愛(ài)美劇與中國(guó)話(huà)劇寫(xiě)實(shí)性舞臺(tái)美術(shù)體系的構(gòu)建

馬俊山

從1918年到1935年是中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)的成長(zhǎng)期，亦是技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的積累期。在此期間，幾乎所有的話(huà)劇運(yùn)動(dòng)，包括創(chuàng)作和演出，都是業(yè)余的、“愛(ài)美的”，史稱(chēng)“愛(ài)美劇”①。在舞臺(tái)美術(shù)上，愛(ài)美劇的主要建樹(shù)是通過(guò)不斷的演劇實(shí)踐逐步構(gòu)建起一個(gè)寫(xiě)實(shí)型的造型藝術(shù)體系，實(shí)現(xiàn)了演員與布景、角色與環(huán)境的有機(jī)結(jié)合，大致形成了立體、特殊、具體、個(gè)性化的美學(xué)原則與合理有序的工作流程。寫(xiě)實(shí)型舞臺(tái)美術(shù)體系的構(gòu)建，不僅為中國(guó)話(huà)劇的全面成熟奠定了基礎(chǔ)，也為現(xiàn)代中國(guó)提供了一種以視覺(jué)為中心的戲劇審美方式，影響深遠(yuǎn)。

一、愛(ài)美劇的舞臺(tái)與舞美

在中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)里，舞臺(tái)美術(shù)（舞美）占有特殊的地位，這是由近代劇的幻覺(jué)型舞臺(tái)觀(guān)決定的。舞美并非獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，沒(méi)有哪個(gè)人會(huì)專(zhuān)為布景和化裝而去看戲；舞美必須跟特定的舞臺(tái)樣式相結(jié)合、必須跟演出內(nèi)容相匹配才有意義。因此，舞美的發(fā)展水平，勢(shì)必受到劇場(chǎng)和舞臺(tái)建筑以及戲劇內(nèi)容與風(fēng)格的雙重限制。這是我們考察愛(ài)美劇舞美創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

愛(ài)美劇是以劇本為基礎(chǔ)的戲劇，所以劇本創(chuàng)作直接影響或決定著舞美的創(chuàng)作。總觀(guān)這一時(shí)期的上千種原創(chuàng)或改譯劇目，絕大多數(shù)的劇情都發(fā)生在相對(duì)集中的時(shí)間和空間里，人物和行動(dòng)大多數(shù)也都是寫(xiě)實(shí)的，具有鮮明的近代劇特征。即使像田漢的那些浪漫氣息濃厚的劇作，如《獲虎之夜》《南歸》《名優(yōu)之死》等，其舞臺(tái)觀(guān)念亦屬近代劇范疇。其他風(fēng)格或類(lèi)型的劇本并不多見(jiàn)，上演者更少，除定縣農(nóng)民戲劇外，也很難找到成功的案例②。所以，愛(ài)美劇的舞美創(chuàng)作整體上表現(xiàn)出有限和寫(xiě)實(shí)兩大特性。定縣農(nóng)民戲劇，大多數(shù)劇目的劇情、人物和行動(dòng)，實(shí)質(zhì)上也都是寫(xiě)實(shí)性的，而且發(fā)生在有限的時(shí)間和空間里，只不過(guò)在呈現(xiàn)方式上，有些露天演出的戲突破了箱式舞臺(tái)的邊界，觀(guān)、演融為一體，把整個(gè)劇場(chǎng)都變成了舞臺(tái)。看起來(lái)非常先鋒，非常出格，但實(shí)質(zhì)上仍然是建立在有限時(shí)空觀(guān)和生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的。

愛(ài)美劇屬于小劇場(chǎng)戲劇，多數(shù)都是在近代劇場(chǎng)或會(huì)堂、禮堂之類(lèi)的公共建筑內(nèi)演出的。會(huì)堂和禮堂的舞臺(tái)一般都很小，而且普遍缺少燈架、天橋、吊桿之類(lèi)的設(shè)施，甚至樂(lè)池、側(cè)臺(tái)、側(cè)幕、檐幕、二道幕、底幕也都沒(méi)有，化妝室、廁所、布景道具存放處之類(lèi)后臺(tái)輔助空間也是能省則省。張鳴琦在1930年曾就舞臺(tái)方面存在的問(wèn)題寫(xiě)道：“北平現(xiàn)在所有的可以上演戲劇的舞臺(tái)，大半都不適用，不是太淺，就是太低。藝術(shù)學(xué)院的舞臺(tái)是比較地好得多了，但仍然是低而淺，不能布偉大遠(yuǎn)邃的景色。別的如像青年會(huì)大堂，協(xié)和醫(yī)學(xué)禮堂，平安電影院等地的舞臺(tái)，更不適用，因?yàn)樵谒鼈冊(cè)瓉?lái)建筑的時(shí)候，只是想宣教，演講，映影戲而已，想不到演甚么戲，更想不到演戲還要甚么裝飾?！雹?/p>

即使近代以來(lái)興建的各種名目的新舞臺(tái)或新劇場(chǎng)，主要也是為了演出傳統(tǒng)戲和放映電影，所以臺(tái)口都比較狹小，入深也不夠。即使是一些極負(fù)盛名、號(hào)稱(chēng)設(shè)施完善的商業(yè)劇場(chǎng)，如上海的大舞臺(tái)、新舞臺(tái)（新中國(guó)建立后改稱(chēng)“天蟾”）劇場(chǎng)、中國(guó)大戲院、黃金大戲院（新中國(guó)建立后改稱(chēng)“大眾劇場(chǎng)”），北京的開(kāi)明戲院（新中國(guó)建立后改稱(chēng)“民主劇場(chǎng)”）、真光戲院（新中國(guó)建立后改稱(chēng)“北京劇場(chǎng)”，現(xiàn)為“兒童劇場(chǎng)”）等，雖然有吊桿、防火幕、照明裝置和一定的輔助空間，但臺(tái)口寬度大多在十一二米，入深十來(lái)米，有的臺(tái)口外邊還有一個(gè)突出四五米的半圓型大臺(tái)唇④。這樣的舞臺(tái)，布景一擺，大道具一放，很容易把演員擠到幕線(xiàn)外面。不過(guò)，當(dāng)時(shí)有實(shí)力租用這些商業(yè)劇場(chǎng)舉行公演的愛(ài)美劇團(tuán)，實(shí)在是屈指可數(shù)。

舞臺(tái)狹窄及裝備簡(jiǎn)陋，對(duì)舞美的設(shè)計(jì)、制作及觀(guān)賞效果的負(fù)面影響是很大的。例如洪深原作、朱端君執(zhí)導(dǎo)、復(fù)旦劇社在1933年排演的《五奎橋》（圖1），全劇只有橋頭一景。這是江南水鄉(xiāng)常見(jiàn)的那種石橋，一層層石階搭上去，形成一個(gè)立面，正對(duì)著觀(guān)眾席，橋下是小河，橋前及兩側(cè)是道路，設(shè)置著幾株雜樹(shù)，所有的戲都是以這座橋?yàn)橹c(diǎn)展開(kāi)的。因?yàn)榕_(tái)口太淺，無(wú)法使用天幕，劇本開(kāi)頭描寫(xiě)的遠(yuǎn)景——田野河曲、祠堂墓道，在舞臺(tái)上不見(jiàn)了蹤影。僅這一座小橋，幾乎占據(jù)了全部臺(tái)面，而且把表演擠壓到了觀(guān)眾眼前，觀(guān)眾幾乎是在演員的腳下看戲，觀(guān)賞效果可想而知。這還是1933年的情形，以前則更加糟糕，根本談不到好看。1935年，田漢等以中國(guó)舞臺(tái)協(xié)會(huì)的名義在黃金大戲院公演《回春之曲》（圖2），舞臺(tái)空間對(duì)布景的局限以及布景對(duì)表演的擠壓，仍然是個(gè)難以解決的問(wèn)題。

圖1《五奎橋》的舞臺(tái)布景

圖2《回春之曲》的舞臺(tái)布景

材料匱乏對(duì)舞美的負(fù)面影響同樣不可小覷。在話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)中，受物質(zhì)條件制約最嚴(yán)重的要數(shù)舞美。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)工業(yè)生產(chǎn)能力低下，舞美設(shè)計(jì)和制作必需的油彩、顏料、畫(huà)布、鐵釘、鐵絲、板材、燈具、電料等，都須依靠進(jìn)口，價(jià)格不菲且不易買(mǎi)到⑤。愛(ài)美劇社演戲，經(jīng)費(fèi)多向成員籌集，實(shí)力有限，在舞美上的花費(fèi)也是能省則省，因而舞美創(chuàng)作不得不因陋就簡(jiǎn)，降低設(shè)計(jì)和制作水準(zhǔn)。例如田漢“窮干”起來(lái)的南國(guó)藝術(shù)學(xué)院（南國(guó)社成立之初開(kāi)辦），經(jīng)費(fèi)奇絀，排戲租不起劇場(chǎng)，只好在很偏遠(yuǎn)的地方租用一幢民居，打通兩間房作為小劇場(chǎng)，全部后臺(tái)交由其三弟田洪負(fù)責(zé)。為省錢(qián)，南國(guó)的許多布景都是田洪從市場(chǎng)上買(mǎi)來(lái)的舊貨，或是由他制作的，燈光、道具、開(kāi)閉幕也由他操控，效果可想而知。1929年初，南國(guó)社旅行公演到了南京，陶行知聽(tīng)說(shuō)后，函請(qǐng)他們到曉莊師范為學(xué)生和附近“新村”的農(nóng)民演戲。南國(guó)到曉莊演了《生之意志》《顫栗》《蘇州夜話(huà)》，地點(diǎn)是一個(gè)演講廳，長(zhǎng)寬總計(jì)不過(guò)50米，條件極其簡(jiǎn)陋，臺(tái)上連塊幕都沒(méi)有。時(shí)間倉(cāng)促又沒(méi)錢(qián)，怎么美化舞臺(tái)呢？田漢等人靈機(jī)一動(dòng)，用曉莊師范庫(kù)存的幾匹白竹布，以鉛絲撐起，分掛在舞臺(tái)兩邊，一個(gè)鏡框式臺(tái)口便做出來(lái)了。剩下的則掛在講臺(tái)底部，形同底幕，兩側(cè)各掛一塊大黑布，圍成一個(gè)黑白分明的演作空間。

