“漫步”鋼琴二重奏（八）

文/李世衛(wèi)、董海珠

鋼琴二重奏課堂之“一二三”續(xù)

上一期的連載我們聊了在一架鋼琴上，通過四手聯(lián)彈方式導(dǎo)入鋼琴重奏學(xué)習(xí)的概念。今天，我們來談一談雙鋼琴條件下二重奏的學(xué)習(xí)與應(yīng)用。

如今，在音樂學(xué)院和各類師范院校、綜合大學(xué)音樂專業(yè)的院系中，許多正規(guī)的教室和琴房都配有相等規(guī)格的兩架鋼琴，有的還是三角鋼琴。這樣的配備，使得雙鋼琴的教學(xué)與演奏具有了可操作性，學(xué)生有機(jī)會(huì)真正體驗(yàn)雙鋼琴演奏，教師也有機(jī)會(huì)傳授和輔導(dǎo)雙鋼琴演奏。

筆者想和大家先分享討論如下的話題：雙鋼琴入課堂是以集體課的形式還是個(gè)別課（這里指單組授課）的形式？換言之，是通過若干組一起上課，以“互相聆聽”“互相交流”“互相指點(diǎn)”，同時(shí)老師以“仲裁”點(diǎn)評(píng)的“角色”進(jìn)行教學(xué)，還是老師針對(duì)單組分別授課？或許會(huì)有老師和同學(xué)覺得，這似乎都不算是問題，但是，筆者就此思考了很長時(shí)間。這里，我們把兩種形式的內(nèi)在機(jī)制為大家解析一下。第一種方式更像是研討課，課上學(xué)生的主動(dòng)參與性十分重要。除了演奏，還要求學(xué)生能通過組織好的語言來表達(dá)，來評(píng)價(jià)某種演奏，而教師更要從中整理出更為清晰的評(píng)語，既要總結(jié)分析，還要提出學(xué)生可能疏忽的問題；第二種方式更像是傳統(tǒng)方式的鋼琴指導(dǎo)課，學(xué)生能夠比較直接地在彈奏上掌握一些技藝、積累一些經(jīng)驗(yàn)，能夠就事論事地解決眼下的一些問題，學(xué)習(xí)的參與感與第一種方式有一些差距，但收獲可能更直接、有效。對(duì)于這兩種方式的授課，我們認(rèn)為并不是簡單的孰優(yōu)孰劣問題，而是對(duì)教師提出了不同的要求，教師在課程設(shè)計(jì)上，應(yīng)該是有所不同的。

集體課的設(shè)計(jì)

首先是選擇學(xué)生。參與的學(xué)生應(yīng)該有一定的演奏能力、交流能力和良好的主動(dòng)參與態(tài)度。在課前，教師可以為學(xué)生指定好曲目（可以相同，也可以不同），并要求學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)难葑鄿?zhǔn)備和文案準(zhǔn)備。一般一次集體課可以安排四到五組學(xué)生，開始時(shí)，讓每組學(xué)生自行介紹演奏的曲目，介紹的內(nèi)容可以是作品本身，也可以是合作練習(xí)中的心得，當(dāng)然也可以是兼而有之；然后，分別演奏；待演奏結(jié)束，教師點(diǎn)評(píng)，學(xué)生互評(píng)，教師再提出更高的要求。如果想調(diào)動(dòng)更大的積極性和挑戰(zhàn)性，教師可在課上臨時(shí)組合學(xué)生進(jìn)行演奏（這種方式適合在講解相同曲目時(shí)采用），會(huì)收到意想不到的效果，學(xué)生可能也會(huì)更加投入和有出人意料的表現(xiàn)，一堂課很可能變成競奏，這對(duì)把握課堂氣氛和節(jié)奏有很大的激勵(lì)作用。當(dāng)然這樣的集體課有一定的難度與不確定性，不同批次、組合的同學(xué)會(huì)有較大的落差，這就要求教師在組織這樣的課堂流程中，適時(shí)的調(diào)整節(jié)奏和評(píng)判的角度、方式。教師此時(shí)不僅僅是音樂上的指導(dǎo)者，還得是心理上的引領(lǐng)者。

個(gè)別課的設(shè)計(jì)（指對(duì)單一組合授課指導(dǎo)的課）

這是一種接近傳統(tǒng)鋼琴個(gè)別教學(xué)的形式，但又不完全等同于教獨(dú)奏課，這一點(diǎn)有時(shí)很難區(qū)分，老師可能會(huì)很容易在這樣的課上去教學(xué)生“彈鋼琴”，反而會(huì)忽略兩個(gè)學(xué)生的主導(dǎo)和主動(dòng)性，成為單純的“我說你聽”式的教學(xué)；而學(xué)生此時(shí)也會(huì)比較懶于思考，只是接受老師的要求，按部就班。這樣的重奏課雖不能說沒用，但卻不應(yīng)該是我們的最終目的。藝術(shù)從來不是“教”會(huì)的，獨(dú)奏其實(shí)也是如此，然而限于一對(duì)一的形式，獨(dú)奏較難擺脫學(xué)生的演奏會(huì)受老師影響的事實(shí)，而重奏的一對(duì)一（一組），要力求發(fā)揮每個(gè)學(xué)生身上的藝術(shù)特質(zhì)，追求組合表現(xiàn)出來的最終聲音形象和效果。這樣的課上，教師可以通過調(diào)換聲部的方式，讓兩個(gè)學(xué)生相互體驗(yàn)對(duì)方的音樂，或者老師也參與其中，演奏一個(gè)聲部?？傊鄧L試一些手法，不可一成不變。

