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      愛(ài)美劇與中國(guó)話(huà)劇寫(xiě)實(shí)性舞臺(tái)美術(shù)體系的構(gòu)建

      2019-06-15 06:54:36馬俊山
      文藝研究 2019年4期
      關(guān)鍵詞:化裝布景舞美

      馬俊山

      從1918年到1935年是中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)的成長(zhǎng)期,亦是技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的積累期。在此期間,幾乎所有的話(huà)劇運(yùn)動(dòng),包括創(chuàng)作和演出,都是業(yè)余的、“愛(ài)美的”,史稱(chēng)“愛(ài)美劇”①。在舞臺(tái)美術(shù)上,愛(ài)美劇的主要建樹(shù)是通過(guò)不斷的演劇實(shí)踐逐步構(gòu)建起一個(gè)寫(xiě)實(shí)型的造型藝術(shù)體系,實(shí)現(xiàn)了演員與布景、角色與環(huán)境的有機(jī)結(jié)合,大致形成了立體、特殊、具體、個(gè)性化的美學(xué)原則與合理有序的工作流程。寫(xiě)實(shí)型舞臺(tái)美術(shù)體系的構(gòu)建,不僅為中國(guó)話(huà)劇的全面成熟奠定了基礎(chǔ),也為現(xiàn)代中國(guó)提供了一種以視覺(jué)為中心的戲劇審美方式,影響深遠(yuǎn)。

      一、愛(ài)美劇的舞臺(tái)與舞美

      在中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)里,舞臺(tái)美術(shù)(舞美)占有特殊的地位,這是由近代劇的幻覺(jué)型舞臺(tái)觀(guān)決定的。舞美并非獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài),沒(méi)有哪個(gè)人會(huì)專(zhuān)為布景和化裝而去看戲;舞美必須跟特定的舞臺(tái)樣式相結(jié)合、必須跟演出內(nèi)容相匹配才有意義。因此,舞美的發(fā)展水平,勢(shì)必受到劇場(chǎng)和舞臺(tái)建筑以及戲劇內(nèi)容與風(fēng)格的雙重限制。這是我們考察愛(ài)美劇舞美創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

      愛(ài)美劇是以劇本為基礎(chǔ)的戲劇,所以劇本創(chuàng)作直接影響或決定著舞美的創(chuàng)作。總觀(guān)這一時(shí)期的上千種原創(chuàng)或改譯劇目,絕大多數(shù)的劇情都發(fā)生在相對(duì)集中的時(shí)間和空間里,人物和行動(dòng)大多數(shù)也都是寫(xiě)實(shí)的,具有鮮明的近代劇特征。即使像田漢的那些浪漫氣息濃厚的劇作,如《獲虎之夜》《南歸》《名優(yōu)之死》等,其舞臺(tái)觀(guān)念亦屬近代劇范疇。其他風(fēng)格或類(lèi)型的劇本并不多見(jiàn),上演者更少,除定縣農(nóng)民戲劇外,也很難找到成功的案例②。所以,愛(ài)美劇的舞美創(chuàng)作整體上表現(xiàn)出有限和寫(xiě)實(shí)兩大特性。定縣農(nóng)民戲劇,大多數(shù)劇目的劇情、人物和行動(dòng),實(shí)質(zhì)上也都是寫(xiě)實(shí)性的,而且發(fā)生在有限的時(shí)間和空間里,只不過(guò)在呈現(xiàn)方式上,有些露天演出的戲突破了箱式舞臺(tái)的邊界,觀(guān)、演融為一體,把整個(gè)劇場(chǎng)都變成了舞臺(tái)。看起來(lái)非常先鋒,非常出格,但實(shí)質(zhì)上仍然是建立在有限時(shí)空觀(guān)和生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的。

      愛(ài)美劇屬于小劇場(chǎng)戲劇,多數(shù)都是在近代劇場(chǎng)或會(huì)堂、禮堂之類(lèi)的公共建筑內(nèi)演出的。會(huì)堂和禮堂的舞臺(tái)一般都很小,而且普遍缺少燈架、天橋、吊桿之類(lèi)的設(shè)施,甚至樂(lè)池、側(cè)臺(tái)、側(cè)幕、檐幕、二道幕、底幕也都沒(méi)有,化妝室、廁所、布景道具存放處之類(lèi)后臺(tái)輔助空間也是能省則省。張鳴琦在1930年曾就舞臺(tái)方面存在的問(wèn)題寫(xiě)道:“北平現(xiàn)在所有的可以上演戲劇的舞臺(tái),大半都不適用,不是太淺,就是太低。藝術(shù)學(xué)院的舞臺(tái)是比較地好得多了,但仍然是低而淺,不能布偉大遠(yuǎn)邃的景色。別的如像青年會(huì)大堂,協(xié)和醫(yī)學(xué)禮堂,平安電影院等地的舞臺(tái),更不適用,因?yàn)樵谒鼈冊(cè)瓉?lái)建筑的時(shí)候,只是想宣教,演講,映影戲而已,想不到演甚么戲,更想不到演戲還要甚么裝飾?!雹?/p>

      即使近代以來(lái)興建的各種名目的新舞臺(tái)或新劇場(chǎng),主要也是為了演出傳統(tǒng)戲和放映電影,所以臺(tái)口都比較狹小,入深也不夠。即使是一些極負(fù)盛名、號(hào)稱(chēng)設(shè)施完善的商業(yè)劇場(chǎng),如上海的大舞臺(tái)、新舞臺(tái)(新中國(guó)建立后改稱(chēng)“天蟾”)劇場(chǎng)、中國(guó)大戲院、黃金大戲院(新中國(guó)建立后改稱(chēng)“大眾劇場(chǎng)”),北京的開(kāi)明戲院(新中國(guó)建立后改稱(chēng)“民主劇場(chǎng)”)、真光戲院(新中國(guó)建立后改稱(chēng)“北京劇場(chǎng)”,現(xiàn)為“兒童劇場(chǎng)”)等,雖然有吊桿、防火幕、照明裝置和一定的輔助空間,但臺(tái)口寬度大多在十一二米,入深十來(lái)米,有的臺(tái)口外邊還有一個(gè)突出四五米的半圓型大臺(tái)唇④。這樣的舞臺(tái),布景一擺,大道具一放,很容易把演員擠到幕線(xiàn)外面。不過(guò),當(dāng)時(shí)有實(shí)力租用這些商業(yè)劇場(chǎng)舉行公演的愛(ài)美劇團(tuán),實(shí)在是屈指可數(shù)。

      舞臺(tái)狹窄及裝備簡(jiǎn)陋,對(duì)舞美的設(shè)計(jì)、制作及觀(guān)賞效果的負(fù)面影響是很大的。例如洪深原作、朱端君執(zhí)導(dǎo)、復(fù)旦劇社在1933年排演的《五奎橋》(圖1),全劇只有橋頭一景。這是江南水鄉(xiāng)常見(jiàn)的那種石橋,一層層石階搭上去,形成一個(gè)立面,正對(duì)著觀(guān)眾席,橋下是小河,橋前及兩側(cè)是道路,設(shè)置著幾株雜樹(shù),所有的戲都是以這座橋?yàn)橹c(diǎn)展開(kāi)的。因?yàn)榕_(tái)口太淺,無(wú)法使用天幕,劇本開(kāi)頭描寫(xiě)的遠(yuǎn)景——田野河曲、祠堂墓道,在舞臺(tái)上不見(jiàn)了蹤影。僅這一座小橋,幾乎占據(jù)了全部臺(tái)面,而且把表演擠壓到了觀(guān)眾眼前,觀(guān)眾幾乎是在演員的腳下看戲,觀(guān)賞效果可想而知。這還是1933年的情形,以前則更加糟糕,根本談不到好看。1935年,田漢等以中國(guó)舞臺(tái)協(xié)會(huì)的名義在黃金大戲院公演《回春之曲》(圖2),舞臺(tái)空間對(duì)布景的局限以及布景對(duì)表演的擠壓,仍然是個(gè)難以解決的問(wèn)題。

      圖1《五奎橋》的舞臺(tái)布景

      圖2《回春之曲》的舞臺(tái)布景

      材料匱乏對(duì)舞美的負(fù)面影響同樣不可小覷。在話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)中,受物質(zhì)條件制約最嚴(yán)重的要數(shù)舞美。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)工業(yè)生產(chǎn)能力低下,舞美設(shè)計(jì)和制作必需的油彩、顏料、畫(huà)布、鐵釘、鐵絲、板材、燈具、電料等,都須依靠進(jìn)口,價(jià)格不菲且不易買(mǎi)到⑤。愛(ài)美劇社演戲,經(jīng)費(fèi)多向成員籌集,實(shí)力有限,在舞美上的花費(fèi)也是能省則省,因而舞美創(chuàng)作不得不因陋就簡(jiǎn),降低設(shè)計(jì)和制作水準(zhǔn)。例如田漢“窮干”起來(lái)的南國(guó)藝術(shù)學(xué)院(南國(guó)社成立之初開(kāi)辦),經(jīng)費(fèi)奇絀,排戲租不起劇場(chǎng),只好在很偏遠(yuǎn)的地方租用一幢民居,打通兩間房作為小劇場(chǎng),全部后臺(tái)交由其三弟田洪負(fù)責(zé)。為省錢(qián),南國(guó)的許多布景都是田洪從市場(chǎng)上買(mǎi)來(lái)的舊貨,或是由他制作的,燈光、道具、開(kāi)閉幕也由他操控,效果可想而知。1929年初,南國(guó)社旅行公演到了南京,陶行知聽(tīng)說(shuō)后,函請(qǐng)他們到曉莊師范為學(xué)生和附近“新村”的農(nóng)民演戲。南國(guó)到曉莊演了《生之意志》《顫栗》《蘇州夜話(huà)》,地點(diǎn)是一個(gè)演講廳,長(zhǎng)寬總計(jì)不過(guò)50米,條件極其簡(jiǎn)陋,臺(tái)上連塊幕都沒(méi)有。時(shí)間倉(cāng)促又沒(méi)錢(qián),怎么美化舞臺(tái)呢?田漢等人靈機(jī)一動(dòng),用曉莊師范庫(kù)存的幾匹白竹布,以鉛絲撐起,分掛在舞臺(tái)兩邊,一個(gè)鏡框式臺(tái)口便做出來(lái)了。剩下的則掛在講臺(tái)底部,形同底幕,兩側(cè)各掛一塊大黑布,圍成一個(gè)黑白分明的演作空間。

      我們把一切的臺(tái)上桌椅,均覆上了白布和黑布,那么這種簡(jiǎn)單分明的配合,正可稱(chēng)為一種“黑白布景”(Black and White Scene)呢!