我們把一切的臺(tái)上桌椅，均覆上了白布和黑布，那么這種簡(jiǎn)單分明的配合，正可稱(chēng)為一種“黑白布景”（Black and White Scene）呢！

我們的工作完成了，看上去還很爽快。當(dāng)（在）《生之意志》簡(jiǎn)單的景物中，最能表現(xiàn)出一種陰郁沉悶的莊重幽暗的神氣，《顫栗》一劇更可表示出恐怖的味道！至于《蘇州夜話(huà)》呢，只加上了我們帶去的屏風(fēng)，和復(fù)雜的道具，并且將正面布帛綴成了彩形，倒也不嫌單調(diào)。⑥

因?yàn)闂l件簡(jiǎn)陋而萌生的創(chuàng)意，反而給觀(guān)眾耳目一新的感覺(jué)，演出效果頗佳，并且受到了社會(huì)的關(guān)注和好評(píng)。

李暢認(rèn)為，南國(guó)社的舞美風(fēng)格并非僅僅出于因陋就簡(jiǎn)，或者急中生智，還可能是有意為之，或許是受到了美國(guó)布景師克勞德·貝格頓發(fā)明的“幕布布景”（或稱(chēng)“單元裝置”）的啟發(fā)⑦。但從整個(gè)過(guò)程來(lái)看，南國(guó)社的所作所為更像是出于無(wú)奈而非有意為之。因無(wú)奈而生的創(chuàng)意，后來(lái)被廣泛應(yīng)用的事例在愛(ài)美劇演出中是很多的。例如鹽水節(jié)電器（變阻器）、燈光投影、木板上滾鉛球等等，都是因材料匱乏而采取的變通措施。凡此種種既體現(xiàn)了一代劇人的聰明才智，也反映了一代劇人的藝術(shù)艱辛。

不過(guò)，南開(kāi)新劇團(tuán)的情況有些特殊。南開(kāi)學(xué)校原有禮堂一座，主要用于開(kāi)會(huì)，座位較多而舞臺(tái)淺小，地面也是平的。1916年10月校慶演劇時(shí)，“恐后坐者于戲中演作不易明了，致生阻礙，故特以地板使后座增高，數(shù)層迭起，可使在座中直望臺(tái)上，一目顯然，毫無(wú)障害，誠(chéng)美舉也”⑧。不過(guò)，舞臺(tái)大小一直沒(méi)變，當(dāng)然也很難改變。在1934年10月瑞庭禮堂建成之前，南開(kāi)新劇團(tuán)的戲大多都是在這里上演的，其中就包括具有劃時(shí)代意義的《新村正》（1918年首演）。1927年張彭春重回南開(kāi)后為新劇團(tuán)執(zhí)導(dǎo)了一系列重要?jiǎng)∧?，如《少奶奶的扇子》?927）、《娜拉》（1928）、《剛愎的醫(yī)生》（即《人民公敵》，1928）、《爭(zhēng)強(qiáng)》（1929）也都是假此演出的。從留存的劇照上看，臺(tái)口寬不過(guò)十米左右，高四五米，入深也不過(guò)六七米，布景一擺，留給演員的表演空間就很小了。所以，1934年以前，南開(kāi)新劇團(tuán)舞美做得都比較簡(jiǎn)單，以圍屏式的室內(nèi)布景居多，門(mén)窗和墻飾則繪制在周?chē)亩嗦?lián)平片上（有硬有軟，接縫明顯），中間放置桌椅，作為表演的支點(diǎn)。外景用軟硬平片做成墻壁，大門(mén)置于舞臺(tái)中央，演員在門(mén)前表演。舞臺(tái)太小太淺，很難做出有深度的布景來(lái)（圖3、圖4）。

1934年建成的瑞庭禮堂，曾被《大公報(bào)》譽(yù)為“中國(guó)話(huà)劇第一舞臺(tái)”⑨，有1700個(gè)座位，舞臺(tái)也比較寬大。后來(lái)，南開(kāi)的戲大多在此上演。布景設(shè)計(jì)還是以平片組合加大道具，平放在臺(tái)面上，以此來(lái)封閉和固化整個(gè)舞臺(tái)，如新版《新村正》（1934）、《父歸》（1935）、《打是喜歡罵是愛(ài)》（1935）、新版《少奶奶的扇子》（1937）等。從整個(gè)舞美設(shè)計(jì)看，大道具明顯增多，舞臺(tái)調(diào)度靈活，平片加高放大，繪飾也更加豐富了。

1935年排演的《財(cái)狂》，把南開(kāi)話(huà)劇的舞臺(tái)藝術(shù)水準(zhǔn)推上一個(gè)新的高度。該劇由曹禺（萬(wàn)家寶）根據(jù)莫里哀的著名喜劇《慳吝人》改編，張彭春導(dǎo)演，特請(qǐng)林徽音擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)。公演后，好評(píng)如潮。評(píng)論認(rèn)為，全劇穿插嚴(yán)密，演員配合默契，場(chǎng)面流轉(zhuǎn)自如，表演與布景協(xié)調(diào)，形成一個(gè)有機(jī)的整體，有獨(dú)特的節(jié)奏和風(fēng)格，這一切都說(shuō)明張彭春的導(dǎo)演藝術(shù)已臻成熟。曹禺的改編，跟原著比起來(lái)，沖突更加集中，情節(jié)更加緊湊，性格更加鮮明。演員中“最成功的是萬(wàn)家寶先生。這個(gè)久任劇團(tuán)的主角萬(wàn)家寶，以其豐富的素修，獨(dú)特的天才，飾劇中主角韓伯康，把一個(gè)慳吝人的‘心理’，無(wú)論悲哀與快樂(lè)，無(wú)論瘋狂與安逸，都寫(xiě)在自己的眼睛上、字音上、肌肉上、動(dòng)作上，深深鐫刻（在）觀(guān)眾的心板上；無(wú)論一談一笑一走路一咳嗽都成就了一種獨(dú)特的風(fēng)格，財(cái)狂的典型。幾處狂癡的地方更把握到劇中人的靈魂”⑩。該劇的舞美也受到觀(guān)眾的交口稱(chēng)贊：

圖3 南開(kāi)新劇團(tuán)在小禮堂演戲

圖4 南開(kāi)新劇團(tuán)在小禮堂演戲

圖5 南開(kāi)新劇團(tuán)《財(cái)狂》劇照

布景是立體的，全臺(tái)的。臺(tái)右一座精致的樓閣，白石欄桿繞著斑痕的石墻。臺(tái)左一座小亭，傾斜的亭階伸到臺(tái)邊。院中石桌石凳雅潔疏靜，樓中花瓶裝點(diǎn)秀美。這布景再襯上一個(gè)曲折的游廊，蔚藍(lán)的天空，深遠(yuǎn)的樹(shù)，這是一幅好圖畫(huà)。燈光的色調(diào)，明暗快慢，映影的錯(cuò)縱、疏密；化裝的形似、潤(rùn)澤；都是經(jīng)過(guò)深沉的想象，細(xì)心的體會(huì)，才能做到的。?

由于舞臺(tái)較深，該劇還使用了天幕，以上下兩塊藍(lán)布拼成“蔚藍(lán)的天空”。雖然中間有明顯的接縫，而且還有一次上下片錯(cuò)開(kāi)，上片齊齊地?fù)踝×讼缕斑叺臉?shù)梢，但它延展了布景的深度，提高了舞美的表現(xiàn)力?！敦?cái)狂》標(biāo)志著南開(kāi)新劇團(tuán)的舞美創(chuàng)作，在新劇場(chǎng)和新舞臺(tái)的支持下，躍上了一個(gè)新高度。當(dāng)時(shí)很少有愛(ài)美劇團(tuán)具備這么好的劇場(chǎng)條件（圖5）。

