果政治電影可以被稱為一種“類型”，那么它一定會(huì)有自己獨(dú)特的、不同于其他類型電影的類型元素和奇觀形式。

一、政治電影類型元素

類型電影是指商業(yè)化的電影，這類電影通過(guò)滿足觀眾潛在欲望的宣泄而獲取商業(yè)利益。所謂“類型元素”是指這類影片中指涉觀眾欲望的部分，“類型元素是一個(gè)介乎于欲望與類型表象的中間概念，當(dāng)一個(gè)欲望被簡(jiǎn)單外化，或者說(shuō)被一次性改造變形之后，便可以成為電影中的類型元素?！盵1]117所謂“類型表象”，也就是一般所謂的奇觀形式。

如果類型電影的類型元素是人們欲望的指涉，那么政治電影指涉了人們的什么欲望？從一般政治學(xué)的角度來(lái)看，政治的核心問(wèn)題應(yīng)該是“權(quán)力”，燕繼榮說(shuō)：“所有的政治活動(dòng)都是圍繞權(quán)力而展開的，權(quán)力被認(rèn)為是政治的根本問(wèn)題。”[2]57羅斯金等在他們的《政治科學(xué)》教科書中也指出：“政治科學(xué)經(jīng)常使用其他社會(huì)科學(xué)的研究成果，但有一個(gè)特征把它同其他社會(huì)科學(xué)區(qū)別開來(lái)——它關(guān)注的焦點(diǎn)是權(quán)力?！盵3]8貝爾也指出：“政治是社會(huì)正義和權(quán)力的競(jìng)技場(chǎng)?！盵4]10權(quán)力是政治的核心問(wèn)題，顯然也是政治電影的核心問(wèn)題。但是，這個(gè)問(wèn)題是否與類型元素相關(guān)？換句話說(shuō)，權(quán)力是否也是人類的欲望？

最早對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行討論的是霍布斯，他在17世紀(jì)時(shí)寫下的著作《利維坦》中指出：“首先我認(rèn)為全人類有一個(gè)集體的愛好，就是追逐一個(gè)權(quán)力接一個(gè)權(quán)力的欲望。這一欲望是永恒而無(wú)休止的，至死方休?！盵5]65這里明確地將權(quán)力說(shuō)成是人的基本欲望，但是接著他又說(shuō)道：“造成這種情形的原因，并不永遠(yuǎn)是人們得隴望蜀，希望獲得比現(xiàn)已取得的快樂還要更大的快樂，也不是他不滿足于一般的權(quán)勢(shì)，而是因?yàn)樗皇露嗲缶蜁?huì)連現(xiàn)有的權(quán)勢(shì)以及取得美好生活的手段也保不住?！盵6]72這似乎又是在說(shuō)權(quán)力是一種人類后天形成的帶有功利性質(zhì)的手段。許多人都可以說(shuō)“我不喜歡政治”，如果是這樣的話，便很難將其描述成一種帶有普遍意義的欲望。不過(guò)，如果說(shuō)是“權(quán)力”，那么還會(huì)有人說(shuō)“我不喜歡權(quán)力”嗎？從這個(gè)角度來(lái)看，權(quán)力似乎又是一種欲望，因?yàn)闆]有人會(huì)無(wú)視自己的權(quán)力，任由別人侵犯。

對(duì)權(quán)力由來(lái)進(jìn)行的科學(xué)論證不是來(lái)自政治學(xué)，而是來(lái)自動(dòng)物社會(huì)學(xué)。動(dòng)物社會(huì)學(xué)家的研究表明，群居動(dòng)物的權(quán)力分配與社會(huì)地位密切相關(guān)，“一只未成年的黑猩猩也可能將一只完全已成年的雄黑猩猩趕走。在他的母親或‘阿姨’的保護(hù)下，他就有能力這樣做。與孩子們的情況一樣，雌黑猩猩們的基本地位是低于成年雄黑猩猩們的，反過(guò)來(lái)，她們也能夠依靠其他雌黑猩猩的支持，有時(shí)還能向那些居于統(tǒng)治地位的雄黑猩猩求助?！盵7]219由此我們可以看到，權(quán)力是一種與群體性社會(huì)生活緊密糾纏在一起的欲望，其中既有生理的，也就是基因遺傳的部分，也有后天社會(huì)生活所賦予的經(jīng)驗(yàn)的成分，德瓦爾指出：“用先天的社會(huì)傾向作為達(dá)到某個(gè)目的手段是需要有后天的經(jīng)驗(yàn)來(lái)支持的。這一道理就像一只天生了一雙用來(lái)飛翔的翅膀的幼鳥需要幾個(gè)月的練習(xí)才能掌握飛行技藝一樣?！盵7]238并且，動(dòng)物社會(huì)學(xué)家毫不猶豫地將他們的研究擴(kuò)展到人類，德瓦爾說(shuō)：“權(quán)力欲望是人類所普遍具有的。我們這個(gè)物種自誕生以來(lái)就一直在忙于使用各種權(quán)術(shù)……”[7]10顯然，靈長(zhǎng)類動(dòng)物幾乎是唯一可供我們研究自身權(quán)力欲望來(lái)源的方向。