      我們的工作完成了,看上去還很爽快。當(dāng)(在)《生之意志》簡(jiǎn)單的景物中,最能表現(xiàn)出一種陰郁沉悶的莊重幽暗的神氣,《顫栗》一劇更可表示出恐怖的味道!至于《蘇州夜話(huà)》呢,只加上了我們帶去的屏風(fēng),和復(fù)雜的道具,并且將正面布帛綴成了彩形,倒也不嫌單調(diào)。⑥

      因?yàn)闂l件簡(jiǎn)陋而萌生的創(chuàng)意,反而給觀(guān)眾耳目一新的感覺(jué),演出效果頗佳,并且受到了社會(huì)的關(guān)注和好評(píng)。

      李暢認(rèn)為,南國(guó)社的舞美風(fēng)格并非僅僅出于因陋就簡(jiǎn),或者急中生智,還可能是有意為之,或許是受到了美國(guó)布景師克勞德·貝格頓發(fā)明的“幕布布景”(或稱(chēng)“單元裝置”)的啟發(fā)⑦。但從整個(gè)過(guò)程來(lái)看,南國(guó)社的所作所為更像是出于無(wú)奈而非有意為之。因無(wú)奈而生的創(chuàng)意,后來(lái)被廣泛應(yīng)用的事例在愛(ài)美劇演出中是很多的。例如鹽水節(jié)電器(變阻器)、燈光投影、木板上滾鉛球等等,都是因材料匱乏而采取的變通措施。凡此種種既體現(xiàn)了一代劇人的聰明才智,也反映了一代劇人的藝術(shù)艱辛。

      不過(guò),南開(kāi)新劇團(tuán)的情況有些特殊。南開(kāi)學(xué)校原有禮堂一座,主要用于開(kāi)會(huì),座位較多而舞臺(tái)淺小,地面也是平的。1916年10月校慶演劇時(shí),“恐后坐者于戲中演作不易明了,致生阻礙,故特以地板使后座增高,數(shù)層迭起,可使在座中直望臺(tái)上,一目顯然,毫無(wú)障害,誠(chéng)美舉也”⑧。不過(guò),舞臺(tái)大小一直沒(méi)變,當(dāng)然也很難改變。在1934年10月瑞庭禮堂建成之前,南開(kāi)新劇團(tuán)的戲大多都是在這里上演的,其中就包括具有劃時(shí)代意義的《新村正》(1918年首演)。1927年張彭春重回南開(kāi)后為新劇團(tuán)執(zhí)導(dǎo)了一系列重要?jiǎng)∧?,如《少奶奶的扇子》?927)、《娜拉》(1928)、《剛愎的醫(yī)生》(即《人民公敵》,1928)、《爭(zhēng)強(qiáng)》(1929)也都是假此演出的。從留存的劇照上看,臺(tái)口寬不過(guò)十米左右,高四五米,入深也不過(guò)六七米,布景一擺,留給演員的表演空間就很小了。所以,1934年以前,南開(kāi)新劇團(tuán)舞美做得都比較簡(jiǎn)單,以圍屏式的室內(nèi)布景居多,門(mén)窗和墻飾則繪制在周?chē)亩嗦?lián)平片上(有硬有軟,接縫明顯),中間放置桌椅,作為表演的支點(diǎn)。外景用軟硬平片做成墻壁,大門(mén)置于舞臺(tái)中央,演員在門(mén)前表演。舞臺(tái)太小太淺,很難做出有深度的布景來(lái)(圖3、圖4)。

      1934年建成的瑞庭禮堂,曾被《大公報(bào)》譽(yù)為“中國(guó)話(huà)劇第一舞臺(tái)”⑨,有1700個(gè)座位,舞臺(tái)也比較寬大。后來(lái),南開(kāi)的戲大多在此上演。布景設(shè)計(jì)還是以平片組合加大道具,平放在臺(tái)面上,以此來(lái)封閉和固化整個(gè)舞臺(tái),如新版《新村正》(1934)、《父歸》(1935)、《打是喜歡罵是愛(ài)》(1935)、新版《少奶奶的扇子》(1937)等。從整個(gè)舞美設(shè)計(jì)看,大道具明顯增多,舞臺(tái)調(diào)度靈活,平片加高放大,繪飾也更加豐富了。

      1935年排演的《財(cái)狂》,把南開(kāi)話(huà)劇的舞臺(tái)藝術(shù)水準(zhǔn)推上一個(gè)新的高度。該劇由曹禺(萬(wàn)家寶)根據(jù)莫里哀的著名喜劇《慳吝人》改編,張彭春導(dǎo)演,特請(qǐng)林徽音擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)。公演后,好評(píng)如潮。評(píng)論認(rèn)為,全劇穿插嚴(yán)密,演員配合默契,場(chǎng)面流轉(zhuǎn)自如,表演與布景協(xié)調(diào),形成一個(gè)有機(jī)的整體,有獨(dú)特的節(jié)奏和風(fēng)格,這一切都說(shuō)明張彭春的導(dǎo)演藝術(shù)已臻成熟。曹禺的改編,跟原著比起來(lái),沖突更加集中,情節(jié)更加緊湊,性格更加鮮明。演員中“最成功的是萬(wàn)家寶先生。這個(gè)久任劇團(tuán)的主角萬(wàn)家寶,以其豐富的素修,獨(dú)特的天才,飾劇中主角韓伯康,把一個(gè)慳吝人的‘心理’,無(wú)論悲哀與快樂(lè),無(wú)論瘋狂與安逸,都寫(xiě)在自己的眼睛上、字音上、肌肉上、動(dòng)作上,深深鐫刻(在)觀(guān)眾的心板上;無(wú)論一談一笑一走路一咳嗽都成就了一種獨(dú)特的風(fēng)格,財(cái)狂的典型。幾處狂癡的地方更把握到劇中人的靈魂”⑩。該劇的舞美也受到觀(guān)眾的交口稱(chēng)贊:

      圖3 南開(kāi)新劇團(tuán)在小禮堂演戲

      圖4 南開(kāi)新劇團(tuán)在小禮堂演戲

      圖5 南開(kāi)新劇團(tuán)《財(cái)狂》劇照

      布景是立體的,全臺(tái)的。臺(tái)右一座精致的樓閣,白石欄桿繞著斑痕的石墻。臺(tái)左一座小亭,傾斜的亭階伸到臺(tái)邊。院中石桌石凳雅潔疏靜,樓中花瓶裝點(diǎn)秀美。這布景再襯上一個(gè)曲折的游廊,蔚藍(lán)的天空,深遠(yuǎn)的樹(shù),這是一幅好圖畫(huà)。燈光的色調(diào),明暗快慢,映影的錯(cuò)縱、疏密;化裝的形似、潤(rùn)澤;都是經(jīng)過(guò)深沉的想象,細(xì)心的體會(huì),才能做到的。?

      由于舞臺(tái)較深,該劇還使用了天幕,以上下兩塊藍(lán)布拼成“蔚藍(lán)的天空”。雖然中間有明顯的接縫,而且還有一次上下片錯(cuò)開(kāi),上片齊齊地?fù)踝×讼缕斑叺臉?shù)梢,但它延展了布景的深度,提高了舞美的表現(xiàn)力?!敦?cái)狂》標(biāo)志著南開(kāi)新劇團(tuán)的舞美創(chuàng)作,在新劇場(chǎng)和新舞臺(tái)的支持下,躍上了一個(gè)新高度。當(dāng)時(shí)很少有愛(ài)美劇團(tuán)具備這么好的劇場(chǎng)條件(圖5)。

      愛(ài)美劇時(shí)期,束縛著舞美發(fā)展的最大問(wèn)題是專(zhuān)業(yè)人才稀缺。在1935年南京國(guó)立劇校成立之前,中國(guó)的舞美專(zhuān)業(yè)教育非常落后。浦伯英1922年創(chuàng)立的北京人藝戲劇專(zhuān)門(mén)學(xué)校(人藝劇專(zhuān))辦學(xué)時(shí)間不過(guò)一年,實(shí)際教學(xué)只靠陳大悲一人支撐,而且以排戲?yàn)橹?,任何系統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)教育都談不上。該校停辦后,部分學(xué)生轉(zhuǎn)入北京藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校戲劇系(藝專(zhuān)戲劇系或戲劇系),才接觸到比較完整的課程體系。張鳴琦、賀孟斧就是從該系畢業(yè)的。其他專(zhuān)業(yè)人才則多出自上海,張?jiān)茊?、許幸之、吳印咸、趙明等都在劉海粟創(chuàng)辦的上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校學(xué)習(xí)過(guò),鐘敬之和劉露則分別就讀于上海勞動(dòng)大學(xué)和上海藝術(shù)大學(xué)。這兩所大學(xué)雖然壽命短暫,卻為中國(guó)話(huà)劇培養(yǎng)了一批人才。上海是中國(guó)話(huà)劇的發(fā)祥地,很長(zhǎng)時(shí)間里也是它的大本營(yíng),所以上海培養(yǎng)的話(huà)劇人才最多,也是理所當(dāng)然的。此外,從外國(guó)留學(xué)回來(lái)的專(zhuān)業(yè)人才也非常少,許幸之在日本、聞一多在美國(guó),學(xué)的都是繪畫(huà),專(zhuān)學(xué)舞美的大概只有林徽音一人,而且是從美術(shù)到建筑,最后才落到舞美設(shè)計(jì)上,繞了一大圈。孫浩然在清華上學(xué)時(shí)已經(jīng)開(kāi)始搞舞美設(shè)計(jì),曹禺在清華復(fù)演《娜拉》,轟動(dòng)全校,舞美就是孫浩然做的。孫浩然在清華學(xué)的是土木工程和建筑學(xué),后來(lái)去美國(guó)學(xué)的是工商管理,更跟舞美不搭界。趙太侔是北京藝專(zhuān)戲劇系的第一任主任(1925—1926),一年后辭職,由熊佛西接任。1928年回濟(jì)南創(chuàng)辦山東實(shí)驗(yàn)劇院,繼續(xù)實(shí)行其主政戲劇系時(shí)教學(xué)與實(shí)踐并重的辦學(xué)路線(xiàn),培養(yǎng)了崔嵬、魏鶴齡、李云鶴、杜建地等優(yōu)秀話(huà)劇演員。趙太侔精通舞美設(shè)計(jì),據(jù)說(shuō)用軟幕圍屏代替硬片以及使用彩燈都是他的首創(chuàng),但他留美時(shí)學(xué)的卻是戲劇文學(xué)??梢哉f(shuō),在不計(jì)其數(shù)的業(yè)余演劇中,舞美絕大多數(shù)都是湊合的,很難說(shuō)有多高水平,只有極少數(shù)出自專(zhuān)業(yè)人士,具有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)。