愛(ài)美劇時(shí)期，束縛著舞美發(fā)展的最大問(wèn)題是專(zhuān)業(yè)人才稀缺。在1935年南京國(guó)立劇校成立之前，中國(guó)的舞美專(zhuān)業(yè)教育非常落后。浦伯英1922年創(chuàng)立的北京人藝戲劇專(zhuān)門(mén)學(xué)校（人藝劇專(zhuān)）辦學(xué)時(shí)間不過(guò)一年，實(shí)際教學(xué)只靠陳大悲一人支撐，而且以排戲?yàn)橹?，任何系統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)教育都談不上。該校停辦后，部分學(xué)生轉(zhuǎn)入北京藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校戲劇系（藝專(zhuān)戲劇系或戲劇系），才接觸到比較完整的課程體系。張鳴琦、賀孟斧就是從該系畢業(yè)的。其他專(zhuān)業(yè)人才則多出自上海，張?jiān)茊?、許幸之、吳印咸、趙明等都在劉海粟創(chuàng)辦的上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校學(xué)習(xí)過(guò)，鐘敬之和劉露則分別就讀于上海勞動(dòng)大學(xué)和上海藝術(shù)大學(xué)。這兩所大學(xué)雖然壽命短暫，卻為中國(guó)話(huà)劇培養(yǎng)了一批人才。上海是中國(guó)話(huà)劇的發(fā)祥地，很長(zhǎng)時(shí)間里也是它的大本營(yíng)，所以上海培養(yǎng)的話(huà)劇人才最多，也是理所當(dāng)然的。此外，從外國(guó)留學(xué)回來(lái)的專(zhuān)業(yè)人才也非常少，許幸之在日本、聞一多在美國(guó)，學(xué)的都是繪畫(huà)，專(zhuān)學(xué)舞美的大概只有林徽音一人，而且是從美術(shù)到建筑，最后才落到舞美設(shè)計(jì)上，繞了一大圈。孫浩然在清華上學(xué)時(shí)已經(jīng)開(kāi)始搞舞美設(shè)計(jì)，曹禺在清華復(fù)演《娜拉》，轟動(dòng)全校，舞美就是孫浩然做的。孫浩然在清華學(xué)的是土木工程和建筑學(xué)，后來(lái)去美國(guó)學(xué)的是工商管理，更跟舞美不搭界。趙太侔是北京藝專(zhuān)戲劇系的第一任主任（1925—1926），一年后辭職，由熊佛西接任。1928年回濟(jì)南創(chuàng)辦山東實(shí)驗(yàn)劇院，繼續(xù)實(shí)行其主政戲劇系時(shí)教學(xué)與實(shí)踐并重的辦學(xué)路線(xiàn)，培養(yǎng)了崔嵬、魏鶴齡、李云鶴、杜建地等優(yōu)秀話(huà)劇演員。趙太侔精通舞美設(shè)計(jì)，據(jù)說(shuō)用軟幕圍屏代替硬片以及使用彩燈都是他的首創(chuàng)，但他留美時(shí)學(xué)的卻是戲劇文學(xué)?？梢哉f(shuō)，在不計(jì)其數(shù)的業(yè)余演劇中，舞美絕大多數(shù)都是湊合的，很難說(shuō)有多高水平，只有極少數(shù)出自專(zhuān)業(yè)人士，具有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)。

受各種主客觀(guān)條件的限制，愛(ài)美劇時(shí)期的舞美盡管舉步維艱，發(fā)展緩慢，但還是取得了一定的進(jìn)步。特別是寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的舞美設(shè)計(jì)與制作，發(fā)展比較顯著。如果將1922年的《愛(ài)國(guó)賊》《英雄與美人》（北京實(shí)驗(yàn)劇社，陳大悲排演），跟1924年《少奶奶的扇子》（戲劇協(xié)社，洪深導(dǎo)演）、1930年《文舅舅》（辛酉劇社，朱穰丞導(dǎo)演）、1933年《怒吼吧！中國(guó)》（戲劇協(xié)社，應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演）、1935年《財(cái)狂》（南開(kāi)新劇團(tuán)，張彭春導(dǎo)演）等重要?jiǎng)∧康膭≌章约颖容^，就能對(duì)這十幾年寫(xiě)實(shí)性話(huà)劇舞美的發(fā)展看出個(gè)大概。

二、從軟幕畫(huà)景到立體布景

舞美是為演出服務(wù)的，其主要功能，一是為戲劇行動(dòng)提供自然環(huán)境，為表演提供支點(diǎn)，使演出真實(shí)可信；二是美化舞臺(tái)和演員，增強(qiáng)觀(guān)賞效果。因?yàn)槲杳乐饕V諸觀(guān)眾的視覺(jué)，具有造型藝術(shù)的審美特性，所以又被稱(chēng)作景物造型和人物造型，也就是人們通常所說(shuō)的布景和化裝。

早期愛(ài)美劇仍沿用文明戲的布景方式，以軟幕畫(huà)景置于舞臺(tái)后部，人在布景前表演。畫(huà)面內(nèi)容是固定的、類(lèi)型化的、先在的，雖然跟劇情大體上吻合?，但與表演仳離甚至沖突。陳大悲主持的人藝劇專(zhuān)，雖然壽命短暫，但演了不少戲，給愛(ài)美劇帶來(lái)不少新鮮東西，同時(shí)問(wèn)題也很?chē)?yán)重。向培良在《中國(guó)戲劇概評(píng)》里寫(xiě)道：

人藝劇專(zhuān)的表演，究竟開(kāi)始了較有預(yù)備的演劇。而且，把戲劇附于游藝會(huì)的這樣的習(xí)慣打破了。他們能夠比較地記得住劇詞，對(duì)于上下場(chǎng)之類(lèi)不會(huì)弄錯(cuò)，不會(huì)忽然加上一大段或者丟掉一大段，而且，他們有了闊氣的（雖然是不合劇情的）布景。這在當(dāng)時(shí)已經(jīng)很難得了，所以一些別的社的演劇終于漸受淘汰。

布景他們是有了，這就是說(shuō)，他們能夠?yàn)槊恳粋€(gè)劇本特制一些背景。?

這是一個(gè)重大進(jìn)展。從抽象的、一般化的布景轉(zhuǎn)向具體的、特殊的、與劇情吻合的布景，標(biāo)志著景物造型向?qū)憣?shí)主義邁進(jìn)了一大步。不過(guò)，這些布景大都是畫(huà)在軟幕上的。例如《愛(ài)國(guó)賊》的舞臺(tái)提示里有一些關(guān)鍵設(shè)置：舞臺(tái)后部有張洋床，床下是三姨太本夫藏身的地方，在洋床與衣柜之間掛著一個(gè)深色的布簾，愛(ài)國(guó)賊就藏在布簾后面，很多戲都是借這兩樣大道具做出來(lái)的。但從劇照（圖6上）看，軟幕上似乎并沒(méi)有這些內(nèi)容，舞臺(tái)上也沒(méi)有。因此，戲怎么演，行動(dòng)的合理性何在，就成了大問(wèn)題。即使有這些內(nèi)容，由于畫(huà)在平面上，也無(wú)法成為動(dòng)作的支點(diǎn)。換言之，戲劇動(dòng)作仍然不受布景的約束，人與環(huán)境貌合而神離。又如《英雄與美人》第三幕的外景（圖6下），也是畫(huà)在軟幕上，演員只能站在景外表演，無(wú)法借環(huán)境做戲，動(dòng)作就很刻板。受平面畫(huà)景的束縛，早期愛(ài)美劇的舞臺(tái)調(diào)度一般都比較簡(jiǎn)單。不過(guò)，從劇照看，場(chǎng)面上人與景的透視關(guān)系還是比較合理的。當(dāng)時(shí)能做到這種程度，殊為不易。

由此可見(jiàn)，1924年《少奶奶的扇子》的確是一個(gè)巨大的進(jìn)步。該劇在中華職工教育館的一個(gè)小禮堂上演，舞臺(tái)并不大，但卻做出了一堂有深度的布景，再加上男女合演，為中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)樹(shù)立了第一個(gè)樣板。當(dāng)時(shí)即有評(píng)論說(shuō)：

此次《少奶奶的扇子》劇中所制布景，不僅吻合劇情，且極盡“美”之一字。色彩調(diào)和猶其余事。第一幕陳太太叫其女秀云到走廊觀(guān)太陽(yáng)落山，夕陽(yáng)反照，設(shè)景之真，洵屬難能。第二幕及第三幕之晚景，月光以及室外風(fēng)景依約可覓，無(wú)呆板笨拙之斧鑿痕，非于光學(xué)用功，曷克辦此？旅館布景，為斜三角形，在我國(guó)舞臺(tái)上為不經(jīng)見(jiàn)者。若門(mén)若窗，均用真物，絕不蹈畫(huà)片充數(shù)之弊。置身其中，焉知其為舞臺(tái)上之假設(shè)耶？第二幕跳舞會(huì)，則懸以彩紙、掛以紗燈焉。?