由于權(quán)力欲望的內(nèi)核來(lái)自于基因和經(jīng)驗(yàn)的混合，因此對(duì)于這一欲望的“文明化”包裹幾乎也是同時(shí)發(fā)生的，赤裸裸的權(quán)力欲幾乎很快就演變成了“公平”“公正”這樣的概念，如同赫希曼所指出的：“一旦賺錢被貼上了‘利益’的標(biāo)簽，披著這種偽裝重新開始與其他欲望競(jìng)爭(zhēng)，它卻突然受到了稱贊，甚至給賦予抵制另一些長(zhǎng)期被人認(rèn)為不必過(guò)于指責(zé)的欲望的使命?！盵8]37“權(quán)力欲望”惹人嫌，但“公平”“公正”人人愛。甚至，科學(xué)家們從動(dòng)物那里便可以觀察到這一現(xiàn)象，他們注意到，當(dāng)一只黑猩猩成為名副其實(shí)的首領(lǐng)之后，它對(duì)于“弱勢(shì)群體”(爭(zhēng)斗中失敗的一方)支持的百分比會(huì)有明顯上升，“我們不難想象，一個(gè)居于統(tǒng)治地位的群體成員行使控制職責(zé)向其他成員提供的保護(hù)，與他在地位受到威脅時(shí)所得到的作為回報(bào)的支持，這之間是有聯(lián)系的。換句話說(shuō)，一個(gè)未能保護(hù)雌性成員與孩子們的雄1號(hào)在他對(duì)他的潛在的對(duì)手進(jìn)行反擊時(shí)是不能指望得到幫助的。這種現(xiàn)象提示我們，雄1號(hào)的控制職責(zé)并不完全是一種作為義務(wù)的善舉，事實(shí)上，他的地位依賴于它?！盵7]145黑猩猩首領(lǐng)在此表現(xiàn)出來(lái)的是毫無(wú)疑義的傾向于“公正”的政治統(tǒng)治。

借助于人類對(duì)群體動(dòng)物政治生活的研究，我們可以確定，政治電影的類型內(nèi)核是人的權(quán)力欲望，這一欲望經(jīng)由社會(huì)政治生活的包裹，成為了“公平”“公正”這樣的惹人注目的主題，因此我們可以說(shuō)，政治電影是一種以表現(xiàn)“公平”“公正”為主題的電影，其中對(duì)于權(quán)力狀況變化博弈的表現(xiàn)，深深刺激了觀眾對(duì)于自身權(quán)力狀況的關(guān)注，以及對(duì)這一類影片的不斷需求，這是商業(yè)化的政治類型電影得以存在的基礎(chǔ)。

二、政治電影的奇觀形式及分類

類型電影除了具有類型元素之外，文化包裹所展示的視覺化奇觀是其外部顯著的特征，如戰(zhàn)爭(zhēng)電影的戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀、災(zāi)難電影的災(zāi)難奇觀、音樂歌舞電影的音樂歌舞奇觀等等，政治電影也不能例外，它也需要有自己的外部“奇觀”。所謂的分類，一般來(lái)說(shuō)就是對(duì)奇觀樣式的分類。不過(guò)，作為類型元素被厚實(shí)包裹的端點(diǎn)，政治電影如同愛情電影，其奇觀化的顯示相對(duì)來(lái)說(shuō)不如一般類型明顯。如愛情電影便對(duì)其所擁有的色情奇觀有所“屏蔽”，而將觀眾的注意力吸引到文化覆蓋的層面上來(lái)，政治電影也是如此，前面已經(jīng)提到，權(quán)力欲望被改寫成了“公平”“公正”予以展示。問(wèn)題在于，對(duì)于愛情電影來(lái)說(shuō)，色情奇觀無(wú)論被轉(zhuǎn)換成“一夫多妻”“一妻多夫”，或者是“同性戀”“亂倫”等，都還是可見的事物，而“公平”“公正”則是抽象的概念，不可見，必須通過(guò)事件、人物才能呈現(xiàn)出來(lái)。但是，一般電影都有事件、人物，政治電影如何才能與之相區(qū)分？