      受各種主客觀(guān)條件的限制,愛(ài)美劇時(shí)期的舞美盡管舉步維艱,發(fā)展緩慢,但還是取得了一定的進(jìn)步。特別是寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的舞美設(shè)計(jì)與制作,發(fā)展比較顯著。如果將1922年的《愛(ài)國(guó)賊》《英雄與美人》(北京實(shí)驗(yàn)劇社,陳大悲排演),跟1924年《少奶奶的扇子》(戲劇協(xié)社,洪深導(dǎo)演)、1930年《文舅舅》(辛酉劇社,朱穰丞導(dǎo)演)、1933年《怒吼吧!中國(guó)》(戲劇協(xié)社,應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演)、1935年《財(cái)狂》(南開(kāi)新劇團(tuán),張彭春導(dǎo)演)等重要?jiǎng)∧康膭≌章约颖容^,就能對(duì)這十幾年寫(xiě)實(shí)性話(huà)劇舞美的發(fā)展看出個(gè)大概。

      二、從軟幕畫(huà)景到立體布景

      舞美是為演出服務(wù)的,其主要功能,一是為戲劇行動(dòng)提供自然環(huán)境,為表演提供支點(diǎn),使演出真實(shí)可信;二是美化舞臺(tái)和演員,增強(qiáng)觀(guān)賞效果。因?yàn)槲杳乐饕V諸觀(guān)眾的視覺(jué),具有造型藝術(shù)的審美特性,所以又被稱(chēng)作景物造型和人物造型,也就是人們通常所說(shuō)的布景和化裝。

      早期愛(ài)美劇仍沿用文明戲的布景方式,以軟幕畫(huà)景置于舞臺(tái)后部,人在布景前表演。畫(huà)面內(nèi)容是固定的、類(lèi)型化的、先在的,雖然跟劇情大體上吻合?,但與表演仳離甚至沖突。陳大悲主持的人藝劇專(zhuān),雖然壽命短暫,但演了不少戲,給愛(ài)美劇帶來(lái)不少新鮮東西,同時(shí)問(wèn)題也很?chē)?yán)重。向培良在《中國(guó)戲劇概評(píng)》里寫(xiě)道:

      人藝劇專(zhuān)的表演,究竟開(kāi)始了較有預(yù)備的演劇。而且,把戲劇附于游藝會(huì)的這樣的習(xí)慣打破了。他們能夠比較地記得住劇詞,對(duì)于上下場(chǎng)之類(lèi)不會(huì)弄錯(cuò),不會(huì)忽然加上一大段或者丟掉一大段,而且,他們有了闊氣的(雖然是不合劇情的)布景。這在當(dāng)時(shí)已經(jīng)很難得了,所以一些別的社的演劇終于漸受淘汰。

      布景他們是有了,這就是說(shuō),他們能夠?yàn)槊恳粋€(gè)劇本特制一些背景。?

      這是一個(gè)重大進(jìn)展。從抽象的、一般化的布景轉(zhuǎn)向具體的、特殊的、與劇情吻合的布景,標(biāo)志著景物造型向?qū)憣?shí)主義邁進(jìn)了一大步。不過(guò),這些布景大都是畫(huà)在軟幕上的。例如《愛(ài)國(guó)賊》的舞臺(tái)提示里有一些關(guān)鍵設(shè)置:舞臺(tái)后部有張洋床,床下是三姨太本夫藏身的地方,在洋床與衣柜之間掛著一個(gè)深色的布簾,愛(ài)國(guó)賊就藏在布簾后面,很多戲都是借這兩樣大道具做出來(lái)的。但從劇照(圖6上)看,軟幕上似乎并沒(méi)有這些內(nèi)容,舞臺(tái)上也沒(méi)有。因此,戲怎么演,行動(dòng)的合理性何在,就成了大問(wèn)題。即使有這些內(nèi)容,由于畫(huà)在平面上,也無(wú)法成為動(dòng)作的支點(diǎn)。換言之,戲劇動(dòng)作仍然不受布景的約束,人與環(huán)境貌合而神離。又如《英雄與美人》第三幕的外景(圖6下),也是畫(huà)在軟幕上,演員只能站在景外表演,無(wú)法借環(huán)境做戲,動(dòng)作就很刻板。受平面畫(huà)景的束縛,早期愛(ài)美劇的舞臺(tái)調(diào)度一般都比較簡(jiǎn)單。不過(guò),從劇照看,場(chǎng)面上人與景的透視關(guān)系還是比較合理的。當(dāng)時(shí)能做到這種程度,殊為不易。

      由此可見(jiàn),1924年《少奶奶的扇子》的確是一個(gè)巨大的進(jìn)步。該劇在中華職工教育館的一個(gè)小禮堂上演,舞臺(tái)并不大,但卻做出了一堂有深度的布景,再加上男女合演,為中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)樹(shù)立了第一個(gè)樣板。當(dāng)時(shí)即有評(píng)論說(shuō):

      此次《少奶奶的扇子》劇中所制布景,不僅吻合劇情,且極盡“美”之一字。色彩調(diào)和猶其余事。第一幕陳太太叫其女秀云到走廊觀(guān)太陽(yáng)落山,夕陽(yáng)反照,設(shè)景之真,洵屬難能。第二幕及第三幕之晚景,月光以及室外風(fēng)景依約可覓,無(wú)呆板笨拙之斧鑿痕,非于光學(xué)用功,曷克辦此?旅館布景,為斜三角形,在我國(guó)舞臺(tái)上為不經(jīng)見(jiàn)者。若門(mén)若窗,均用真物,絕不蹈畫(huà)片充數(shù)之弊。置身其中,焉知其為舞臺(tái)上之假設(shè)耶?第二幕跳舞會(huì),則懸以彩紙、掛以紗燈焉。?

      圖6 (上下)《愛(ài)國(guó)賊》和《英雄與美人》劇照

      圖7 《少奶奶的扇子》劇照,徐子明家客廳

      圖8 《少奶奶的扇子》,徐子明家客廳布景圖

      圖9《少奶奶的扇子》第三幕旅館內(nèi)外景布置圖

      圖7是徐子明家客廳,用硬片搭建于舞臺(tái)前部,內(nèi)置各種中式桌椅家具,頂棚吊著三只燈籠,門(mén)窗皆可開(kāi)合,打開(kāi)中間的月亮門(mén),可見(jiàn)后花園的花樹(shù),此一布景位置如圖8所示。圖9是旅館內(nèi)外景的平面布置圖。舞臺(tái)后部上方,由屋頂和樹(shù)梢組合而成的城市天際線(xiàn)掛在紗幕上,前景是旅館客房,作45度斜切,整體形成一個(gè)由近及遠(yuǎn)的透視景觀(guān)。在該劇的巨大沖擊和影響下,中國(guó)話(huà)劇的景物造型迅速?gòu)钠矫孓D(zhuǎn)向立體。

      布景從平面變成立體,對(duì)表演藝術(shù)的影響是很大的。洪深不僅帶給中國(guó)話(huà)劇一堂立體布景,更重要的是,他把演員放在了布景中。在布景中表演與在景片前表演,比較起來(lái)有兩個(gè)顯著的變化:一是它改變了人與物、人與人的空間關(guān)系,在一定程度上化解了演員與布景的矛盾,增加了表演的支點(diǎn),使表演變得更加豐富、合理,為角色創(chuàng)造和舞臺(tái)調(diào)度提供了更大的空間;二是使人物與景物更加貼切地融為一體,一方面大大提升了表演的真實(shí)性和可信度,另一方面也為表演藝術(shù)擺脫傳統(tǒng)戲(程式化)的影響,創(chuàng)造個(gè)性化人物提供了可能。洪深使話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)在寫(xiě)實(shí)性上前進(jìn)了一大步。

      舞美創(chuàng)作的基本任務(wù)是根據(jù)劇本和導(dǎo)演的要求,采用一定的材料和形式手法,把空空的舞臺(tái)轉(zhuǎn)化為戲劇審美空間和演員表演空間。以前愛(ài)美劇通行的做法有兩種:一是沿用文明戲舊制,無(wú)論內(nèi)外景,一律畫(huà)在軟幕上,懸掛于舞臺(tái)后部;二是用軟幕或硬片把舞臺(tái)圍成一個(gè)內(nèi)景,門(mén)窗都繪畫(huà)其上,演員就在這個(gè)三面圍堵、一面開(kāi)向觀(guān)眾的封閉空間里表演。這其實(shí)是把舞臺(tái)的物理空間,跟戲劇審美空間及演員的演作空間完全等同起來(lái)了。值得注意的是,《少奶奶的扇子》在空間處理上,區(qū)分內(nèi)外、遠(yuǎn)近,一舉突破了這種思想局限,使舞臺(tái)更有層次感,也更具表現(xiàn)力。它不僅擴(kuò)大了話(huà)劇舞臺(tái)的空間容量,也在寫(xiě)實(shí)中融進(jìn)了想象,為后來(lái)的各種舞臺(tái)設(shè)計(jì)打開(kāi)一扇方便之門(mén)。