圖6 （上下）《愛(ài)國(guó)賊》和《英雄與美人》劇照

圖7 《少奶奶的扇子》劇照，徐子明家客廳

圖8 《少奶奶的扇子》，徐子明家客廳布景圖

圖9《少奶奶的扇子》第三幕旅館內(nèi)外景布置圖

圖7是徐子明家客廳，用硬片搭建于舞臺(tái)前部，內(nèi)置各種中式桌椅家具，頂棚吊著三只燈籠，門(mén)窗皆可開(kāi)合，打開(kāi)中間的月亮門(mén)，可見(jiàn)后花園的花樹(shù)，此一布景位置如圖8所示。圖9是旅館內(nèi)外景的平面布置圖。舞臺(tái)后部上方，由屋頂和樹(shù)梢組合而成的城市天際線(xiàn)掛在紗幕上，前景是旅館客房，作45度斜切，整體形成一個(gè)由近及遠(yuǎn)的透視景觀(guān)。在該劇的巨大沖擊和影響下，中國(guó)話(huà)劇的景物造型迅速?gòu)钠矫孓D(zhuǎn)向立體。

布景從平面變成立體，對(duì)表演藝術(shù)的影響是很大的。洪深不僅帶給中國(guó)話(huà)劇一堂立體布景，更重要的是，他把演員放在了布景中。在布景中表演與在景片前表演，比較起來(lái)有兩個(gè)顯著的變化：一是它改變了人與物、人與人的空間關(guān)系，在一定程度上化解了演員與布景的矛盾，增加了表演的支點(diǎn)，使表演變得更加豐富、合理，為角色創(chuàng)造和舞臺(tái)調(diào)度提供了更大的空間；二是使人物與景物更加貼切地融為一體，一方面大大提升了表演的真實(shí)性和可信度，另一方面也為表演藝術(shù)擺脫傳統(tǒng)戲（程式化）的影響，創(chuàng)造個(gè)性化人物提供了可能。洪深使話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)在寫(xiě)實(shí)性上前進(jìn)了一大步。

舞美創(chuàng)作的基本任務(wù)是根據(jù)劇本和導(dǎo)演的要求，采用一定的材料和形式手法，把空空的舞臺(tái)轉(zhuǎn)化為戲劇審美空間和演員表演空間。以前愛(ài)美劇通行的做法有兩種：一是沿用文明戲舊制，無(wú)論內(nèi)外景，一律畫(huà)在軟幕上，懸掛于舞臺(tái)后部；二是用軟幕或硬片把舞臺(tái)圍成一個(gè)內(nèi)景，門(mén)窗都繪畫(huà)其上，演員就在這個(gè)三面圍堵、一面開(kāi)向觀(guān)眾的封閉空間里表演。這其實(shí)是把舞臺(tái)的物理空間，跟戲劇審美空間及演員的演作空間完全等同起來(lái)了。值得注意的是，《少奶奶的扇子》在空間處理上，區(qū)分內(nèi)外、遠(yuǎn)近，一舉突破了這種思想局限，使舞臺(tái)更有層次感，也更具表現(xiàn)力。它不僅擴(kuò)大了話(huà)劇舞臺(tái)的空間容量，也在寫(xiě)實(shí)中融進(jìn)了想象，為后來(lái)的各種舞臺(tái)設(shè)計(jì)打開(kāi)一扇方便之門(mén)。

以箱式舞臺(tái)為依托的寫(xiě)實(shí)模式，始終是近代舞美創(chuàng)作的主流，這是由劇本決定的。不過(guò)，任何模式都有其長(zhǎng)處和短處，近代舞美設(shè)計(jì)的最大弊端是，當(dāng)它用四堵墻對(duì)生活進(jìn)行集中和提煉的時(shí)候，也就意味著割斷了跟現(xiàn)實(shí)及觀(guān)眾的聯(lián)系，把自己封閉在一個(gè)假想的藝術(shù)空間里。因此，在中國(guó)話(huà)劇以近代劇場(chǎng)和舞臺(tái)為基礎(chǔ)努力構(gòu)建寫(xiě)實(shí)舞美模式的時(shí)候，歐、美話(huà)劇卻越來(lái)越感覺(jué)到寫(xiě)實(shí)模式的局限和弊端，探索著各種新的發(fā)展道路。熊佛西和陳治策等在美國(guó)留學(xué)的20世紀(jì)20年代，正是西方各種現(xiàn)代主義戲劇思潮層出不窮的時(shí)候，等他們學(xué)成回國(guó)、投身于話(huà)劇實(shí)踐時(shí)，便將其引入中國(guó)，用于充實(shí)中國(guó)自己的話(huà)劇舞美體系。1929年陳治策為北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系導(dǎo)演熊佛西的寓意劇《蟋蟀》（圖10）設(shè)計(jì)舞美的時(shí)候，便嘗試將阿庇亞極度推崇的條屏布景與美國(guó)人發(fā)明的單元裝置組合起來(lái)，用以營(yíng)造該劇所需要的玄虛、激蕩、神秘、緊張的戲劇氣氛，服裝則采取古今混搭的方式，取得了很好的諷喻效果。后來(lái)，陳治策跟熊佛西一起到了定縣，搞起農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)。

圖10《蟋蟀》第三幕，條屏布景與單元裝置

圖11 東不落崗農(nóng)民露天劇場(chǎng)模型

圖12 東不落崗農(nóng)民露天劇場(chǎng)舞臺(tái)照

定縣農(nóng)民戲劇也是一種愛(ài)美劇，主體是農(nóng)民，但引導(dǎo)者卻是現(xiàn)代平民知識(shí)分子，目的是利用話(huà)劇進(jìn)行啟蒙教育。為達(dá)此目的，他們通過(guò)開(kāi)放舞臺(tái)和全景劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，重建戲劇與現(xiàn)實(shí)生活的血肉聯(lián)系，為話(huà)劇的現(xiàn)代化、大眾化開(kāi)辟出一條新的通道。定縣農(nóng)民戲劇既在室內(nèi)演出，也在露天演出。室內(nèi)演出的一些保留劇目如《屠戶(hù)》《喇叭》等后來(lái)也都在露天演出過(guò)。露天演出最有新意、也最具影響的代表性劇目有《鳥(niǎo)國(guó)》（1935）、《過(guò)渡》（1935）、《龍王渠》（1936）等。

在舞美設(shè)計(jì)上，這些戲首先取消了大幕，在臺(tái)口兩側(cè)矮墻上各設(shè)置一只聚光燈，用投光方向的改變代替幕的開(kāi)合，起到引導(dǎo)觀(guān)眾視線(xiàn)、切分情節(jié)及表演的目的。臺(tái)前設(shè)置幾級(jí)寬闊的大臺(tái)階，直通觀(guān)眾區(qū)，用作觀(guān)、演交流的通道和做戲的平臺(tái)。臺(tái)底是一堵高約三米的圍墻，涂飾成天藍(lán)色，上邊的空間與墻外的近樹(shù)、遠(yuǎn)天連成一體，起到天幕的作用（圖11、圖12）。視舞臺(tái)情況，有時(shí)也使用土布繪制的天幕?？偟脑O(shè)計(jì)思想是將舞臺(tái)上下、劇場(chǎng)內(nèi)外連成一體，重建戲劇與生活之間的關(guān)系。因?yàn)槁短煅莩龅亩际峭饩皯?，而且以群戲?yàn)橹?，所以他們借鑒了構(gòu)成主義和單元布景的方法，用各種材料（土布、秫秸等）預(yù)先制成固定大小的條屏，每次演出時(shí)根據(jù)需要將若干塊聯(lián)結(jié)在一起，上面繪飾出行動(dòng)的背景（圖13）?！哆^(guò)渡》的前景是一座正在施工的木橋，以農(nóng)民蓋房用的檁條搭建而成，群眾演員就攀援在它的上下左右做戲，而且與臺(tái)下的觀(guān)眾形成互動(dòng)之勢(shì)。當(dāng)戲劇動(dòng)作延伸到觀(guān)眾區(qū)的時(shí)候，臺(tái)上的一切就成了背景，反過(guò)來(lái)觀(guān)眾區(qū)也是演戲的背景（圖14）。熊佛西說(shuō)：“我們又特別地設(shè)計(jì)了一套‘三圓積木’，其目的在使舞臺(tái)上有相當(dāng)?shù)牟煌?，高低的變化，輔助演員的表演，增濃空間背景的情調(diào)。三圓積木用三個(gè)大小不同的圓臺(tái)，按直線(xiàn)與曲線(xiàn)截成十三塊，可以自由堆積為種種形態(tài)，其顏色也能依需要為自由的刷染。我們演出的《鳥(niǎo)國(guó)》和《過(guò)渡》就是采用這三圓積木而得到極好的效果。”?（圖15）這些介乎虛、實(shí)之間的風(fēng)格化舞美設(shè)計(jì)，具有制作簡(jiǎn)便、成本低廉、參差錯(cuò)落、支點(diǎn)眾多、便于調(diào)度、容易遷換的優(yōu)點(diǎn)。它打破了中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)上箱式布景和寫(xiě)實(shí)主義一統(tǒng)天下的局面，開(kāi)辟了新的發(fā)展道路。但是，他們的實(shí)驗(yàn)卻沒(méi)有跟進(jìn)者，也未對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。

圖13《喇叭》，用秫秸制作的布景單元

圖14《過(guò)渡》“群毆”一場(chǎng)戲的舞臺(tái)調(diào)度，戲劇行動(dòng)延伸到臺(tái)下，臺(tái)上正在施工的木橋成了背景

此外還有天幕的使用。中國(guó)話(huà)劇史上最早使用天幕的應(yīng)該說(shuō)是南開(kāi)新劇團(tuán)。1918年，該團(tuán)為校慶十四周年排演張彭春主創(chuàng)的《新村正》，率先使用了天幕，在舞臺(tái)上營(yíng)造出了一個(gè)多層次的深度空間，既擴(kuò)大了舞臺(tái)的造型表現(xiàn)力，也為表演藝術(shù)走向?qū)憣?shí)創(chuàng)造了條件。