政治電影的奇觀呈現(xiàn)主要通過(guò)兩個(gè)途徑：一個(gè)是模擬或者借用其他類型電影的奇觀化表現(xiàn)，如美國(guó)電影《貝德福德軍變》(The Bedford Incident，1965)，借用了戰(zhàn)爭(zhēng)片的奇觀模式，來(lái)講述冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)最終有可能引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)，而不是避免戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀在這部影片中并沒有充分被展示，甚至從頭至尾都沒有看到過(guò)美軍的敵人。這是類型借用模式的一個(gè)要點(diǎn)，因?yàn)橐坏?zhàn)爭(zhēng)奇觀在影片中被充分展示，這部影片不論其內(nèi)容如何，都會(huì)被歸類于戰(zhàn)爭(zhēng)片，而不是政治片。因此，政治電影對(duì)于其他類型模式的借用永遠(yuǎn)都是一種不充分的借用，都是一張“唬人”的“老虎皮”。另外一個(gè)途徑是搬演真實(shí)事件、真實(shí)人物。如美國(guó)/新西蘭影片《絕地悍將》(The Rainbow Warrior，1992)，便是將1985年7月10日發(fā)生在新西蘭奧克蘭港的綠色和平組織船只被炸的真實(shí)事件搬上銀幕。我們也可以將其看成是一種“借用”，只不過(guò)它借用的是現(xiàn)實(shí)中曾經(jīng)存在過(guò)的事物，使之成為一種在銀幕上呈現(xiàn)的“真實(shí)奇觀”。

類型借用模式可以容納虛構(gòu)和非虛構(gòu)的政治片題材，但現(xiàn)實(shí)借用模式卻將虛構(gòu)的題材排除在外，因此借用模式并不是政治電影的唯一奇觀方式。還有一種重要的奇觀方式是“權(quán)力對(duì)抗”，這一方式往往以權(quán)力不對(duì)等的對(duì)抗?fàn)I造出強(qiáng)烈的戲劇性，在電影的早期，愛森斯坦的《罷工》(Стачка，1925)、普多夫金的《母親》(Мать，1926)等影片，都是著名的政治電影，影片中普通工人與象征國(guó)家機(jī)器的軍隊(duì)對(duì)抗，成為了日后政治電影的重要表現(xiàn)形式。除了個(gè)人權(quán)力與國(guó)家機(jī)器、上層建筑的對(duì)抗，還有階級(jí)對(duì)抗，如美國(guó)電影《憤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath，1940)；種族對(duì)抗，如美國(guó)電影《殺死一只知更鳥》(To Kill a Mockingbird，1962)；意識(shí)形態(tài)對(duì)抗，如法國(guó)/意大利/西德電影《圍城》(état de Siège，1972)等。從政治電影發(fā)展的歷史來(lái)看，這類虛構(gòu)的權(quán)力對(duì)抗奇觀政治電影正在走下坡路，逐漸讓位于使用“借用”模式的奇觀表達(dá)。

表1 政治電影分類

說(shuō)明：“一般類型模式借用”中的“紀(jì)錄片”不屬于類型電影，它是電影的類型?！罢鎸?shí)事件搬演借用”對(duì)應(yīng)“形式”一欄中的國(guó)別不是指影片的生產(chǎn)國(guó)，而是指影片所呈現(xiàn)真實(shí)事件的發(fā)生地。

從政治電影的分類表上看，其內(nèi)容呈現(xiàn)的形式，基本上是虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩種，這是因?yàn)槿藗儗?duì)于身邊發(fā)生的政治事件會(huì)有密切的關(guān)注，選擇非虛構(gòu)事件作為電影表現(xiàn)的對(duì)象能夠更好地吸引觀眾，這是毋庸置疑的。但是對(duì)于政治電影的討論來(lái)說(shuō)，非虛構(gòu)事件卻是難以評(píng)說(shuō)和論述的。政治電影的奇觀形式主要是借用其他類型的奇觀與現(xiàn)實(shí)奇觀，“權(quán)力對(duì)抗”作為一種補(bǔ)充的樣式填補(bǔ)“借用”模式所不能周全之處。由此我們可以看到，作為類型化的政治電影，其主要的奇觀呈現(xiàn)不同于其他類型電影所具有的自身獨(dú)特的奇觀形式，而是需要“借用”，這顯然與這一類型所具有的過(guò)于“厚實(shí)”的文化包裹有關(guān)，權(quán)力欲望的訴求需要借助于其他欲望奇觀的方式曲折表達(dá)。