那么，雙鋼琴課究竟以哪種形式進(jìn)行更好？筆者以為，這兩種形式?jīng)]有絕對(duì)的好和不好之分。因?yàn)閷W(xué)生的情況是多樣性的，教師本身也會(huì)有自己擅長和并不擅長的方式。我們認(rèn)為雙鋼琴課的階段性設(shè)計(jì)是重要的，也就是說，在相對(duì)固定一個(gè)學(xué)期或?qū)W習(xí)階段，以某種形式為主，但又不排斥另一種形式。教師必須進(jìn)行學(xué)期或階段性的規(guī)劃（不是籠統(tǒng)的計(jì)劃，是可以量化、具體化的過程）。在這樣的一個(gè)教學(xué)周期中，怎樣有機(jī)地組合集體課與個(gè)別課，也是對(duì)習(xí)慣于“一對(duì)一”教學(xué)的教師的一種新要求。

雙鋼琴重奏學(xué)習(xí)存在的另一個(gè)突出的問題就是曲目的安排與選擇。筆者接觸過一些想進(jìn)入雙鋼琴實(shí)踐領(lǐng)域的師生，他們上來通常最先問的就是：“老師，能否推薦一些雙鋼琴作品。”或者是“老師，您用的這個(gè)作品非常棒，請問譜子哪里可以找到？”這些問題總體上反映的是：學(xué)生還沒有認(rèn)真地考慮過雙鋼琴重奏，而對(duì)于其曲目的來源，更沒有花太多的精力時(shí)間去考察，這與他們對(duì)鋼琴獨(dú)奏文獻(xiàn)的挖掘運(yùn)用形成了鮮明的對(duì)比。雖然，幾百年的鋼琴藝術(shù)史中，獨(dú)奏文獻(xiàn)不勝枚舉、汗牛充棟，鋼琴二重奏歷史與獨(dú)奏藝術(shù)的歷史幾乎也是同步的。然而，在數(shù)量上，雙鋼琴曲目所占的比例較小。原創(chuàng)的雙鋼琴（或?yàn)閮杉苕I盤而作的作品）曲目今天廣為流傳的就更少。從錄音的黃金時(shí)代，到當(dāng)今各種數(shù)字音視頻文件，我們粗略地考查了一下，原創(chuàng)曲目只占一小部分，絕大多數(shù)都是改編曲，諸如樂隊(duì)作品、獨(dú)奏作品、室內(nèi)樂作品及聲樂作品，等等。這從一個(gè)側(cè)面反過來說明，雙鋼琴重奏作品的選擇范圍是非常之大的，而且在某種意義上，雙鋼琴形式對(duì)音樂作品的推廣與傳播的力度不容小覷。這也是雙鋼琴藝術(shù)形式存在的一個(gè)重要“理由”，也是它的“藝術(shù)使命”。

寫到這里，我們?nèi)圆煌o大家一點(diǎn)兒“實(shí)料”，在此給大家一個(gè)有用的推薦，考慮到實(shí)用性與經(jīng)典性的結(jié)合，我們將在這里介紹一本雙鋼琴重奏教材性質(zhì)的曲選，無論是集體課，還是個(gè)別課的形式，都可參考使用。這本書即《雙鋼琴精選曲》（Essential Two-Piano Repertoire，20 Late Intermediate To Early Advanced Selections in Their Original Form , Baroque to Modern.），該曲集由阿爾弗雷德出版公司出版（Alfred Publishing Co., Inc.），所選的作品選取時(shí)間，從18世紀(jì)中葉至20世紀(jì)跨越兩百余年，涉及多種音樂風(fēng)格，精選了十一位作曲家的二十首作品，每首篇幅不長，非常適合課堂使用，具體曲目如下。

第一首，約翰·馬蒂森（Johann Mattheson，1681——1764）的《為兩架鍵盤而作的組曲》之《阿拉曼德舞曲》。這是一首充滿裝飾效果的華麗對(duì)位作品，兩架鋼琴演奏時(shí)的呼應(yīng)構(gòu)成了樂曲的趣味性。