該劇共五幕四景，其中一、三、四幕是周、吳兩家的室內(nèi)景，第二幕關(guān)帝廟前和第五幕火車(chē)站前為外景?！安季白钇嫣氐氖堑诙⑽迥?，外景用的半圓形石青天幕，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，如秋日萬(wàn)里無(wú)云的天空?！?這大概是中國(guó)話(huà)劇史上第一次使用天幕的記錄。另?yè)?jù)該校學(xué)生李德溫所寫(xiě)《記國(guó)慶日本校新劇之布景》記載，此天幕的做法是“以竹為篷，糊以紙，涂以青，而以藍(lán)色之電燈反映之，如真天然，而艷麗之色蓋有加焉”?。文字雖然不多，但寫(xiě)出了中國(guó)第一個(gè)天幕的制作過(guò)程：先用竹片編織成具有一定傾角的半圓形底撐（篷狀），正面糊上厚紙，涂上青藍(lán)色，再在腳下設(shè)置類(lèi)似地排的藍(lán)色電燈，反照其上，從而形成深淺色差的天空景象。雖然材料和制作都很簡(jiǎn)陋，但在使用效果上跟布?？嚦傻奶炷皇且粯拥?。從劇照看，舞臺(tái)左前是一口古井，右前有大樹(shù)，中間是草房與樹(shù)片構(gòu)成的中景，左后是關(guān)帝廟。最后就是“時(shí)值清明，碧天如洗，與樹(shù)木青蒼之色相互掩映”?的天幕了。南開(kāi)原有的禮堂，舞臺(tái)很淺，空間有限，但還是做出了一個(gè)由近及遠(yuǎn)、層次分明的布景體系（圖16）。

圖15《鳥(niǎo)國(guó)》劇照，以高低錯(cuò)落的三圓積木作支點(diǎn)演戲

天幕的使用是話(huà)劇舞美的一個(gè)重大突破。1916年，南開(kāi)學(xué)校曾組織一批學(xué)生前往北京看戲，李福景寫(xiě)的《京師觀(guān)劇記》記述了他們看到的文明戲演出情形：“布景多用布帳，繪景其上，奇妙者頗多，惟有時(shí)景在極后，人立極前，兩不相合，布景雖有若無(wú)，亦一缺憾也。”?軟幕畫(huà)景，人在背景前表演，行動(dòng)的人物與靜止的畫(huà)面，很難完全融為一體。而《新村正》的布景是有深度、分層次的立體布景體系，人在布景中做戲，可以形成合理的空間關(guān)系。如貧婦汲水，徐徐而出一桶，因有古井的支撐和周邊景色的襯托，顯得真切而又合理，令人“忘其為幻偽也”?。因此，李德溫才說(shuō)：“我校之布景，固大具特色也。”?但是，后來(lái)南開(kāi)演劇卻很少使用天幕，直到1927年張彭春再次執(zhí)掌南開(kāi)新劇團(tuán)。這從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，《新村正》使用天幕或許就是張彭春的主意。張彭春在美國(guó)留學(xué)期間經(jīng)?？磻颍€用英文寫(xiě)過(guò)幾個(gè)劇本，對(duì)近代劇有較多了解。因此，他在主持排演《新村正》時(shí)，將美國(guó)舞臺(tái)上常見(jiàn)的天幕，根據(jù)南開(kāi)的劇場(chǎng)和舞臺(tái)條件加以變通而運(yùn)用到布景設(shè)計(jì)中，是完全可能的。1927年以后，張彭春為南開(kāi)新劇團(tuán)導(dǎo)演的戲，無(wú)論布景設(shè)計(jì)還是舞臺(tái)調(diào)度，都跟洪深、田漢、熊佛西、歐陽(yáng)予倩等人的做法有所區(qū)別。這些戲的內(nèi)景皆由硬片加大道具構(gòu)成，外景則以天幕來(lái)延展景觀(guān)的深度，因而舞臺(tái)調(diào)度更加靈活多樣，表演也更加合情合理，貼近現(xiàn)實(shí)生活。特別是林徽因設(shè)計(jì)的《財(cái)狂》（1935），全劇一景到底，不落幕不換景。前景借亭臺(tái)樓閣形成錯(cuò)落有致的空間層次，為表演提供了豐富的支點(diǎn)。后面是用天幕做出來(lái)的藍(lán)天景象，晴朗、遼遠(yuǎn)而空闊，四時(shí)變化則以燈光的明暗和色彩來(lái)表現(xiàn)，令人耳目一新，嘆為觀(guān)止。當(dāng)時(shí)的評(píng)論普遍認(rèn)為，《財(cái)狂》的成功“與其說(shuō)是選擇劇本的勝利，還不如說(shuō)是演出的勝利。為了熟練的演技，舞臺(tái)裝飾的完美，這‘改編本’的生命便增加了強(qiáng)度”??！敦?cái)狂》不僅標(biāo)志著南開(kāi)新劇團(tuán)的舞美設(shè)計(jì)達(dá)到了一個(gè)新的高度，也標(biāo)志著中國(guó)話(huà)劇寫(xiě)實(shí)性舞美體系的基本成熟。

圖16 南開(kāi)新劇團(tuán)演出《新村正》劇照

三、化裝的個(gè)性化與歷史化

愛(ài)美劇時(shí)期，雖然也有陳治策《鳥(niǎo)國(guó)》那樣風(fēng)格化、歌舞化、象征性的實(shí)驗(yàn)，但化裝（人物造型）的主流是寫(xiě)實(shí)的、個(gè)性化的，跟劇本要求一致。陳大悲認(rèn)為，化裝的目的是使演員“美化與劇中人化”?。袁牧之雖將化裝的功能分作正、反兩面和夸張三種，但仍不脫陳大悲的定義。所謂的“劇中人化”，也就是通過(guò)化裝，把演員變成劇中人，而“美化”的意思是化裝應(yīng)該具有審美意蘊(yùn)，符合審美規(guī)律，而不能簡(jiǎn)單理解為漂亮、美麗，也就是袁牧之所說(shuō)的正面、肯定的意義。

化裝是人物性格的外在標(biāo)志，也是演員進(jìn)入角色的第一步。早期愛(ài)美劇的化裝，首先要求個(gè)性化，能體現(xiàn)人物的身份與性格，不太注重細(xì)節(jié)。因?yàn)槭菢I(yè)余演劇，不可能在化裝上投入多少資金、時(shí)間、精力，更不可能為了人物造型而進(jìn)行專(zhuān)門(mén)研究，所以都是抱著大致不差的想法，憑著印象和想象來(lái)化裝的，根本談不到什么考證和據(jù)史設(shè)計(jì)，自然難免細(xì)節(jié)上出現(xiàn)錯(cuò)誤。即使像袁牧之這樣講究化裝的演員，也概莫能外。

袁牧之為了演好文舅舅（《文舅舅》，朱穰丞根據(jù)契訶夫《萬(wàn)尼亞舅舅》改譯并執(zhí)導(dǎo)，1930年公演），曾用了很長(zhǎng)時(shí)間、花了很大精力到一個(gè)俄國(guó)大菜館去觀(guān)察和研究俄國(guó)人的穿著打扮、音容笑貌，尋找化裝的資料和靈感。最后根據(jù)親眼所見(jiàn)，設(shè)計(jì)出人物造型，并給自己化裝。袁牧之給文舅舅的造型是，長(zhǎng)發(fā)蓬亂，胡子拉碴，腳蹬長(zhǎng)筒靴，身穿套衫或風(fēng)衣，習(xí)于低頭，翻眼看人，松松垮垮，神色木然。粗看這個(gè)面相、打扮，好像是革命前俄國(guó)農(nóng)民的樣子，而且符合人物個(gè)性。在一般觀(guān)眾看來(lái)，袁牧之的表演和化裝都很出色，幾乎是無(wú)可挑剔的，但在著名電影編導(dǎo)孫師毅眼里，袁牧之的化裝存在明顯的時(shí)代和身份錯(cuò)誤。首先是面部造型不對(duì)。不敢抬頭正眼看人，是農(nóng)奴制改革之前俄國(guó)農(nóng)民的特征，而到文舅舅生活的時(shí)代，農(nóng)民已經(jīng)不這樣恭順和陰郁了。其次，褲子上有兩個(gè)口袋，像是條馬褲，而文舅舅是個(gè)農(nóng)民，不會(huì)穿這樣的褲子。如此嚴(yán)重的錯(cuò)誤，對(duì)于向來(lái)以善于化裝而著稱(chēng)的袁牧之而言，似乎真有點(diǎn)兒說(shuō)不過(guò)去了。

錯(cuò)誤的原因何在呢？經(jīng)過(guò)一番思索，袁牧之找到了答案，僅憑印象而缺乏嚴(yán)格的考證。他在俄國(guó)大菜館所見(jiàn)所聞，跟契訶夫筆下的文舅舅，存在代差，身份也不一樣。他們是白俄，逃離祖國(guó)，失了身份，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，無(wú)臉見(jiàn)人，所以低眉順眼，不時(shí)偷窺別人。他們的衣服很可能都是從舊貨市場(chǎng)買(mǎi)來(lái)的，已經(jīng)不能代表過(guò)去的俄國(guó)了。袁牧之說(shuō)：“拿他們做范本來(lái)模仿一個(gè)革命前的俄國(guó)農(nóng)民確乎是一種錯(cuò)誤?！?如果化裝的時(shí)候，對(duì)當(dāng)時(shí)俄國(guó)農(nóng)民的神情和裝束加以考證，大概就不會(huì)犯這樣的錯(cuò)誤了。