三、非虛構(gòu)的政治電影

這里所謂的“非虛構(gòu)”主要是指“真實(shí)事件搬演借用”形式的政治電影。

1.難以討論的“真實(shí)事件搬演借用”形式政治電影

對(duì)于這類影片的討論面臨巨大困難，因?yàn)檫@里所面對(duì)的不是純粹的電影，而是歷史事實(shí)，因而討論電影有可能演變成討論歷史，如果沒有歷史學(xué)家的身份，這樣的討論便有可能“走火入魔”。比如在愛爾蘭/英國(guó)制作的電影《血腥星期天》(Bloody Sunday，2002)中，英國(guó)軍隊(duì)向和平示威的北愛爾蘭游行隊(duì)伍開槍，打死13人，打傷14人，顯示了英國(guó)政府和軍隊(duì)的蠻橫無(wú)理與對(duì)人權(quán)的踐踏。而在英國(guó)制作的《迷失1971》('71，2014)中，北愛爾蘭武裝被描寫成了極其殘忍的恐怖分子，英軍士兵則成了待宰羔羊。對(duì)于英國(guó)人或者西方人來(lái)說(shuō)，這樣的政治電影也許是能夠有積極意義的，但是對(duì)于那些對(duì)英國(guó)和北愛爾蘭政治一無(wú)所知或知之甚少的觀眾來(lái)說(shuō)，這些影片并不具有實(shí)際意義，同時(shí)也無(wú)從對(duì)其所表述的內(nèi)容進(jìn)行有效的評(píng)價(jià)。

2.面對(duì)國(guó)家機(jī)器的小民

這里所謂的“國(guó)家機(jī)器”是指國(guó)會(huì)、軍隊(duì)、警察、法庭、公共檢察機(jī)關(guān)等代表或行使國(guó)家意志的機(jī)構(gòu)，當(dāng)一介小民與這些龐然大物打交道的時(shí)候，個(gè)人權(quán)力容易受到忽視或被褫奪，非虛構(gòu)政治電影所表現(xiàn)出的這類問(wèn)題特別引人注意，因?yàn)樗皇莵?lái)自于想象，而是來(lái)自于我們生活的現(xiàn)實(shí)。美國(guó)電影《刺客共犯》(The Conspirator，2010)所講述的是與刺殺林肯相關(guān)的故事。1865年4月14日，林肯總統(tǒng)被刺，7個(gè)男人和一個(gè)女人遭到逮捕，其中的女性瑪麗·蘇拉特是一個(gè)簡(jiǎn)易客棧的老板娘，南方人，她的兒子參與了刺殺林肯的陰謀，但蘇拉特?zé)o辜，除了提供正常的商業(yè)經(jīng)營(yíng)(為這些人提供住宿)之外，她對(duì)這些人的所作所為一無(wú)所知(密謀者對(duì)她隱瞞)。北軍上尉弗雷德里克·艾肯擔(dān)任了蘇拉特的辯護(hù)律師，他為蘇拉特辯護(hù)，引起民眾不快，他被俱樂部開除，其女友倍感屈辱。在軍事法庭上，法官威脅所有證人必須對(duì)被告作出不利證詞，這讓艾肯非常憤怒，他面陳戰(zhàn)爭(zhēng)部長(zhǎng)，但戰(zhàn)爭(zhēng)部長(zhǎng)認(rèn)為，林肯被刺，一定要有人承擔(dān)責(zé)任，其他事情他不關(guān)心。在判決時(shí)，陪審團(tuán)只有半數(shù)認(rèn)為蘇拉特有罪，但戰(zhàn)爭(zhēng)部長(zhǎng)迫使他們(陪審團(tuán)和法庭人員均為軍人)通過(guò)有罪決議。艾肯申請(qǐng)民事庭重審，但戰(zhàn)爭(zhēng)部長(zhǎng)通過(guò)總統(tǒng)否決了他的提議。1865年7月7日，蘇拉特被處絞刑。她是美國(guó)歷史上第一個(gè)被判死刑的女性。這部影片中的女主人公在巨大國(guó)家機(jī)器的碾壓下無(wú)力抗?fàn)帲凵硭楣?。這樣的政治電影既是歷史，也是政治警世之作。

3.意識(shí)形態(tài)的博弈

美國(guó)制作的《美國(guó)五角大樓事件》(The Pentagon Papers，2003)，講述的是美國(guó)蘭德公司的一名雇員丹尼爾·艾爾斯伯格不惜以身試法，故意泄露美國(guó)五角大樓秘密文件的故事。丹尼爾是哈佛的博士，蘭德公司的研究人員，因?yàn)槠浼みM(jìn)的鷹派觀點(diǎn)被聘為五角大樓的雇員，負(fù)責(zé)與越南的聯(lián)絡(luò)，在工作中他發(fā)現(xiàn)從越南傳回來(lái)的信息不實(shí)，自相矛盾，于是自愿作為美軍的高級(jí)分析員去越南實(shí)地考察，這次考察徹底改變了他的鷹派觀點(diǎn)，他發(fā)現(xiàn)越南人視死如歸的精神不可戰(zhàn)勝，意識(shí)形態(tài)化的戰(zhàn)爭(zhēng)于是變得沒有意義，白白讓美國(guó)年輕人喪命?；氐教m德公司之后，他繼續(xù)研究越南戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，發(fā)現(xiàn)有一份長(zhǎng)達(dá)7000頁(yè)的國(guó)防部文件記載了美國(guó)在越南戰(zhàn)爭(zhēng)中的決策，過(guò)去許多所謂的事實(shí)，如所謂的“東京灣”襲擊美軍事件等，都是為了挑起戰(zhàn)爭(zhēng)而故意制造的，他決心披露這些文件，還事實(shí)以真相。政治家們往往為了意識(shí)形態(tài)和霸權(quán)而肆意挑起戰(zhàn)爭(zhēng)，正如當(dāng)時(shí)呈交給國(guó)防部長(zhǎng)麥考納馬拉的一份備忘錄中所言：美國(guó)在越南作戰(zhàn)的目的“70%在于不使美國(guó)陷入失敗的丟臉處境(損害我們作為監(jiān)護(hù)者的名聲)，只有區(qū)區(qū)10%，是為了使(南越)人民享有更美好、更自由的生活?！盵9]358可見其中的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)不再是堅(jiān)固的信仰，而是愚弄百姓的工具，丹尼爾不惜坐牢，也要揭露這一點(diǎn)。大概是因?yàn)槊绹?guó)政治家總是鍥而不舍地?fù)]舞意識(shí)形態(tài)的大棒，所以美國(guó)民眾也總是喜歡看那些與之搏斗的政治電影。