      以箱式舞臺(tái)為依托的寫(xiě)實(shí)模式,始終是近代舞美創(chuàng)作的主流,這是由劇本決定的。不過(guò),任何模式都有其長(zhǎng)處和短處,近代舞美設(shè)計(jì)的最大弊端是,當(dāng)它用四堵墻對(duì)生活進(jìn)行集中和提煉的時(shí)候,也就意味著割斷了跟現(xiàn)實(shí)及觀(guān)眾的聯(lián)系,把自己封閉在一個(gè)假想的藝術(shù)空間里。因此,在中國(guó)話(huà)劇以近代劇場(chǎng)和舞臺(tái)為基礎(chǔ)努力構(gòu)建寫(xiě)實(shí)舞美模式的時(shí)候,歐、美話(huà)劇卻越來(lái)越感覺(jué)到寫(xiě)實(shí)模式的局限和弊端,探索著各種新的發(fā)展道路。熊佛西和陳治策等在美國(guó)留學(xué)的20世紀(jì)20年代,正是西方各種現(xiàn)代主義戲劇思潮層出不窮的時(shí)候,等他們學(xué)成回國(guó)、投身于話(huà)劇實(shí)踐時(shí),便將其引入中國(guó),用于充實(shí)中國(guó)自己的話(huà)劇舞美體系。1929年陳治策為北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系導(dǎo)演熊佛西的寓意劇《蟋蟀》(圖10)設(shè)計(jì)舞美的時(shí)候,便嘗試將阿庇亞極度推崇的條屏布景與美國(guó)人發(fā)明的單元裝置組合起來(lái),用以營(yíng)造該劇所需要的玄虛、激蕩、神秘、緊張的戲劇氣氛,服裝則采取古今混搭的方式,取得了很好的諷喻效果。后來(lái),陳治策跟熊佛西一起到了定縣,搞起農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)。

      圖10《蟋蟀》第三幕,條屏布景與單元裝置

      圖11 東不落崗農(nóng)民露天劇場(chǎng)模型

      圖12 東不落崗農(nóng)民露天劇場(chǎng)舞臺(tái)照

      定縣農(nóng)民戲劇也是一種愛(ài)美劇,主體是農(nóng)民,但引導(dǎo)者卻是現(xiàn)代平民知識(shí)分子,目的是利用話(huà)劇進(jìn)行啟蒙教育。為達(dá)此目的,他們通過(guò)開(kāi)放舞臺(tái)和全景劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn),重建戲劇與現(xiàn)實(shí)生活的血肉聯(lián)系,為話(huà)劇的現(xiàn)代化、大眾化開(kāi)辟出一條新的通道。定縣農(nóng)民戲劇既在室內(nèi)演出,也在露天演出。室內(nèi)演出的一些保留劇目如《屠戶(hù)》《喇叭》等后來(lái)也都在露天演出過(guò)。露天演出最有新意、也最具影響的代表性劇目有《鳥(niǎo)國(guó)》(1935)、《過(guò)渡》(1935)、《龍王渠》(1936)等。

      在舞美設(shè)計(jì)上,這些戲首先取消了大幕,在臺(tái)口兩側(cè)矮墻上各設(shè)置一只聚光燈,用投光方向的改變代替幕的開(kāi)合,起到引導(dǎo)觀(guān)眾視線(xiàn)、切分情節(jié)及表演的目的。臺(tái)前設(shè)置幾級(jí)寬闊的大臺(tái)階,直通觀(guān)眾區(qū),用作觀(guān)、演交流的通道和做戲的平臺(tái)。臺(tái)底是一堵高約三米的圍墻,涂飾成天藍(lán)色,上邊的空間與墻外的近樹(shù)、遠(yuǎn)天連成一體,起到天幕的作用(圖11、圖12)。視舞臺(tái)情況,有時(shí)也使用土布繪制的天幕??偟脑O(shè)計(jì)思想是將舞臺(tái)上下、劇場(chǎng)內(nèi)外連成一體,重建戲劇與生活之間的關(guān)系。因?yàn)槁短煅莩龅亩际峭饩皯?,而且以群戲?yàn)橹?,所以他們借鑒了構(gòu)成主義和單元布景的方法,用各種材料(土布、秫秸等)預(yù)先制成固定大小的條屏,每次演出時(shí)根據(jù)需要將若干塊聯(lián)結(jié)在一起,上面繪飾出行動(dòng)的背景(圖13)?!哆^(guò)渡》的前景是一座正在施工的木橋,以農(nóng)民蓋房用的檁條搭建而成,群眾演員就攀援在它的上下左右做戲,而且與臺(tái)下的觀(guān)眾形成互動(dòng)之勢(shì)。當(dāng)戲劇動(dòng)作延伸到觀(guān)眾區(qū)的時(shí)候,臺(tái)上的一切就成了背景,反過(guò)來(lái)觀(guān)眾區(qū)也是演戲的背景(圖14)。熊佛西說(shuō):“我們又特別地設(shè)計(jì)了一套‘三圓積木’,其目的在使舞臺(tái)上有相當(dāng)?shù)牟煌?,高低的變化,輔助演員的表演,增濃空間背景的情調(diào)。三圓積木用三個(gè)大小不同的圓臺(tái),按直線(xiàn)與曲線(xiàn)截成十三塊,可以自由堆積為種種形態(tài),其顏色也能依需要為自由的刷染。我們演出的《鳥(niǎo)國(guó)》和《過(guò)渡》就是采用這三圓積木而得到極好的效果。”?(圖15)這些介乎虛、實(shí)之間的風(fēng)格化舞美設(shè)計(jì),具有制作簡(jiǎn)便、成本低廉、參差錯(cuò)落、支點(diǎn)眾多、便于調(diào)度、容易遷換的優(yōu)點(diǎn)。它打破了中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)上箱式布景和寫(xiě)實(shí)主義一統(tǒng)天下的局面,開(kāi)辟了新的發(fā)展道路。但是,他們的實(shí)驗(yàn)卻沒(méi)有跟進(jìn)者,也未對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。

      圖13《喇叭》,用秫秸制作的布景單元

      圖14《過(guò)渡》“群毆”一場(chǎng)戲的舞臺(tái)調(diào)度,戲劇行動(dòng)延伸到臺(tái)下,臺(tái)上正在施工的木橋成了背景

      此外還有天幕的使用。中國(guó)話(huà)劇史上最早使用天幕的應(yīng)該說(shuō)是南開(kāi)新劇團(tuán)。1918年,該團(tuán)為校慶十四周年排演張彭春主創(chuàng)的《新村正》,率先使用了天幕,在舞臺(tái)上營(yíng)造出了一個(gè)多層次的深度空間,既擴(kuò)大了舞臺(tái)的造型表現(xiàn)力,也為表演藝術(shù)走向?qū)憣?shí)創(chuàng)造了條件。

      該劇共五幕四景,其中一、三、四幕是周、吳兩家的室內(nèi)景,第二幕關(guān)帝廟前和第五幕火車(chē)站前為外景?!安季白钇嫣氐氖堑诙⑽迥?,外景用的半圓形石青天幕,遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去,如秋日萬(wàn)里無(wú)云的天空?!?這大概是中國(guó)話(huà)劇史上第一次使用天幕的記錄。另?yè)?jù)該校學(xué)生李德溫所寫(xiě)《記國(guó)慶日本校新劇之布景》記載,此天幕的做法是“以竹為篷,糊以紙,涂以青,而以藍(lán)色之電燈反映之,如真天然,而艷麗之色蓋有加焉”?。文字雖然不多,但寫(xiě)出了中國(guó)第一個(gè)天幕的制作過(guò)程:先用竹片編織成具有一定傾角的半圓形底撐(篷狀),正面糊上厚紙,涂上青藍(lán)色,再在腳下設(shè)置類(lèi)似地排的藍(lán)色電燈,反照其上,從而形成深淺色差的天空景象。雖然材料和制作都很簡(jiǎn)陋,但在使用效果上跟布??嚦傻奶炷皇且粯拥?。從劇照看,舞臺(tái)左前是一口古井,右前有大樹(shù),中間是草房與樹(shù)片構(gòu)成的中景,左后是關(guān)帝廟。最后就是“時(shí)值清明,碧天如洗,與樹(shù)木青蒼之色相互掩映”?的天幕了。南開(kāi)原有的禮堂,舞臺(tái)很淺,空間有限,但還是做出了一個(gè)由近及遠(yuǎn)、層次分明的布景體系(圖16)。