西方話(huà)劇舞美中的“據(jù)史設(shè)計(jì)”的思想，大約是從1801年席勒《奧爾良姑娘》（即法國(guó)的圣女貞德）的上演開(kāi)始的。后來(lái)，作者又給這個(gè)歷史劇加了一個(gè)副題——“一個(gè)浪漫悲劇”。對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的劇作，人物化裝亦要有根有據(jù)，但它的根據(jù)是當(dāng)下的生活，而非過(guò)去的歷史，基本無(wú)需考據(jù)。歷史劇或古裝劇就完全不同了，離了考據(jù)寸步難行。早期愛(ài)美劇的編演以現(xiàn)實(shí)題材為主，人物化裝也比較簡(jiǎn)單易行，很少有人談到考據(jù)問(wèn)題。從《少奶奶的扇子》起，外國(guó)戲、改譯劇、古裝戲演得越來(lái)越多，到“后劇聯(lián)”時(shí)期達(dá)到高潮。這也是化裝藝術(shù)發(fā)展比較快并形成寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的時(shí)期。

圖17“千面人”袁牧之扮演的各種戲劇角色

在化裝藝術(shù)上，袁牧之起到了很好的示范作用。他扮演的桃仙（《桃花源》，朱穰丞根據(jù)武者小路實(shí)篤同名話(huà)劇改譯并導(dǎo)演，辛酉劇社1927年公演）、翟漢禮（《狗的跳舞》，朱穰丞根據(jù)俄國(guó)安特列夫同名劇作改譯并執(zhí)導(dǎo)，1929年公演）、文舅舅、老船工（《怒吼吧！中國(guó)》，蘇聯(lián)特列季亞科夫原作，戲劇協(xié)社1933年公演，應(yīng)云衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)）、周鄉(xiāng)紳（《五奎橋》，洪深原作，朱端均導(dǎo)演，復(fù)旦劇社1933年公演）等人物，在服飾的時(shí)代性、地域性特點(diǎn)上，也許還存在考慮不周或考訂不夠嚴(yán)謹(jǐn)之類(lèi)問(wèn)題，有時(shí)候扮相跟角色的年齡還有一定差距，但就整體而言，跟同時(shí)代的其他演員比，袁牧之在化裝上的成就仍然無(wú)人能夠企及（圖17）。袁牧之對(duì)化裝問(wèn)題有著系統(tǒng)的思考，甚至還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一本《戲劇化裝術(shù)》，從理論上探討化裝問(wèn)題。需要指出的是，袁牧之所謂的“化裝”，主要指面部化妝，跟我們現(xiàn)在使用的化裝概念略有差異。在這方面，大概當(dāng)時(shí)只有陳大悲《戲劇的化妝術(shù)》（1921）?和谷劍塵《戲劇的化妝術(shù)》（1933）可以與之相提并論。不過(guò)這三本書(shū)，都是根據(jù)一些英語(yǔ)著作編譯而成，一般道理講得較多，而跟中國(guó)話(huà)劇的化裝問(wèn)題結(jié)合得并不十分緊密。

袁牧之扮演的人物，年齡、身份、民族、性格跨度都很大，對(duì)于一個(gè)二十來(lái)歲的青年人來(lái)說(shuō)，表演的困難是可想而知的，但是這也給他在化裝上大顯身手提供了很多契機(jī)。袁牧之認(rèn)為：“一個(gè)演員的化裝是絕對(duì)應(yīng)該自己化而不應(yīng)該請(qǐng)教人的?！?因?yàn)橹挥兴盍私庾约旱膬?yōu)勢(shì)和短處，也最清楚需要為其扮演的角色做些什么。袁牧之從來(lái)都是自己化裝，隨身帶著一個(gè)化妝箱，里邊有五顏六色的油彩、油灰、眼影、底霜、染發(fā)劑等化妝材料以及粉撲、毛刷、頭套等化妝工具。他經(jīng)常拿自己的臉做各種化妝試驗(yàn)，甚至嘗試在臉上捏出皺紋來(lái)，有時(shí)也跟朋友討論油彩的性質(zhì)或色彩的配合之類(lèi)很專(zhuān)業(yè)的問(wèn)題。袁牧之能成為舞臺(tái)上的“千面人”，跟他對(duì)化裝術(shù)的刻苦鉆研分不開(kāi)，這在愛(ài)美劇演員中是非常少見(jiàn)的。

愛(ài)美劇時(shí)代既沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的服裝設(shè)計(jì)師，也沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的化妝師，大多都得演員自己想法解決。服裝有時(shí)借，有時(shí)做，有時(shí)也從舊貨市場(chǎng)買(mǎi)，很難保證完全與角色吻合。受閱歷、學(xué)識(shí)、見(jiàn)聞的限制，袁牧之為角色設(shè)計(jì)的服裝，偏重于表現(xiàn)人物的性格、身份、年齡，而對(duì)于時(shí)代、地域、風(fēng)俗之類(lèi)的因素則考慮得不夠精細(xì)。服裝設(shè)計(jì)的合理性，離不開(kāi)歷史、人文、地理、氣候等相關(guān)知識(shí)，而這決非愛(ài)美劇演職員輕易就能掌握的。如果觀(guān)眾看戲的焦點(diǎn)集中于人物的性格和命運(yùn)，問(wèn)題倒還不大，如果從歷史的角度看，也許就失真了。

1930年辛酉劇社搞“難劇運(yùn)動(dòng)”的時(shí)候，上海各大愛(ài)美劇社，如復(fù)旦、南國(guó)、藝術(shù)劇社等，也在大演外國(guó)戲。應(yīng)云衛(wèi)說(shuō)，當(dāng)時(shí)“演外國(guó)戲的風(fēng)氣很盛；服裝布景，都極其講究，在表演藝術(shù)上都有一定成績(jī)，給后來(lái)的演員很多啟發(fā)”?。這個(gè)“講究”，其實(shí)就是考據(jù)。

《威尼斯商人》（1930年5月和7月兩次公演）是戲劇協(xié)社排演的第一個(gè)洋裝古典戲。當(dāng)時(shí)有評(píng)論說(shuō)，該劇導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)非常重視“劇里的服裝——?dú)W洲十六世紀(jì)的服裝——和當(dāng)時(shí)威尼斯的風(fēng)俗習(xí)慣，因而至于一雙手套，一個(gè)獨(dú)奏都詳加研究。他不愿像現(xiàn)在的中國(guó)舞臺(tái)劇，只憑著空想和揣測(cè)，但估定了數(shù)百年前人民的服裝和一切的風(fēng)俗習(xí)慣，他是要認(rèn)真的干。他的志愿是要把莎翁的劇本介紹給我們，同時(shí)也要正確地把歐洲十六世紀(jì)的風(fēng)土人情介紹給我們。這真是值得我們注意欽佩，感激贊嘆的事”?。這段話(huà)其實(shí)提出了一個(gè)人物造型問(wèn)題：如何重現(xiàn)附著在服裝上的歷史文化信息，而這些信息已經(jīng)跟當(dāng)年的演出一起消失，通常在劇本里是看不到的。離開(kāi)這些歷史信息，便很難稱(chēng)得上嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)主義。

據(jù)史設(shè)計(jì)，是一個(gè)很高的要求，所以中國(guó)話(huà)劇舞美中的“據(jù)史設(shè)計(jì)”思想直到1935年章泯執(zhí)導(dǎo)《娜拉》時(shí)才正式提出來(lái)。第一個(gè)付諸實(shí)踐的是鐘敬之。為了更好地化裝，他查閱了大量文字和圖片資料，并參考了一些電影中的人物形象，決定按西歐人的特點(diǎn)設(shè)計(jì)人物，扮相是金發(fā)、深眼、高鼻、尖下頜，再穿上19世紀(jì)中期的服裝。面部化妝好辦，服裝卻不好搞。上海的舊貨店很多，舊衣服也不少，但要找到符合要求的，卻非常困難。所以，鐘敬之只好自己打樣，然后找裁縫定制。除化裝之外，該劇的布景、燈光、道具，從設(shè)計(jì)到制作都由鐘敬之統(tǒng)籌負(fù)責(zé)，因而保證了舞美與導(dǎo)、表演的契合以及演出形式的統(tǒng)一。《娜拉》的巨大成功，將話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)向前推進(jìn)了一大步。

四、舞美與演出關(guān)系的確立

隨著創(chuàng)作水平和表現(xiàn)能力的提高，舞美的作用逐漸顯現(xiàn)，在演出中的地位也在不斷提升。跟以往不同的是，《怒吼吧！中國(guó)》《娜拉》《財(cái)狂》等戲的舞美都是導(dǎo)演先有想法和要求，然后聘請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)師，雙方經(jīng)過(guò)反復(fù)研究和修改制作完成的。這給演出帶來(lái)了三個(gè)重大變化。

一是舞美設(shè)計(jì)與劇情及表演更好地融為一體，形成統(tǒng)一的演出形式。由于有了整體構(gòu)思，舞美設(shè)計(jì)就有了方向，跟表演及劇情的協(xié)調(diào)也就容易得多，再不會(huì)出現(xiàn)與表演分離或有違劇情的情形。如《怒吼吧！中國(guó)》，全劇共九場(chǎng)五景八次遷換，導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)的要求是一景不能缺、一次不能少，換景必須連貫、快捷，以免破壞戲的節(jié)奏與氣氛。因?yàn)槭侨簯?，而且多為外景，所以“布景不能做得太小，否則就失去了與人物的大小比例”?。特別是艦艏和前甲板，要上去很多人做戲，必須寬大而堅(jiān)固。不落幕而用暗轉(zhuǎn)搶景的方式，是應(yīng)云衛(wèi)提出來(lái)的。但隨之而來(lái)的問(wèn)題是，換景時(shí)間太緊，尤其是體量巨大的艦艏和前甲板，上下幾次遷換，很難在短時(shí)間內(nèi)完成。為此，張?jiān)茊烫匾庵谱髁艘粋€(gè)舞臺(tái)模型，經(jīng)過(guò)幾晝夜跟應(yīng)云衛(wèi)反復(fù)商討、琢磨、完善，最終形成了分解組裝、一體多用的辦法，成功解決了大體量布景快速遷換的難題，從而保證了演出形式的完整和連貫（圖18、圖19）。張?jiān)茊痰哪Ｐ停蟾攀侵袊?guó)話(huà)劇舞美歷史上的首創(chuàng)；由于種種原因，新中國(guó)建立前一直未能大規(guī)模推行，直到1949年后才成為舞臺(tái)設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)程序。