4.種族與性別的歧視

揭示種族歧視的影片非常多，如德國(guó)/愛爾蘭/英國(guó)/美國(guó)制作，赫爾佐格導(dǎo)演的影片《納粹制造》(Invincible，2001)描寫的是德國(guó)歷史上1932年曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的一件“小事”。猶太人齊什是納粹德國(guó)時(shí)期柏林一家夜總會(huì)表演的大力士，時(shí)常光顧這家夜總會(huì)的有許多納粹上層人物。齊什由于與老板爭(zhēng)執(zhí)將老板告上法庭，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)老板也是猶太人，這位老板被納粹私行處死，齊什甚為后悔，離開了柏林。這部影片表現(xiàn)出了鮮明的對(duì)種族歧視的揭露，那個(gè)時(shí)代生活在德國(guó)的猶太人為了生存往往不得不屈尊俯就，忍氣吞聲，齊什代表了抗?fàn)幍囊环健?/p>

《大眼睛》(Big Eyes，2014)是蒂姆·波頓根據(jù)1960年代的一則司法案例拍攝的美國(guó)電影，由于大眼睛人物的插圖繪畫流行，繪畫的署名者被告上了法庭，因?yàn)樗址噶俗约浩拮拥臋?quán)益，但是他死不認(rèn)賬，說(shuō)是自己畫的。法官難斷，于是要求兩人當(dāng)庭作畫，結(jié)果女方很快完成了畫作，而男方卻以各種理由推脫不肯動(dòng)手，孰是孰非遂真相大白。影片表現(xiàn)了1960年代美國(guó)社會(huì)男性對(duì)于女性權(quán)益的忽視，作為丈夫在妻子的畫作上簽自己的名字被認(rèn)為理所當(dāng)然，居然還敢上法庭爭(zhēng)辯，在今天看來(lái)實(shí)在是不知羞恥。

四、一般類型模式借用形式的政治電影

所謂“一般類型模式借用”是指政治電影借用了一般類型的模式，如喜劇模式、推理模式、戰(zhàn)爭(zhēng)模式、科幻模式、音樂歌舞模式等等，使之看上去像一般的類型電影。但是，其不同之處在于，它并不把自身的內(nèi)涵完全寄托于其他類型的奇觀方式，也就是說(shuō)，作為政治電影對(duì)于其他類型模式奇觀的借用，僅是一種表面的現(xiàn)象，在影片中并不構(gòu)成實(shí)質(zhì)性的其他的類型化奇觀，如果影片具有了實(shí)質(zhì)性的類型化奇觀，那么它就會(huì)是那個(gè)類型的類型電影，而不再屬于政治類型電影。比如說(shuō)卓別林的許多影片，如《摩登時(shí)代》(Modern Times，1936)、《大獨(dú)裁者》(The Great Dictator，1940)等，都具有政治內(nèi)容的表述，但其本身的奇觀方式還是屬于喜劇電影，因此這些影片只能屬于喜劇類型的類型電影。只有那些喜劇意識(shí)相對(duì)淡漠的影片，才有可能成為形式被借用的政治電影。