第二、三首，C.P.E.巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714——1788） 的《為兩架鍵盤而作的四首小二重奏》之2和4。其中，這首之2的作品舒緩而富于情感，是管窺其所謂“抒情風(fēng)格”的一個(gè)比較好的曲例，也是洛可可風(fēng)格美學(xué)的一種樣式。之4的作品是快板。一首需要彈奏的精細(xì)靈巧的舞曲，充滿諧謔與機(jī)智感。

第四、五首，分別是安東尼奧·索勒（Antonio Soler，1729——1783） 的《C大調(diào)第一協(xié)奏曲》的兩個(gè)樂章：行板、小步舞曲。可能大家對(duì)索勒不是很熟悉，他是巴洛克后期至古典時(shí)期的西班牙作曲家，深受斯卡拉蒂創(chuàng)作的影響。第一樂章甚是宏偉高大，第二樂章則如涓涓細(xì)流。

第六、七首，分別是J.C.巴赫（Johann Christian Bach，1735——1782）的《G大調(diào)奏鳴曲》（作品15之5）的兩個(gè)樂章——快板、小步舞曲。他是對(duì)莫扎特產(chǎn)生很大影響的一個(gè)音樂家，通過他的音樂我們似乎能看到莫扎特的“影子”。

第八首，莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756——1791）的《D大調(diào)奏鳴曲》（作品448）第二樂章行板。莫扎特的這首雙鋼琴奏鳴曲，可以說是雙鋼琴原創(chuàng)作品之經(jīng)典，是被演奏和錄制得最多的作品之一。

第九、十首，是由舒曼（Robert Schumann，1810——1856）作曲、德彪西（Claude Debussy，1862——1918）編配的《六首卡農(nóng)練習(xí)曲》之2和4。對(duì)于熟悉雙鋼琴音樂的人而言，這六首卡農(nóng)練習(xí)曲是有相當(dāng)?shù)闹鹊?，也是歷史文獻(xiàn)中的名作，演奏它們有一定的難度。

第十一至十五首，是由勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833——1897）的《圓舞曲》（作品39） 之1、2、11、14、15組成。勃拉姆斯的這套圓舞曲廣為流傳，其豐富的音樂性在其包含的十六首小曲中得以充分展現(xiàn)。這里選擇的五首，音樂形象都很鮮明，且極具表現(xiàn)力，是音樂會(huì)常用的精致小品。

第十六首，庫朗克（Emil Kronke，1865——1938）的《諧謔曲》選自他的《抒情小曲集》（作品94之5）。庫朗克大家可能不太熟悉，他是歐洲晚期浪漫主義時(shí)期的德國作曲家。這首小品輕盈、流暢，兩架鋼琴需要配合默契，要有一種“同呼吸”的感覺。

第十七首，是非常著名的，也是雙鋼琴常演之曲，選自阿連斯基（Anton Arensky，1861——1906）《第一組曲》之2的《圓舞曲》。阿連斯基是俄羅斯19世紀(jì)末重要的音樂家和音樂教育家，他的學(xué)生中包括拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓等這樣的音樂史重磅人物。這首圓舞曲異常的優(yōu)雅高貴，音樂行云流水一般，帶著一絲淡淡的哀傷。

第十八、十九首，是格里埃爾（Reinhold Glière，1874——1956）的《悲傷圓舞曲》和《尚松》， 選自他的《六首小品》。對(duì)格里埃爾的名字，國內(nèi)的音樂愛好者們應(yīng)該是熟悉的，他是俄羅斯的浪漫主義作曲家，有意思的是，即使知道這個(gè)名字的人估計(jì)也沒聽過多少他的作品，他的音樂在中國流傳得并不廣泛，只在一些鋼琴教程中，偶爾會(huì)看到他的作品。格里埃爾的音樂還是側(cè)重抒情與可聽性的，這里選的這兩首雙鋼琴小曲，也是很別致的。

第二十首，也是這本曲選的最后一首，是哈恩（Reynaldo Hahn，1874——1947）的《憂郁隨想曲》。對(duì)于哈恩這位作曲家，估計(jì)大家更加不熟悉，他是一位身世頗為復(fù)雜的猶太血統(tǒng)法國音樂家，母親是生在委內(nèi)瑞拉的西班牙-巴斯克人的后裔，父親是漢堡的猶太商人。哈恩在巴黎有個(gè)著名的同學(xué)——拉威爾。哈恩的音樂細(xì)膩敏感而略帶神經(jīng)質(zhì)，當(dāng)然并非指他的全部創(chuàng)作，而是這首雙鋼作品中所體現(xiàn)出來的情緒。

以上就是這本曲集所收錄的二十首樂曲的概括。雙鋼琴曲集目前在市場上逐漸多了起來，因此如何選擇是非常重要的，也是關(guān)鍵的。作為學(xué)習(xí)鋼琴二重奏演奏實(shí)踐，搭建一套較好的學(xué)習(xí)、練習(xí)、演奏曲目，是對(duì)自己音樂技能、修養(yǎng)、功底的考驗(yàn)。（待續(xù)）