二是舞美創(chuàng)作的主體性得以發(fā)揮，可以通過(guò)舞美特有的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)思想感情。在一定意義上，舞美創(chuàng)作是導(dǎo)演思想的延伸或發(fā)展。在舞臺(tái)藝術(shù)中，導(dǎo)演出思想并總攬全局，表演和舞美則是形式與風(fēng)格的直接體現(xiàn)。從導(dǎo)演構(gòu)思到舞臺(tái)呈現(xiàn)，還有很長(zhǎng)一段路要走，還有很大的想象和發(fā)揮余地，這就是表演和舞美的創(chuàng)作空間。舞美創(chuàng)作的能力和水平、思想和情感，就是在這里展現(xiàn)出來(lái)的。林徽音為《財(cái)狂》所做的設(shè)計(jì)，是一個(gè)典型的中式庭院景觀(guān)，里邊的一磚一石、一草一木，每一個(gè)細(xì)節(jié)都體現(xiàn)著林徽音對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑以及主人公品性的深刻理解和精準(zhǔn)呈現(xiàn)。在把莫里哀原創(chuàng)轉(zhuǎn)化為中國(guó)話(huà)劇的二度創(chuàng)作中，舞美跟表演起到了關(guān)鍵作用，它們給了該戲一個(gè)中國(guó)式的演出形式。

圖18 張?jiān)茊虨椤端『鸢桑≈袊?guó)》繪制的布景圖

圖19 應(yīng)云衛(wèi)《恕吼吧！中國(guó)》的導(dǎo)演計(jì)劃和歐陽(yáng)山尊的布光圖

三是舞美設(shè)計(jì)師與其他演職員分工合作，形成明確的工作規(guī)范。經(jīng)過(guò)十幾年的業(yè)余演劇實(shí)踐，舞美與作家（劇本）、舞美與導(dǎo)演、舞美與演員（表演）的創(chuàng)作關(guān)系，逐步明朗起來(lái)。1930年初，上海藝術(shù)劇社第一次公演失敗后，曾專(zhuān)門(mén)召開(kāi)內(nèi)部座談會(huì)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，其中最重要的話(huà)題，便是厘清舞臺(tái)藝術(shù)各部門(mén)之間的創(chuàng)作關(guān)系，在此基礎(chǔ)之上，形成一個(gè)統(tǒng)一的創(chuàng)作集體。這方面的進(jìn)步，可以從一個(gè)細(xì)節(jié)上看出來(lái)，那就是上海藝術(shù)劇社的戲都有完整的演職員表，這在以前是不可想象的。到《怒吼吧！中國(guó)》與《財(cái)狂》，已經(jīng)形成了明確的集體創(chuàng)作規(guī)范。在排演的時(shí)候，這兩個(gè)戲都有統(tǒng)一的規(guī)劃和明確的分工，并以文本的形式固定下來(lái)，共同遵守。這就是應(yīng)云衛(wèi)在排演前所作《〈怒吼吧！中國(guó)〉上演計(jì)劃》以及《財(cái)狂》公演后張彭春發(fā)表的《關(guān)于演劇應(yīng)注意的幾點(diǎn)——原則和精神》。分工的細(xì)化和責(zé)任的明確，意味著話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)走向成熟的條件越來(lái)越充分了。

1935年劇聯(lián)的解散和上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)（業(yè)余劇人）的成立是一個(gè)重要的里程碑，從此中國(guó)話(huà)劇將逐漸告別業(yè)余，進(jìn)入了一個(gè)走向職業(yè)化、正規(guī)化的歷史新時(shí)期。鐘敬之、歐陽(yáng)山尊、徐渠、池寧、許珂等一批新人，就是在這個(gè)特殊的過(guò)渡時(shí)期陸續(xù)加入舞美創(chuàng)作并迅速成長(zhǎng)起來(lái)的。1935年業(yè)余劇人排演了它的第一個(gè)大型劇目《娜拉》，由此拉開(kāi)了“后劇聯(lián)”時(shí)期演大戲特別是演外國(guó)戲的序幕。該劇由章泯（即謝興、謝韻心）執(zhí)導(dǎo)，舞美由鐘敬之全面負(fù)責(zé)。章泯提出該劇要完全按原著直譯排演，舞美要“據(jù)史設(shè)計(jì)”，并全面引進(jìn)斯坦尼斯拉夫斯基體系，用以指導(dǎo)表、導(dǎo)演創(chuàng)作?。這些皆屬首創(chuàng)，在中國(guó)話(huà)劇史上從未有過(guò)。《娜拉》之后，業(yè)余劇人還排演了三個(gè)俄國(guó)戲，即果戈理的《欽差大臣》、奧斯特羅夫斯基的《大雷雨》、根據(jù)托爾斯泰小說(shuō)《復(fù)活》改編的《欲魔》，此外還有愛(ài)爾蘭作家?jiàn)W克塞的《醉生夢(mèng)死》，這些演出皆獲成功，引起轟動(dòng)，對(duì)中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型升級(jí)產(chǎn)生了極大的示范、推動(dòng)作用。業(yè)余劇人協(xié)會(huì)所演話(huà)劇的布景、燈光、音效協(xié)調(diào)一致，整體性好，技術(shù)含量高，為舞臺(tái)調(diào)度和演員表演提供了更具彈性的空間結(jié)構(gòu)。它徹底改變了過(guò)去愛(ài)美劇常見(jiàn)的隨意、零散、湊合的做法，影響深遠(yuǎn)。在此基礎(chǔ)上，業(yè)余劇人成立了職業(yè)化的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，又陸續(xù)排演了《羅米歐與朱麗葉》《武則天》《太平天國(guó)》《原野》《上海屋檐下》（因“七七”事變而未及公演）等中外劇目，這標(biāo)志著話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代化、中國(guó)化的成熟時(shí)期。

寫(xiě)實(shí)性舞美體系是中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)美術(shù)的主流形態(tài)。愛(ài)美劇對(duì)這一體系的構(gòu)建，在中國(guó)戲劇史上具有劃時(shí)代的意義。不僅因?yàn)樗鼮樵?huà)劇的全面成熟奠定了基礎(chǔ)，更因?yàn)樗鼮閲?guó)人提供了一種全新的戲劇審美方式。如果說(shuō)傳統(tǒng)的戲劇審美以聽(tīng)覺(jué)和想象為核心，那么愛(ài)美劇所構(gòu)建的寫(xiě)實(shí)性舞美體系則把視覺(jué)提到了首位。這是近代以來(lái)中國(guó)人睜開(kāi)眼睛看世界時(shí)在戲劇審美和藝術(shù)呈現(xiàn)方式上的重大收獲。本文只是以實(shí)證的方式，討論了寫(xiě)實(shí)舞美諸要素之間的耦合機(jī)制、動(dòng)力關(guān)系與發(fā)育過(guò)程，至于它跟近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)、思想、文化變遷的復(fù)雜聯(lián)系，則應(yīng)另外討論。