1.喜劇模式借用

美國(guó)制作的影片《楚門的世界》(The Truman Show，1998)是一部較為典型的借用喜劇模式的政治電影。飾演楚門的演員是美國(guó)著名的動(dòng)作喜劇明星金·凱利，盡管我們可以看到許多動(dòng)作喜劇的因素，但這部影片主要講述的還是一個(gè)真人秀的故事，即為了滿足大眾的窺淫癖，楚門生長(zhǎng)于一個(gè)真人秀的環(huán)境之中，他認(rèn)知外部世界的基本權(quán)力被剝奪，選擇自身生活方式的基本權(quán)力被剝奪，因此，當(dāng)楚門決心與這個(gè)景觀世界搏斗時(shí)，會(huì)牽動(dòng)影片中的電視觀眾，同時(shí)也是影片外的廣大電影觀眾的心。一個(gè)人為自身的基本權(quán)力而斗爭(zhēng)的故事被放在了一個(gè)喜劇的模式中予以展示，在某些人看來(lái)，“它的喜劇結(jié)構(gòu)和明星選擇大大削弱了它反映陰暗面的強(qiáng)度”[10]272，而在我們看來(lái)，政治類型電影追求的正是在擁有類型元素內(nèi)核情況下的表達(dá)，也就是在大眾欲望訴求的層面所進(jìn)行的政治表達(dá)，而不是純?nèi)坏恼伪磉_(dá)。純?nèi)坏恼伪磉_(dá)確實(shí)會(huì)有比較犀利的批判鋒芒，但那樣影片的受眾面會(huì)大大縮小，成為一種精英式的，或者藝術(shù)化的表達(dá)，而非類型化的表達(dá)。

2.音樂歌舞模式借用

日本影片《緬甸的豎琴》(ビルマの竪琴，1985)講述二戰(zhàn)后期一支日本小部隊(duì)在緬甸的遭遇。這部影片主要表述的是對(duì)人的生命權(quán)力的尊重，也包含了對(duì)于死者的尊重，盡管有一定的宗教意味，但畢竟是揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和非理性，表現(xiàn)了對(duì)于和平生活的向往。市川昆拍攝的這部影片把音樂作為了基本的形式模式，在表現(xiàn)被俘日本士兵與水島的溝通上(水島成了僧侶，換了裝削了發(fā)，士兵們不確定這個(gè)和尚是不是水島)，影片多次使用了合唱與豎琴，使影片具有了一種音樂片的外部形式，但是與一般的音樂歌舞片相比，這部影片所使用的音樂并不占影片的核心位置，它沒有一段貫穿的主旋律樂曲或歌，音樂作為“秀”的成分較弱，作為工具使用的意味較強(qiáng)。

3.西部片模式借用

美國(guó)著名導(dǎo)演約翰·福特拍攝的影片《雙虎屠龍》(The Man Who Shot Liberty Valance，1962)是一部具有開創(chuàng)性意義的影片，一般會(huì)將這部影片歸之于西部片，因?yàn)檫@部影片表現(xiàn)的是純粹的美國(guó)拓疆時(shí)代發(fā)生在西部的故事。但是如果從西部英雄的塑造來(lái)看，這部影片卻與幾乎所有的西部片不同，西部英雄只是其中一個(gè)墮落的符號(hào)。[11]71在這部影片中，除暴安良的英雄形象疊印在一個(gè)空有一腔激情卻不會(huì)騎馬打槍的“文人”身上，文明人的色彩開始與驍勇粗獷但沒有文化的西部英雄混合，非暴力盡管還需要暴力的支撐，但前臺(tái)的英雄已經(jīng)是具有政治理念的英雄。按照沙茲的說(shuō)法，“福特的1962年的杰作《殺死自由瓦倫士的人》(即《雙虎屠龍》——筆者)至今是最佳的‘現(xiàn)代’西部片，它暗示出‘西部的神話’只不過(guò)是我們社會(huì)提煉出的杜撰品，用它把當(dāng)前的社會(huì)經(jīng)濟(jì)合理化。正如影片那帶指導(dǎo)性的題記說(shuō)明了這一方法：‘當(dāng)傳奇變成事實(shí)的時(shí)候，還是發(fā)表那個(gè)傳奇?！盵12]19傳奇的形式盡管還在，但影片并沒有把具有西部特色的槍戰(zhàn)場(chǎng)面作為影片的核心，它的核心是法治如何戰(zhàn)勝混亂，如何拒絕暴力統(tǒng)治，表述的是一種政治理想。西部片的“神話”，或者說(shuō)“傳奇”因此而褪色，政治電影的風(fēng)格彰顯。

4.科幻片模式借用

美國(guó)電影《千鈞一發(fā)》(Gattaca，1997)從內(nèi)容上看應(yīng)該是科幻片，因?yàn)橛捌憩F(xiàn)出了對(duì)于未來(lái)社會(huì)的焦慮，但是作為科幻片，這部影片的科技奇觀部分卻十分薄弱，因此放在政治片中討論更為合適。影片表現(xiàn)了一個(gè)貌似文明公正的社會(huì)中的不公正，將人天生平等的思想放在了一個(gè)基因和意志的天平上予以考量，給觀眾帶來(lái)了新的思考。在科幻片中，有許多涉及到政治制度的，表現(xiàn)了人們對(duì)于未來(lái)政治體制的思考或者秉持某種冷戰(zhàn)思維的模式，如美國(guó)制作的《500年后》(THX 1138，1971)便是預(yù)設(shè)了一個(gè)不允許有個(gè)性、有思想的絕對(duì)專制的社會(huì)。當(dāng)這些影片具有良好科技奇觀展示時(shí)，它們還是屬于科幻片，當(dāng)其科技奇觀展示不佳，或者如同《千鈞一發(fā)》那樣，把科技奇觀的展示僅放在一個(gè)次要的位置時(shí)，便成為了帶有幻想色彩的政治電影。韓國(guó)電影《雪國(guó)列車》(Snowpiercer，2013)同樣，其假設(shè)了一個(gè)嚴(yán)酷自然環(huán)境的未來(lái)，人類社會(huì)被濃縮到一列火車之上，社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)的暴力被用一種夸張的形式表現(xiàn)出來(lái)。