      圖15《鳥(niǎo)國(guó)》劇照,以高低錯(cuò)落的三圓積木作支點(diǎn)演戲

      天幕的使用是話(huà)劇舞美的一個(gè)重大突破。1916年,南開(kāi)學(xué)校曾組織一批學(xué)生前往北京看戲,李福景寫(xiě)的《京師觀(guān)劇記》記述了他們看到的文明戲演出情形:“布景多用布帳,繪景其上,奇妙者頗多,惟有時(shí)景在極后,人立極前,兩不相合,布景雖有若無(wú),亦一缺憾也。”?軟幕畫(huà)景,人在背景前表演,行動(dòng)的人物與靜止的畫(huà)面,很難完全融為一體。而《新村正》的布景是有深度、分層次的立體布景體系,人在布景中做戲,可以形成合理的空間關(guān)系。如貧婦汲水,徐徐而出一桶,因有古井的支撐和周邊景色的襯托,顯得真切而又合理,令人“忘其為幻偽也”?。因此,李德溫才說(shuō):“我校之布景,固大具特色也。”?但是,后來(lái)南開(kāi)演劇卻很少使用天幕,直到1927年張彭春再次執(zhí)掌南開(kāi)新劇團(tuán)。這從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明,《新村正》使用天幕或許就是張彭春的主意。張彭春在美國(guó)留學(xué)期間經(jīng)??磻颍€用英文寫(xiě)過(guò)幾個(gè)劇本,對(duì)近代劇有較多了解。因此,他在主持排演《新村正》時(shí),將美國(guó)舞臺(tái)上常見(jiàn)的天幕,根據(jù)南開(kāi)的劇場(chǎng)和舞臺(tái)條件加以變通而運(yùn)用到布景設(shè)計(jì)中,是完全可能的。1927年以后,張彭春為南開(kāi)新劇團(tuán)導(dǎo)演的戲,無(wú)論布景設(shè)計(jì)還是舞臺(tái)調(diào)度,都跟洪深、田漢、熊佛西、歐陽(yáng)予倩等人的做法有所區(qū)別。這些戲的內(nèi)景皆由硬片加大道具構(gòu)成,外景則以天幕來(lái)延展景觀(guān)的深度,因而舞臺(tái)調(diào)度更加靈活多樣,表演也更加合情合理,貼近現(xiàn)實(shí)生活。特別是林徽因設(shè)計(jì)的《財(cái)狂》(1935),全劇一景到底,不落幕不換景。前景借亭臺(tái)樓閣形成錯(cuò)落有致的空間層次,為表演提供了豐富的支點(diǎn)。后面是用天幕做出來(lái)的藍(lán)天景象,晴朗、遼遠(yuǎn)而空闊,四時(shí)變化則以燈光的明暗和色彩來(lái)表現(xiàn),令人耳目一新,嘆為觀(guān)止。當(dāng)時(shí)的評(píng)論普遍認(rèn)為,《財(cái)狂》的成功“與其說(shuō)是選擇劇本的勝利,還不如說(shuō)是演出的勝利。為了熟練的演技,舞臺(tái)裝飾的完美,這‘改編本’的生命便增加了強(qiáng)度”??!敦?cái)狂》不僅標(biāo)志著南開(kāi)新劇團(tuán)的舞美設(shè)計(jì)達(dá)到了一個(gè)新的高度,也標(biāo)志著中國(guó)話(huà)劇寫(xiě)實(shí)性舞美體系的基本成熟。

      圖16 南開(kāi)新劇團(tuán)演出《新村正》劇照

      三、化裝的個(gè)性化與歷史化

      愛(ài)美劇時(shí)期,雖然也有陳治策《鳥(niǎo)國(guó)》那樣風(fēng)格化、歌舞化、象征性的實(shí)驗(yàn),但化裝(人物造型)的主流是寫(xiě)實(shí)的、個(gè)性化的,跟劇本要求一致。陳大悲認(rèn)為,化裝的目的是使演員“美化與劇中人化”?。袁牧之雖將化裝的功能分作正、反兩面和夸張三種,但仍不脫陳大悲的定義。所謂的“劇中人化”,也就是通過(guò)化裝,把演員變成劇中人,而“美化”的意思是化裝應(yīng)該具有審美意蘊(yùn),符合審美規(guī)律,而不能簡(jiǎn)單理解為漂亮、美麗,也就是袁牧之所說(shuō)的正面、肯定的意義。

      化裝是人物性格的外在標(biāo)志,也是演員進(jìn)入角色的第一步。早期愛(ài)美劇的化裝,首先要求個(gè)性化,能體現(xiàn)人物的身份與性格,不太注重細(xì)節(jié)。因?yàn)槭菢I(yè)余演劇,不可能在化裝上投入多少資金、時(shí)間、精力,更不可能為了人物造型而進(jìn)行專(zhuān)門(mén)研究,所以都是抱著大致不差的想法,憑著印象和想象來(lái)化裝的,根本談不到什么考證和據(jù)史設(shè)計(jì),自然難免細(xì)節(jié)上出現(xiàn)錯(cuò)誤。即使像袁牧之這樣講究化裝的演員,也概莫能外。

      袁牧之為了演好文舅舅(《文舅舅》,朱穰丞根據(jù)契訶夫《萬(wàn)尼亞舅舅》改譯并執(zhí)導(dǎo),1930年公演),曾用了很長(zhǎng)時(shí)間、花了很大精力到一個(gè)俄國(guó)大菜館去觀(guān)察和研究俄國(guó)人的穿著打扮、音容笑貌,尋找化裝的資料和靈感。最后根據(jù)親眼所見(jiàn),設(shè)計(jì)出人物造型,并給自己化裝。袁牧之給文舅舅的造型是,長(zhǎng)發(fā)蓬亂,胡子拉碴,腳蹬長(zhǎng)筒靴,身穿套衫或風(fēng)衣,習(xí)于低頭,翻眼看人,松松垮垮,神色木然。粗看這個(gè)面相、打扮,好像是革命前俄國(guó)農(nóng)民的樣子,而且符合人物個(gè)性。在一般觀(guān)眾看來(lái),袁牧之的表演和化裝都很出色,幾乎是無(wú)可挑剔的,但在著名電影編導(dǎo)孫師毅眼里,袁牧之的化裝存在明顯的時(shí)代和身份錯(cuò)誤。首先是面部造型不對(duì)。不敢抬頭正眼看人,是農(nóng)奴制改革之前俄國(guó)農(nóng)民的特征,而到文舅舅生活的時(shí)代,農(nóng)民已經(jīng)不這樣恭順和陰郁了。其次,褲子上有兩個(gè)口袋,像是條馬褲,而文舅舅是個(gè)農(nóng)民,不會(huì)穿這樣的褲子。如此嚴(yán)重的錯(cuò)誤,對(duì)于向來(lái)以善于化裝而著稱(chēng)的袁牧之而言,似乎真有點(diǎn)兒說(shuō)不過(guò)去了。

      錯(cuò)誤的原因何在呢?經(jīng)過(guò)一番思索,袁牧之找到了答案,僅憑印象而缺乏嚴(yán)格的考證。他在俄國(guó)大菜館所見(jiàn)所聞,跟契訶夫筆下的文舅舅,存在代差,身份也不一樣。他們是白俄,逃離祖國(guó),失了身份,經(jīng)濟(jì)拮據(jù),無(wú)臉見(jiàn)人,所以低眉順眼,不時(shí)偷窺別人。他們的衣服很可能都是從舊貨市場(chǎng)買(mǎi)來(lái)的,已經(jīng)不能代表過(guò)去的俄國(guó)了。袁牧之說(shuō):“拿他們做范本來(lái)模仿一個(gè)革命前的俄國(guó)農(nóng)民確乎是一種錯(cuò)誤?!?如果化裝的時(shí)候,對(duì)當(dāng)時(shí)俄國(guó)農(nóng)民的神情和裝束加以考證,大概就不會(huì)犯這樣的錯(cuò)誤了。

      西方話(huà)劇舞美中的“據(jù)史設(shè)計(jì)”的思想,大約是從1801年席勒《奧爾良姑娘》(即法國(guó)的圣女貞德)的上演開(kāi)始的。后來(lái),作者又給這個(gè)歷史劇加了一個(gè)副題——“一個(gè)浪漫悲劇”。對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的劇作,人物化裝亦要有根有據(jù),但它的根據(jù)是當(dāng)下的生活,而非過(guò)去的歷史,基本無(wú)需考據(jù)。歷史劇或古裝劇就完全不同了,離了考據(jù)寸步難行。早期愛(ài)美劇的編演以現(xiàn)實(shí)題材為主,人物化裝也比較簡(jiǎn)單易行,很少有人談到考據(jù)問(wèn)題。從《少奶奶的扇子》起,外國(guó)戲、改譯劇、古裝戲演得越來(lái)越多,到“后劇聯(lián)”時(shí)期達(dá)到高潮。這也是化裝藝術(shù)發(fā)展比較快并形成寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的時(shí)期。

      圖17“千面人”袁牧之扮演的各種戲劇角色

      在化裝藝術(shù)上,袁牧之起到了很好的示范作用。他扮演的桃仙(《桃花源》,朱穰丞根據(jù)武者小路實(shí)篤同名話(huà)劇改譯并導(dǎo)演,辛酉劇社1927年公演)、翟漢禮(《狗的跳舞》,朱穰丞根據(jù)俄國(guó)安特列夫同名劇作改譯并執(zhí)導(dǎo),1929年公演)、文舅舅、老船工(《怒吼吧!中國(guó)》,蘇聯(lián)特列季亞科夫原作,戲劇協(xié)社1933年公演,應(yīng)云衛(wèi)執(zhí)導(dǎo))、周鄉(xiāng)紳(《五奎橋》,洪深原作,朱端均導(dǎo)演,復(fù)旦劇社1933年公演)等人物,在服飾的時(shí)代性、地域性特點(diǎn)上,也許還存在考慮不周或考訂不夠嚴(yán)謹(jǐn)之類(lèi)問(wèn)題,有時(shí)候扮相跟角色的年齡還有一定差距,但就整體而言,跟同時(shí)代的其他演員比,袁牧之在化裝上的成就仍然無(wú)人能夠企及(圖17)。袁牧之對(duì)化裝問(wèn)題有著系統(tǒng)的思考,甚至還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一本《戲劇化裝術(shù)》,從理論上探討化裝問(wèn)題。需要指出的是,袁牧之所謂的“化裝”,主要指面部化妝,跟我們現(xiàn)在使用的化裝概念略有差異。在這方面,大概當(dāng)時(shí)只有陳大悲《戲劇的化妝術(shù)》(1921)?和谷劍塵《戲劇的化妝術(shù)》(1933)可以與之相提并論。不過(guò)這三本書(shū),都是根據(jù)一些英語(yǔ)著作編譯而成,一般道理講得較多,而跟中國(guó)話(huà)劇的化裝問(wèn)題結(jié)合得并不十分緊密。