5.戰(zhàn)爭(zhēng)片模式借用

美國(guó)/英國(guó)制作的影片《奇愛博士》(Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb，1964)兼有喜劇和戰(zhàn)爭(zhēng)的奇觀模式，但兩種模式都沒有深入展開。這部影片的故事并不復(fù)雜，是說(shuō)一位美國(guó)空軍的將領(lǐng)因?yàn)榫皴e(cuò)亂下達(dá)了攻擊蘇聯(lián)的命令，結(jié)果引發(fā)了毀滅世界的核戰(zhàn)爭(zhēng)。從喜劇片的角度來(lái)看，這部影片并不“鬧”，動(dòng)作和情境的喜劇化成分較低，只是在語(yǔ)言的層面設(shè)置了具有“黑色幽默”[13]122效果的對(duì)話，以及在故事結(jié)構(gòu)上具有一定的荒誕性。從戰(zhàn)爭(zhēng)片的角度來(lái)看，這部影片基本上沒有戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀，除了美國(guó)士兵攻占空軍基地的短暫交火與影片結(jié)尾處的核彈爆炸，觀眾能看到的主要兵器就是B-52型轟炸機(jī)。因此，這部影片不論作為喜劇片和戰(zhàn)爭(zhēng)片都不夠充分，但是作為類型化的政治片已經(jīng)足夠充分。這部影片主要表述的是對(duì)冷戰(zhàn)思維中“保證互相摧毀”戰(zhàn)略的嘲諷，用伊伯特的話來(lái)說(shuō)：“影片提出了這樣一個(gè)論點(diǎn)：核威懾系統(tǒng)即使能夠摧毀地球上的一切生命，我們也很難說(shuō)它究竟‘威懾’了什么。這一論點(diǎn)毫不客氣地戳穿了冷戰(zhàn)的本質(zhì)。”[14]194-196在冷戰(zhàn)思維的主導(dǎo)下，核軍備競(jìng)賽既沒有其正當(dāng)、正確的一面，也沒有任何增進(jìn)民眾生活福利的功利性一面，只有引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的危險(xiǎn)。從冷戰(zhàn)思維推導(dǎo)出的核戰(zhàn)后1比10男女比例的地下生活(奇愛博士所言)，更是把人類的文明逆轉(zhuǎn)倒推了幾千年。

6.恐怖片模式借用

美國(guó)影片《恐怖走廊》(Shock Corridor，1963)所表現(xiàn)的奇觀化恐怖場(chǎng)景并不是“真正”的，而是劇中人物的想象，因而將其歸入恐怖類型的電影并不充分。該影片在描述精神病人致病的原因時(shí)，主要強(qiáng)調(diào)的是政治原因，比如有一個(gè)黑人病人，他扮演3K黨發(fā)表演講，戴上面罩追打別的黑人。其致病主要原因是在讀書時(shí)，他想成為一個(gè)好學(xué)生，但是在學(xué)校受到所有人的排擠，甚至有白人家長(zhǎng)要他“滾回去”。另有一個(gè)外號(hào)“將軍”的病人，他是在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中被俘后回國(guó)的，他說(shuō)他從小就被洗腦，要仇恨外國(guó)人，被俘后又被洗腦，不能有仇恨，回國(guó)后“沒有人對(duì)我說(shuō)話，大家都對(duì)我吐口水，我爸爸都對(duì)我吐口水，所有人都因?yàn)槲以?jīng)變節(jié)而辱罵我，辱罵我……”從這些致病案例我們可以看到，政治環(huán)境的壓抑是導(dǎo)致這些人精神疾病的起因。由此，我們可以看到影片類型元素的政治化內(nèi)核，影片表現(xiàn)出了對(duì)偏激意識(shí)形態(tài)的批判，種族主義、冷戰(zhàn)思維等社會(huì)性非正義嚴(yán)重戕害了人們的健康思維，真正使影片主人公感到恐怖的暴風(fēng)驟雨，其實(shí)是政治環(huán)境的象征。