      袁牧之扮演的人物,年齡、身份、民族、性格跨度都很大,對(duì)于一個(gè)二十來(lái)歲的青年人來(lái)說(shuō),表演的困難是可想而知的,但是這也給他在化裝上大顯身手提供了很多契機(jī)。袁牧之認(rèn)為:“一個(gè)演員的化裝是絕對(duì)應(yīng)該自己化而不應(yīng)該請(qǐng)教人的?!?因?yàn)橹挥兴盍私庾约旱膬?yōu)勢(shì)和短處,也最清楚需要為其扮演的角色做些什么。袁牧之從來(lái)都是自己化裝,隨身帶著一個(gè)化妝箱,里邊有五顏六色的油彩、油灰、眼影、底霜、染發(fā)劑等化妝材料以及粉撲、毛刷、頭套等化妝工具。他經(jīng)常拿自己的臉做各種化妝試驗(yàn),甚至嘗試在臉上捏出皺紋來(lái),有時(shí)也跟朋友討論油彩的性質(zhì)或色彩的配合之類(lèi)很專(zhuān)業(yè)的問(wèn)題。袁牧之能成為舞臺(tái)上的“千面人”,跟他對(duì)化裝術(shù)的刻苦鉆研分不開(kāi),這在愛(ài)美劇演員中是非常少見(jiàn)的。

      愛(ài)美劇時(shí)代既沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的服裝設(shè)計(jì)師,也沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的化妝師,大多都得演員自己想法解決。服裝有時(shí)借,有時(shí)做,有時(shí)也從舊貨市場(chǎng)買(mǎi),很難保證完全與角色吻合。受閱歷、學(xué)識(shí)、見(jiàn)聞的限制,袁牧之為角色設(shè)計(jì)的服裝,偏重于表現(xiàn)人物的性格、身份、年齡,而對(duì)于時(shí)代、地域、風(fēng)俗之類(lèi)的因素則考慮得不夠精細(xì)。服裝設(shè)計(jì)的合理性,離不開(kāi)歷史、人文、地理、氣候等相關(guān)知識(shí),而這決非愛(ài)美劇演職員輕易就能掌握的。如果觀(guān)眾看戲的焦點(diǎn)集中于人物的性格和命運(yùn),問(wèn)題倒還不大,如果從歷史的角度看,也許就失真了。

      1930年辛酉劇社搞“難劇運(yùn)動(dòng)”的時(shí)候,上海各大愛(ài)美劇社,如復(fù)旦、南國(guó)、藝術(shù)劇社等,也在大演外國(guó)戲。應(yīng)云衛(wèi)說(shuō),當(dāng)時(shí)“演外國(guó)戲的風(fēng)氣很盛;服裝布景,都極其講究,在表演藝術(shù)上都有一定成績(jī),給后來(lái)的演員很多啟發(fā)”?。這個(gè)“講究”,其實(shí)就是考據(jù)。

      《威尼斯商人》(1930年5月和7月兩次公演)是戲劇協(xié)社排演的第一個(gè)洋裝古典戲。當(dāng)時(shí)有評(píng)論說(shuō),該劇導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)非常重視“劇里的服裝——?dú)W洲十六世紀(jì)的服裝——和當(dāng)時(shí)威尼斯的風(fēng)俗習(xí)慣,因而至于一雙手套,一個(gè)獨(dú)奏都詳加研究。他不愿像現(xiàn)在的中國(guó)舞臺(tái)劇,只憑著空想和揣測(cè),但估定了數(shù)百年前人民的服裝和一切的風(fēng)俗習(xí)慣,他是要認(rèn)真的干。他的志愿是要把莎翁的劇本介紹給我們,同時(shí)也要正確地把歐洲十六世紀(jì)的風(fēng)土人情介紹給我們。這真是值得我們注意欽佩,感激贊嘆的事”?。這段話(huà)其實(shí)提出了一個(gè)人物造型問(wèn)題:如何重現(xiàn)附著在服裝上的歷史文化信息,而這些信息已經(jīng)跟當(dāng)年的演出一起消失,通常在劇本里是看不到的。離開(kāi)這些歷史信息,便很難稱(chēng)得上嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)主義。

      據(jù)史設(shè)計(jì),是一個(gè)很高的要求,所以中國(guó)話(huà)劇舞美中的“據(jù)史設(shè)計(jì)”思想直到1935年章泯執(zhí)導(dǎo)《娜拉》時(shí)才正式提出來(lái)。第一個(gè)付諸實(shí)踐的是鐘敬之。為了更好地化裝,他查閱了大量文字和圖片資料,并參考了一些電影中的人物形象,決定按西歐人的特點(diǎn)設(shè)計(jì)人物,扮相是金發(fā)、深眼、高鼻、尖下頜,再穿上19世紀(jì)中期的服裝。面部化妝好辦,服裝卻不好搞。上海的舊貨店很多,舊衣服也不少,但要找到符合要求的,卻非常困難。所以,鐘敬之只好自己打樣,然后找裁縫定制。除化裝之外,該劇的布景、燈光、道具,從設(shè)計(jì)到制作都由鐘敬之統(tǒng)籌負(fù)責(zé),因而保證了舞美與導(dǎo)、表演的契合以及演出形式的統(tǒng)一。《娜拉》的巨大成功,將話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)向前推進(jìn)了一大步。

      四、舞美與演出關(guān)系的確立

      隨著創(chuàng)作水平和表現(xiàn)能力的提高,舞美的作用逐漸顯現(xiàn),在演出中的地位也在不斷提升。跟以往不同的是,《怒吼吧!中國(guó)》《娜拉》《財(cái)狂》等戲的舞美都是導(dǎo)演先有想法和要求,然后聘請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)師,雙方經(jīng)過(guò)反復(fù)研究和修改制作完成的。這給演出帶來(lái)了三個(gè)重大變化。

      一是舞美設(shè)計(jì)與劇情及表演更好地融為一體,形成統(tǒng)一的演出形式。由于有了整體構(gòu)思,舞美設(shè)計(jì)就有了方向,跟表演及劇情的協(xié)調(diào)也就容易得多,再不會(huì)出現(xiàn)與表演分離或有違劇情的情形。如《怒吼吧!中國(guó)》,全劇共九場(chǎng)五景八次遷換,導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)的要求是一景不能缺、一次不能少,換景必須連貫、快捷,以免破壞戲的節(jié)奏與氣氛。因?yàn)槭侨簯?,而且多為外景,所以“布景不能做得太小,否則就失去了與人物的大小比例”?。特別是艦艏和前甲板,要上去很多人做戲,必須寬大而堅(jiān)固。不落幕而用暗轉(zhuǎn)搶景的方式,是應(yīng)云衛(wèi)提出來(lái)的。但隨之而來(lái)的問(wèn)題是,換景時(shí)間太緊,尤其是體量巨大的艦艏和前甲板,上下幾次遷換,很難在短時(shí)間內(nèi)完成。為此,張?jiān)茊烫匾庵谱髁艘粋€(gè)舞臺(tái)模型,經(jīng)過(guò)幾晝夜跟應(yīng)云衛(wèi)反復(fù)商討、琢磨、完善,最終形成了分解組裝、一體多用的辦法,成功解決了大體量布景快速遷換的難題,從而保證了演出形式的完整和連貫(圖18、圖19)。張?jiān)茊痰哪P停蟾攀侵袊?guó)話(huà)劇舞美歷史上的首創(chuàng);由于種種原因,新中國(guó)建立前一直未能大規(guī)模推行,直到1949年后才成為舞臺(tái)設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)程序。

      二是舞美創(chuàng)作的主體性得以發(fā)揮,可以通過(guò)舞美特有的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)思想感情。在一定意義上,舞美創(chuàng)作是導(dǎo)演思想的延伸或發(fā)展。在舞臺(tái)藝術(shù)中,導(dǎo)演出思想并總攬全局,表演和舞美則是形式與風(fēng)格的直接體現(xiàn)。從導(dǎo)演構(gòu)思到舞臺(tái)呈現(xiàn),還有很長(zhǎng)一段路要走,還有很大的想象和發(fā)揮余地,這就是表演和舞美的創(chuàng)作空間。舞美創(chuàng)作的能力和水平、思想和情感,就是在這里展現(xiàn)出來(lái)的。林徽音為《財(cái)狂》所做的設(shè)計(jì),是一個(gè)典型的中式庭院景觀(guān),里邊的一磚一石、一草一木,每一個(gè)細(xì)節(jié)都體現(xiàn)著林徽音對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑以及主人公品性的深刻理解和精準(zhǔn)呈現(xiàn)。在把莫里哀原創(chuàng)轉(zhuǎn)化為中國(guó)話(huà)劇的二度創(chuàng)作中,舞美跟表演起到了關(guān)鍵作用,它們給了該戲一個(gè)中國(guó)式的演出形式。

      圖18 張?jiān)茊虨椤端『鸢桑≈袊?guó)》繪制的布景圖

      圖19 應(yīng)云衛(wèi)《恕吼吧!中國(guó)》的導(dǎo)演計(jì)劃和歐陽(yáng)山尊的布光圖

      三是舞美設(shè)計(jì)師與其他演職員分工合作,形成明確的工作規(guī)范。經(jīng)過(guò)十幾年的業(yè)余演劇實(shí)踐,舞美與作家(劇本)、舞美與導(dǎo)演、舞美與演員(表演)的創(chuàng)作關(guān)系,逐步明朗起來(lái)。1930年初,上海藝術(shù)劇社第一次公演失敗后,曾專(zhuān)門(mén)召開(kāi)內(nèi)部座談會(huì),總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),其中最重要的話(huà)題,便是厘清舞臺(tái)藝術(shù)各部門(mén)之間的創(chuàng)作關(guān)系,在此基礎(chǔ)之上,形成一個(gè)統(tǒng)一的創(chuàng)作集體。這方面的進(jìn)步,可以從一個(gè)細(xì)節(jié)上看出來(lái),那就是上海藝術(shù)劇社的戲都有完整的演職員表,這在以前是不可想象的。到《怒吼吧!中國(guó)》與《財(cái)狂》,已經(jīng)形成了明確的集體創(chuàng)作規(guī)范。在排演的時(shí)候,這兩個(gè)戲都有統(tǒng)一的規(guī)劃和明確的分工,并以文本的形式固定下來(lái),共同遵守。這就是應(yīng)云衛(wèi)在排演前所作《〈怒吼吧!中國(guó)〉上演計(jì)劃》以及《財(cái)狂》公演后張彭春發(fā)表的《關(guān)于演劇應(yīng)注意的幾點(diǎn)——原則和精神》。分工的細(xì)化和責(zé)任的明確,意味著話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)走向成熟的條件越來(lái)越充分了。

      1935年劇聯(lián)的解散和上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)(業(yè)余劇人)的成立是一個(gè)重要的里程碑,從此中國(guó)話(huà)劇將逐漸告別業(yè)余,進(jìn)入了一個(gè)走向職業(yè)化、正規(guī)化的歷史新時(shí)期。鐘敬之、歐陽(yáng)山尊、徐渠、池寧、許珂等一批新人,就是在這個(gè)特殊的過(guò)渡時(shí)期陸續(xù)加入舞美創(chuàng)作并迅速成長(zhǎng)起來(lái)的。1935年業(yè)余劇人排演了它的第一個(gè)大型劇目《娜拉》,由此拉開(kāi)了“后劇聯(lián)”時(shí)期演大戲特別是演外國(guó)戲的序幕。該劇由章泯(即謝興、謝韻心)執(zhí)導(dǎo),舞美由鐘敬之全面負(fù)責(zé)。章泯提出該劇要完全按原著直譯排演,舞美要“據(jù)史設(shè)計(jì)”,并全面引進(jìn)斯坦尼斯拉夫斯基體系,用以指導(dǎo)表、導(dǎo)演創(chuàng)作?。這些皆屬首創(chuàng),在中國(guó)話(huà)劇史上從未有過(guò)。《娜拉》之后,業(yè)余劇人還排演了三個(gè)俄國(guó)戲,即果戈理的《欽差大臣》、奧斯特羅夫斯基的《大雷雨》、根據(jù)托爾斯泰小說(shuō)《復(fù)活》改編的《欲魔》,此外還有愛(ài)爾蘭作家?jiàn)W克塞的《醉生夢(mèng)死》,這些演出皆獲成功,引起轟動(dòng),對(duì)中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型升級(jí)產(chǎn)生了極大的示范、推動(dòng)作用。業(yè)余劇人協(xié)會(huì)所演話(huà)劇的布景、燈光、音效協(xié)調(diào)一致,整體性好,技術(shù)含量高,為舞臺(tái)調(diào)度和演員表演提供了更具彈性的空間結(jié)構(gòu)。它徹底改變了過(guò)去愛(ài)美劇常見(jiàn)的隨意、零散、湊合的做法,影響深遠(yuǎn)。在此基礎(chǔ)上,業(yè)余劇人成立了職業(yè)化的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán),又陸續(xù)排演了《羅米歐與朱麗葉》《武則天》《太平天國(guó)》《原野》《上海屋檐下》(因“七七”事變而未及公演)等中外劇目,這標(biāo)志著話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代化、中國(guó)化的成熟時(shí)期。

      寫(xiě)實(shí)性舞美體系是中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)美術(shù)的主流形態(tài)。愛(ài)美劇對(duì)這一體系的構(gòu)建,在中國(guó)戲劇史上具有劃時(shí)代的意義。不僅因?yàn)樗鼮樵?huà)劇的全面成熟奠定了基礎(chǔ),更因?yàn)樗鼮閲?guó)人提供了一種全新的戲劇審美方式。如果說(shuō)傳統(tǒng)的戲劇審美以聽(tīng)覺(jué)和想象為核心,那么愛(ài)美劇所構(gòu)建的寫(xiě)實(shí)性舞美體系則把視覺(jué)提到了首位。這是近代以來(lái)中國(guó)人睜開(kāi)眼睛看世界時(shí)在戲劇審美和藝術(shù)呈現(xiàn)方式上的重大收獲。本文只是以實(shí)證的方式,討論了寫(xiě)實(shí)舞美諸要素之間的耦合機(jī)制、動(dòng)力關(guān)系與發(fā)育過(guò)程,至于它跟近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)、思想、文化變遷的復(fù)雜聯(lián)系,則應(yīng)另外討論。

      ① 愛(ài)美劇或稱(chēng)“愛(ài)美的戲劇”,系英語(yǔ)“amateur theatre”或“amateur drama”的漢譯名稱(chēng),原指近代以來(lái)的各種非職業(yè)戲劇活動(dòng),特別是業(yè)余演劇。有人認(rèn)為“愛(ài)美劇”一詞是現(xiàn)代中國(guó)最傳神的外來(lái)語(yǔ)之一,音義兼?zhèn)洹:樯钫f(shuō):“當(dāng)初宋春舫,把a(bǔ)mateur這個(gè)字,譯成‘愛(ài)美的’,真是絕頂?shù)穆斆鳎坏老∽g了這個(gè)字的音,不但譯了普通字典所規(guī)定的意義,并且譯了近二十五年來(lái),歐美戲劇藝術(shù)者,勞動(dòng)努力了,所贈(zèng)與這個(gè)字的意義和威權(quán)了?!保ê樯睿骸稄闹袊?guó)的“新戲”說(shuō)到“話(huà)劇”》,載《現(xiàn)代戲劇》第1卷第1期,1929年5月)。1921年,陳大悲根據(jù)幾本美國(guó)人寫(xiě)的介紹近代劇排演方式和劇場(chǎng)藝術(shù)的著作,編譯成《愛(ài)美的戲劇》一書(shū),1922年初開(kāi)始在北京《晨報(bào)》連載,社會(huì)反響強(qiáng)烈,很快便由晨報(bào)社出版單行本。作者在《編述底大意》里自稱(chēng),要“編一部專(zhuān)為中國(guó)人灌輸常識(shí)而且可以眼前實(shí)用的書(shū)”(陳大悲編譯《愛(ài)美的戲劇》,晨報(bào)社1922年版,第11頁(yè))。針對(duì)文明戲的商業(yè)化、無(wú)擔(dān)當(dāng)、無(wú)劇本、角色制、任由演員隨意發(fā)揮、舞臺(tái)形象零碎等問(wèn)題,陳大悲將編譯重點(diǎn)放在如何組織業(yè)余劇社和如何排戲、演戲上,有很強(qiáng)的實(shí)用性,影響深遠(yuǎn),甚至被稱(chēng)作業(yè)余演劇的教科書(shū)。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為,中國(guó)的愛(ài)美劇既是一種戲劇形態(tài),也是一段戲劇歷史。作為一種戲劇形態(tài),主要特點(diǎn)有四:一、業(yè)余演出,不以營(yíng)利為目的;二、現(xiàn)代意識(shí),如個(gè)性、平等、自由、民主等;三、開(kāi)辟了現(xiàn)代悲劇、喜劇和正劇審美的新時(shí)代;四、以短劇為主。作為一段歷史,愛(ài)美劇興起于各大中學(xué)校,繼而向職員階層擴(kuò)展,然后是工人和農(nóng)民的加入,出現(xiàn)過(guò)各種各樣的運(yùn)動(dòng)、口號(hào)、旗幟和社團(tuán)組織,1918—1935年間最為活躍,如“真的戲劇”“素人演劇”(日譯)、“人的戲劇”“民眾戲劇”“自由劇場(chǎng)”“學(xué)校劇”“職員演劇”“農(nóng)民戲劇”“左翼戲劇”“普羅戲劇”“南國(guó)戲劇”“難劇運(yùn)動(dòng)”“藍(lán)衣劇社”等等。雖然職業(yè)化的中國(guó)旅行劇團(tuán)成立于1933年末,1934年初即開(kāi)始公演,但其真正產(chǎn)生廣泛社會(huì)影響是從1935年在上海公演《雷雨》開(kāi)始的。是年,劇聯(lián)解散,另組上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì),明確提出進(jìn)入大劇場(chǎng),建設(shè)正規(guī)的劇場(chǎng)藝術(shù),話(huà)劇從此全面進(jìn)入演劇職業(yè)化的新時(shí)代(參見(jiàn)洪深《從中國(guó)的“新戲”說(shuō)到“話(huà)劇”》;洪深編選《中國(guó)新文學(xué)大系戲劇集·導(dǎo)言》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年版;馬俊山《演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)研究》,人民文學(xué)出版社2007年版)。

      ② 失敗的記錄倒不鮮見(jiàn),如洪深自編自導(dǎo)自演的《趙閻王》。盡管作者曾下大力氣排演和宣傳該劇,但1923年首演時(shí)仍因觀(guān)眾不買(mǎi)賬而慘敗。洪深說(shuō),此事給了他一個(gè)實(shí)實(shí)在在的教訓(xùn),從此徹底放棄表現(xiàn)主義而轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)(參見(jiàn)洪深《我的打鼓時(shí)期已經(jīng)過(guò)了么?》,載《良友》1935年第108期;洪深編選《中國(guó)新文學(xué)大系戲劇集·導(dǎo)言》;陳美英、宋寶珍《洪深傳》,文化藝術(shù)出版社1996年版,第81頁(yè))。