7.災(zāi)難片模式借用

美國(guó)電影《大特寫》(The China Syndrome，1979)從片名(直譯：中國(guó)綜合癥)上便可以看出其主題是表現(xiàn)災(zāi)難的。因?yàn)橛捌适轮械暮穗娬臼鹿视锌赡軗舸┑厍蛑边_(dá)另一側(cè)的中國(guó)。這部影片作為災(zāi)難片并不充分，因?yàn)闉?zāi)難在影片中并沒有真正發(fā)生，觀眾沒有看到災(zāi)難奇觀。影片的核心是政治家的功利主義與民眾安全的博弈，為了一己的私利，政治家們置萬(wàn)千百姓的安全于不顧，而力挽狂瀾的只是一位孤膽英雄，而且結(jié)局非常悲慘，這表現(xiàn)出了創(chuàng)作者對(duì)于戰(zhàn)勝政治邪惡并沒有十足的信心。

8.推理片模式借用

意大利/法國(guó)制作的影片《偵探》(Les espions，1957)作為推理片之所以不典型，是因?yàn)樗耐评磉^(guò)程早早就結(jié)束了，懸念奇觀的效果半途而廢。當(dāng)然，這并不是影片的創(chuàng)作者(導(dǎo)演克魯佐)不懂得制造懸念，而是他不需要，他需要的是對(duì)于1950年代興起的冷戰(zhàn)思維的批判，揭露軍備競(jìng)賽觀念的荒誕無(wú)稽，因此，他不能讓懸疑在影片中滯留太長(zhǎng)的時(shí)間，以致影響其政治諷刺主題的表達(dá)。

9.警匪片模式借用

意大利制作的《對(duì)一個(gè)不容懷疑的公民的調(diào)查》(Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto，1970)是一部有趣的政治電影，它借用了經(jīng)典警匪片的模式。故事以警長(zhǎng)殺死自己的情人開始，他知道自己將要升任警察局長(zhǎng)，因此肆無(wú)忌憚，故意在現(xiàn)場(chǎng)留下了許多痕跡，指紋、腳印等等，盡管調(diào)查中所有證據(jù)都指向這位新上任的警察局長(zhǎng)，但誰(shuí)也不敢下結(jié)論，反而是故意曲解排除他的嫌疑。影片是在警匪斗爭(zhēng)的模式之下，揭露右翼警察的大膽妄為、顛倒黑白，影片的矛頭直指政治上層，是在右翼上層的慫恿和支持之下，警察才能夠?yàn)樗麨?。因而是一部典型的政治電影?/p>

10.奇幻片模式借用

美國(guó)/法國(guó)制作的影片《卡夫卡》(Kafka，1991)改編了卡夫卡《城堡》等小說(shuō)的內(nèi)容，并將作者的名字用作了影片主人公的名字。影片中的城堡是個(gè)想象的地方，里面所發(fā)生的一切也都帶有想象的成分，但所有這些想象均不具有奇幻類型電影的視覺愉悅，而是充滿了政治象征的意味。比如卡夫卡在城堡中看到的對(duì)人進(jìn)行控制的實(shí)驗(yàn)，人的頭蓋骨被揭開，露出了鮮紅色的大腦(影片在城堡的部分使用了彩色，其他部分為黑白)，這些奇觀的方式無(wú)疑表述著對(duì)政治專制的揭露與嘲諷。

11.愛情片模式借用

美國(guó)影片《猜猜誰(shuí)來(lái)吃晚餐》(Guess Who's Coming to Dinner，1967)的故事非常簡(jiǎn)單，是說(shuō)一位叫喬安娜的中產(chǎn)階級(jí)家庭女孩，在夏威夷度假時(shí)與一位黑人醫(yī)生普斯一見鐘情，兩人計(jì)劃結(jié)婚，喬安娜于是將普斯帶到家里與父母見面，并一起晚餐，普斯的父母也趕來(lái)了。但是雙方的父親都無(wú)法接受跨種族的婚姻，在雙方母親的勸說(shuō)下，兩位父親終于放棄了反對(duì)的態(tài)度，結(jié)局是皆大歡喜享用晚餐。該影片從形式上看似乎是一部愛情類型的影片，但實(shí)質(zhì)上討論的卻是種族問(wèn)題。與之類似的影片還有法國(guó)/日本制作的電影《廣島之戀》(Hiroshima mon amour，1959)，不過(guò)阿倫·雷乃這部影片中的愛情只是點(diǎn)綴，主要是反思有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的問(wèn)題，對(duì)于愛情類型模式的借用相對(duì)微弱。

綜上，我們研究政治類型電影主要需注意兩個(gè)方面的問(wèn)題：一是類型元素，也就是政治電影對(duì)于權(quán)力欲望以及政治主題的表述；二是奇觀形式，政治主題的表述依托于形式，因而奇觀形式是我們借以判定政治類型電影的主要依據(jù)。在此，我們主要討論了兩種不同形式的“借用”：真實(shí)事件搬演借用和一般類型模式借用，它們囊括了政治類型電影的主要部分。