      ③ 張鳴琦:《論舞臺(tái)裝飾》,載《戲劇與文藝》1930年第10、11期合刊。

      ④ 新中國(guó)建立前,全中國(guó)的商業(yè)劇場(chǎng),皆系私人投資。條件最好、設(shè)施最完備的當(dāng)數(shù)上海的蘭心劇院(新中國(guó)建立后改稱(chēng)“上海藝術(shù)劇場(chǎng)”,現(xiàn)又改回原名)。最早的“蘭心”系外國(guó)僑民所建,落成于1866年,后幾經(jīng)焚毀改建,現(xiàn)在的“蘭心”建成于1931年初。蘭心規(guī)模不大,只有八百多座,但設(shè)備比較完善。臺(tái)口寬8.5米,深11米,內(nèi)寬19.5米,新中國(guó)建立前演話(huà)劇較多。真光戲院1921年建成,是中國(guó)第一座由本國(guó)建筑師設(shè)計(jì)的劇場(chǎng)。設(shè)計(jì)師沈理源早年留學(xué)意大利,先學(xué)土木和水利工程,后轉(zhuǎn)向建筑學(xué)。1915年回國(guó)后,先在黃河水利委員會(huì)工作,不久后轉(zhuǎn)向建筑設(shè)計(jì)。該劇場(chǎng)外立面是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的古典風(fēng)格,但內(nèi)部仍然保留了一些中國(guó)傳統(tǒng)戲園子的元素和特點(diǎn),如池座升起較小,樓座伸出類(lèi)似挑臺(tái),下邊有六根大柱支撐,這些都不利于觀(guān)看演出。還有一類(lèi)影、戲兩用的劇場(chǎng),如南京的國(guó)民大戲院(1929年建成)、國(guó)際劇場(chǎng)(1929年建成)、中央大舞臺(tái)(1935年建成)、大華大戲院(1936年建成),雖然名曰“劇場(chǎng)”“舞臺(tái)”,實(shí)際主要用于放映電影,所以臺(tái)口特別寬大,多在二三十米之間,深度卻只有十來(lái)米(參見(jiàn)清華大學(xué)土木建筑系編印《中國(guó)會(huì)堂劇場(chǎng)建筑》,內(nèi)部資料,1960年;盧向東《中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)的演進(jìn)》,中國(guó)建筑工業(yè)出版社2009年版;李暢《清代以來(lái)的北京劇場(chǎng)》,北京燕山出版社1998年版;文化部藝術(shù)事業(yè)管理局編《全國(guó)劇場(chǎng)資料匯編》,內(nèi)部資料,1985年)。

      ⑤ 1933年戲劇協(xié)社排演《怒吼吧!中國(guó)》,使用了10支聚光燈、3個(gè)節(jié)光器,實(shí)屬難能可貴。到了抗戰(zhàn)時(shí)期,燈具更加匱乏。歌劇《秋子》用了13只聚光燈,竟有4個(gè)沒(méi)有透鏡,其效果可想而知。所以,“第五縱隊(duì)”成員之一的蘇丹,擁有6支聚光燈、4個(gè)筒燈、2只節(jié)光器,曾令很多同人羨慕不已?!暗谖蹇v隊(duì)”是抗戰(zhàn)時(shí)期在重慶出現(xiàn)的一個(gè)舞美創(chuàng)作群體,成員有姚宗漢、李恩杰、張堯、章超群、胡孑、蘇丹、任德耀、金乃華、章漢文、陸陽(yáng)春等。其名稱(chēng),一說(shuō)來(lái)源于最初住在一起的姚、章、金、蘇、張等五人,一說(shuō)是來(lái)自他們佩戴的五星徽章(參見(jiàn)李暢《中國(guó)近代話(huà)劇舞臺(tái)美術(shù)片談——從春柳社到霧都重慶的舞臺(tái)美術(shù)》,中國(guó)藝術(shù)研究院話(huà)劇研究所主編《中國(guó)話(huà)劇史料集》第1輯,文化藝術(shù)出版社1987年版;馬俊山《演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)與中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)美術(shù)的成熟》,載《戲劇藝術(shù)》2005年第4期)。同期,上海也有一個(gè)著名的舞美創(chuàng)作群體,因其成員都姓孫,即孫鼎辰(丁辰)、孫浩然(古巴)、孫書(shū)玉(孫竦)、孫樟,故而人稱(chēng)“孫家班”(參見(jiàn)文敏《孫家班記》,載《話(huà)劇界》1943年第22期;丁加生《寥若晨星燦若晨星——孫浩然先生藝術(shù)道路與創(chuàng)作思想淺探》,湖北省舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)《舞臺(tái)美》編輯部編《中國(guó)當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)家研究》,內(nèi)部資料,1994年鄂內(nèi)字140號(hào);丁加生《戲劇空間構(gòu)成》,河南美術(shù)出版社2004年版;鄧良《“孫家班”與中國(guó)舞美的現(xiàn)代傳統(tǒng)(1940—1945)》,載《戲劇藝術(shù)》2014年第4期)。

      ⑥ 折梧:《南國(guó)在曉莊》,閻折梧編《南國(guó)的戲劇》,萌芽書(shū)店1930年版,第160頁(yè)。

      ⑦李暢:《中國(guó)近代話(huà)劇舞臺(tái)美術(shù)片談——從春柳社到霧都重慶的舞臺(tái)美術(shù)》。

      ⑧ 《校聞·禮堂布置》,載南開(kāi)《校風(fēng)》第42期,1916年10月16日。

      ⑨ 南開(kāi)中學(xué)瑞庭禮堂由劉瑞庭捐資興建,1934年10月17日落成,此語(yǔ)出自《大公報(bào)》的新聞報(bào)導(dǎo)(參見(jiàn)崔國(guó)良等編《南開(kāi)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)史料(1923—1949)》,南開(kāi)大學(xué)出版社1993年版,第215頁(yè))。

      ⑩? 伯克:《〈財(cái)狂〉評(píng)》,載《益世報(bào)》1935年12月11日。

      ? 鞏思文:《〈財(cái)狂〉改編本的新貢獻(xiàn)》,載《南開(kāi)校友》第1卷第3期,1935年12月。

      ? 只能說(shuō)多數(shù)是“大體上吻合”,布景與劇情全然相悖的情形并不少見(jiàn)。如1922年2月,北京女高師排演《孔雀東南飛》,演員著古裝表演,但卻用了現(xiàn)代的布景,墻上赫然掛著一只時(shí)鐘(參見(jiàn)萬(wàn)卓恒《愛(ài)美的劇場(chǎng)的零零碎碎》,載《晨報(bào)副刊》1922年3月7日)。

      ? 向培良:《中國(guó)戲劇概評(píng)》,上海泰東圖書(shū)局1929年版,第107—108頁(yè)。

      ? 錢(qián)冷云:《評(píng)戲劇社〈少奶奶的扇子〉》,載《申報(bào)》1924年5月8日。

      ? 熊佛西:《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》,正中書(shū)局1937年版,第92頁(yè)。

      ? 羊誩:《〈新村正〉的今昔》,載《南開(kāi)高中學(xué)生》1934年第2期。

      ??? 李德溫:《記國(guó)慶日本校新劇之布景》,載南開(kāi)《校風(fēng)》1918年10月25日。

      ? 《新村正》演出本第二幕的舞臺(tái)提示,參見(jiàn)夏家善等編《南開(kāi)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)史料(1909—1922)》,第290頁(yè)。

      ? 李福景:《京師觀(guān)劇記》,載南開(kāi)《敬業(yè)》1916年第4期。

      ? 陳大悲:《談?wù)動(dòng)皯虻幕b》,載《國(guó)聞周報(bào)》第4卷第35期,1927年9月。

      ? 袁牧之:《俄國(guó)大菜館》,《演劇漫談》,現(xiàn)代書(shū)局1933年版,第122頁(yè)。

      ? 陳大悲的《戲劇的化妝術(shù)》是中國(guó)話(huà)劇史上第一部專(zhuān)論化裝的著作,1921年由實(shí)話(huà)社印行。

      ? 袁牧之:《自己化裝與別人化裝》,《演劇漫談》,現(xiàn)代書(shū)局1933年版,第176頁(yè)。

      ? 應(yīng)云衛(wèi):《回憶上海戲劇協(xié)社》,田漢等編《中國(guó)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》第2輯,中國(guó)戲劇出版社1959年版,第5頁(yè)。

      ? 吳禎:《我所認(rèn)識(shí)的應(yīng)云衛(wèi)先生》,載《申報(bào)》1930年5月26日增刊。

      ? 應(yīng)云衛(wèi):《回憶上海戲劇協(xié)社》,第9頁(yè)。如何確定景與人的比例及角度、線(xiàn)條、滅點(diǎn)之類(lèi)透視問(wèn)題,當(dāng)時(shí)歐美通行的做法是用“布景框”來(lái)測(cè)算和設(shè)計(jì)。但到目前為止,我們還未發(fā)現(xiàn)1949年以前的話(huà)劇文獻(xiàn)中有這方面的資料或記載。當(dāng)時(shí)主要是憑經(jīng)驗(yàn)或感覺(jué)來(lái)做的,大致不差即可。如果將戲劇協(xié)社的劇照跟蘇聯(lián)、美國(guó)、日本的劇照略加比較就會(huì)發(fā)現(xiàn),黃金大戲院的舞臺(tái)太淺,而且離觀(guān)眾席太近,布景、表演跟觀(guān)眾的透視關(guān)系并不十分合理。張?jiān)茊堂黠@借鑒了李·西蒙森的設(shè)計(jì),但那是為美國(guó)劇團(tuán)所做,放在中國(guó)的折衷式舞臺(tái)上就有問(wèn)題了。張?jiān)茊桃苍S當(dāng)時(shí)并未發(fā)現(xiàn)這些問(wèn)題,或者意識(shí)到了但沒(méi)有合適的辦法來(lái)解決,只能湊合。

      ? 中國(guó)話(huà)劇史上第一個(gè)嘗試運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系來(lái)指導(dǎo)排戲的是朱穰丞,時(shí)間不晚于1929年執(zhí)導(dǎo)《狗的跳舞》(參見(jiàn)馬俊山《論朱穰丞對(duì)中國(guó)話(huà)劇導(dǎo)演藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)》,南京大學(xué)戲劇影視研究所編《南大戲劇論叢》第11卷第2期,南京大學(xué)出版社2015年版)。

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