① 愛(ài)美劇或稱(chēng)“愛(ài)美的戲劇”，系英語(yǔ)“amateur theatre”或“amateur drama”的漢譯名稱(chēng)，原指近代以來(lái)的各種非職業(yè)戲劇活動(dòng)，特別是業(yè)余演劇。有人認(rèn)為“愛(ài)美劇”一詞是現(xiàn)代中國(guó)最傳神的外來(lái)語(yǔ)之一，音義兼?zhèn)洹：樯钫f(shuō)：“當(dāng)初宋春舫，把a(bǔ)mateur這個(gè)字，譯成‘愛(ài)美的’，真是絕頂?shù)穆斆鳎坏老∽g了這個(gè)字的音，不但譯了普通字典所規(guī)定的意義，并且譯了近二十五年來(lái)，歐美戲劇藝術(shù)者，勞動(dòng)努力了，所贈(zèng)與這個(gè)字的意義和威權(quán)了?！保ê樯睿骸稄闹袊?guó)的“新戲”說(shuō)到“話(huà)劇”》，載《現(xiàn)代戲劇》第1卷第1期，1929年5月）。1921年，陳大悲根據(jù)幾本美國(guó)人寫(xiě)的介紹近代劇排演方式和劇場(chǎng)藝術(shù)的著作，編譯成《愛(ài)美的戲劇》一書(shū)，1922年初開(kāi)始在北京《晨報(bào)》連載，社會(huì)反響強(qiáng)烈，很快便由晨報(bào)社出版單行本。作者在《編述底大意》里自稱(chēng)，要“編一部專(zhuān)為中國(guó)人灌輸常識(shí)而且可以眼前實(shí)用的書(shū)”（陳大悲編譯《愛(ài)美的戲劇》，晨報(bào)社1922年版，第11頁(yè)）。針對(duì)文明戲的商業(yè)化、無(wú)擔(dān)當(dāng)、無(wú)劇本、角色制、任由演員隨意發(fā)揮、舞臺(tái)形象零碎等問(wèn)題，陳大悲將編譯重點(diǎn)放在如何組織業(yè)余劇社和如何排戲、演戲上，有很強(qiáng)的實(shí)用性，影響深遠(yuǎn)，甚至被稱(chēng)作業(yè)余演劇的教科書(shū)。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，中國(guó)的愛(ài)美劇既是一種戲劇形態(tài)，也是一段戲劇歷史。作為一種戲劇形態(tài)，主要特點(diǎn)有四：一、業(yè)余演出，不以營(yíng)利為目的；二、現(xiàn)代意識(shí)，如個(gè)性、平等、自由、民主等；三、開(kāi)辟了現(xiàn)代悲劇、喜劇和正劇審美的新時(shí)代；四、以短劇為主。作為一段歷史，愛(ài)美劇興起于各大中學(xué)校，繼而向職員階層擴(kuò)展，然后是工人和農(nóng)民的加入，出現(xiàn)過(guò)各種各樣的運(yùn)動(dòng)、口號(hào)、旗幟和社團(tuán)組織，1918—1935年間最為活躍，如“真的戲劇”“素人演劇”（日譯）、“人的戲劇”“民眾戲劇”“自由劇場(chǎng)”“學(xué)校劇”“職員演劇”“農(nóng)民戲劇”“左翼戲劇”“普羅戲劇”“南國(guó)戲劇”“難劇運(yùn)動(dòng)”“藍(lán)衣劇社”等等。雖然職業(yè)化的中國(guó)旅行劇團(tuán)成立于1933年末，1934年初即開(kāi)始公演，但其真正產(chǎn)生廣泛社會(huì)影響是從1935年在上海公演《雷雨》開(kāi)始的。是年，劇聯(lián)解散，另組上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)，明確提出進(jìn)入大劇場(chǎng)，建設(shè)正規(guī)的劇場(chǎng)藝術(shù)，話(huà)劇從此全面進(jìn)入演劇職業(yè)化的新時(shí)代（參見(jiàn)洪深《從中國(guó)的“新戲”說(shuō)到“話(huà)劇”》；洪深編選《中國(guó)新文學(xué)大系戲劇集·導(dǎo)言》，上海良友圖書(shū)印刷公司1935年版；馬俊山《演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)研究》，人民文學(xué)出版社2007年版）。

② 失敗的記錄倒不鮮見(jiàn)，如洪深自編自導(dǎo)自演的《趙閻王》。盡管作者曾下大力氣排演和宣傳該劇，但1923年首演時(shí)仍因觀(guān)眾不買(mǎi)賬而慘敗。洪深說(shuō)，此事給了他一個(gè)實(shí)實(shí)在在的教訓(xùn)，從此徹底放棄表現(xiàn)主義而轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)（參見(jiàn)洪深《我的打鼓時(shí)期已經(jīng)過(guò)了么？》，載《良友》1935年第108期；洪深編選《中國(guó)新文學(xué)大系戲劇集·導(dǎo)言》；陳美英、宋寶珍《洪深傳》，文化藝術(shù)出版社1996年版，第81頁(yè)）。

③ 張鳴琦：《論舞臺(tái)裝飾》，載《戲劇與文藝》1930年第10、11期合刊。

④ 新中國(guó)建立前，全中國(guó)的商業(yè)劇場(chǎng)，皆系私人投資。條件最好、設(shè)施最完備的當(dāng)數(shù)上海的蘭心劇院（新中國(guó)建立后改稱(chēng)“上海藝術(shù)劇場(chǎng)”，現(xiàn)又改回原名）。最早的“蘭心”系外國(guó)僑民所建，落成于1866年，后幾經(jīng)焚毀改建，現(xiàn)在的“蘭心”建成于1931年初。蘭心規(guī)模不大，只有八百多座，但設(shè)備比較完善。臺(tái)口寬8.5米，深11米，內(nèi)寬19.5米，新中國(guó)建立前演話(huà)劇較多。真光戲院1921年建成，是中國(guó)第一座由本國(guó)建筑師設(shè)計(jì)的劇場(chǎng)。設(shè)計(jì)師沈理源早年留學(xué)意大利，先學(xué)土木和水利工程，后轉(zhuǎn)向建筑學(xué)。1915年回國(guó)后，先在黃河水利委員會(huì)工作，不久后轉(zhuǎn)向建筑設(shè)計(jì)。該劇場(chǎng)外立面是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的古典風(fēng)格，但內(nèi)部仍然保留了一些中國(guó)傳統(tǒng)戲園子的元素和特點(diǎn)，如池座升起較小，樓座伸出類(lèi)似挑臺(tái)，下邊有六根大柱支撐，這些都不利于觀(guān)看演出。還有一類(lèi)影、戲兩用的劇場(chǎng)，如南京的國(guó)民大戲院（1929年建成）、國(guó)際劇場(chǎng)（1929年建成）、中央大舞臺(tái)（1935年建成）、大華大戲院（1936年建成），雖然名曰“劇場(chǎng)”“舞臺(tái)”，實(shí)際主要用于放映電影，所以臺(tái)口特別寬大，多在二三十米之間，深度卻只有十來(lái)米（參見(jiàn)清華大學(xué)土木建筑系編印《中國(guó)會(huì)堂劇場(chǎng)建筑》，內(nèi)部資料，1960年；盧向東《中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)的演進(jìn)》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2009年版；李暢《清代以來(lái)的北京劇場(chǎng)》，北京燕山出版社1998年版；文化部藝術(shù)事業(yè)管理局編《全國(guó)劇場(chǎng)資料匯編》，內(nèi)部資料，1985年）。

⑤ 1933年戲劇協(xié)社排演《怒吼吧！中國(guó)》，使用了10支聚光燈、3個(gè)節(jié)光器，實(shí)屬難能可貴。到了抗戰(zhàn)時(shí)期，燈具更加匱乏。歌劇《秋子》用了13只聚光燈，竟有4個(gè)沒(méi)有透鏡，其效果可想而知。所以，“第五縱隊(duì)”成員之一的蘇丹，擁有6支聚光燈、4個(gè)筒燈、2只節(jié)光器，曾令很多同人羨慕不已?！暗谖蹇v隊(duì)”是抗戰(zhàn)時(shí)期在重慶出現(xiàn)的一個(gè)舞美創(chuàng)作群體，成員有姚宗漢、李恩杰、張堯、章超群、胡孑、蘇丹、任德耀、金乃華、章漢文、陸陽(yáng)春等。其名稱(chēng)，一說(shuō)來(lái)源于最初住在一起的姚、章、金、蘇、張等五人，一說(shuō)是來(lái)自他們佩戴的五星徽章（參見(jiàn)李暢《中國(guó)近代話(huà)劇舞臺(tái)美術(shù)片談——從春柳社到霧都重慶的舞臺(tái)美術(shù)》，中國(guó)藝術(shù)研究院話(huà)劇研究所主編《中國(guó)話(huà)劇史料集》第1輯，文化藝術(shù)出版社1987年版；馬俊山《演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)與中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)美術(shù)的成熟》，載《戲劇藝術(shù)》2005年第4期）。同期，上海也有一個(gè)著名的舞美創(chuàng)作群體，因其成員都姓孫，即孫鼎辰（丁辰）、孫浩然（古巴）、孫書(shū)玉（孫竦）、孫樟，故而人稱(chēng)“孫家班”（參見(jiàn)文敏《孫家班記》，載《話(huà)劇界》1943年第22期；丁加生《寥若晨星燦若晨星——孫浩然先生藝術(shù)道路與創(chuàng)作思想淺探》，湖北省舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)《舞臺(tái)美》編輯部編《中國(guó)當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)家研究》，內(nèi)部資料，1994年鄂內(nèi)字140號(hào)；丁加生《戲劇空間構(gòu)成》，河南美術(shù)出版社2004年版；鄧良《“孫家班”與中國(guó)舞美的現(xiàn)代傳統(tǒng)（1940—1945）》，載《戲劇藝術(shù)》2014年第4期）。

⑥ 折梧：《南國(guó)在曉莊》，閻折梧編《南國(guó)的戲劇》，萌芽書(shū)店1930年版，第160頁(yè)。

⑦李暢：《中國(guó)近代話(huà)劇舞臺(tái)美術(shù)片談——從春柳社到霧都重慶的舞臺(tái)美術(shù)》。

⑧ 《校聞·禮堂布置》，載南開(kāi)《校風(fēng)》第42期，1916年10月16日。

⑨ 南開(kāi)中學(xué)瑞庭禮堂由劉瑞庭捐資興建，1934年10月17日落成，此語(yǔ)出自《大公報(bào)》的新聞報(bào)導(dǎo)（參見(jiàn)崔國(guó)良等編《南開(kāi)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)史料（1923—1949）》，南開(kāi)大學(xué)出版社1993年版，第215頁(yè)）。

⑩? 伯克：《〈財(cái)狂〉評(píng)》，載《益世報(bào)》1935年12月11日。

? 鞏思文：《〈財(cái)狂〉改編本的新貢獻(xiàn)》，載《南開(kāi)校友》第1卷第3期，1935年12月。

? 只能說(shuō)多數(shù)是“大體上吻合”，布景與劇情全然相悖的情形并不少見(jiàn)。如1922年2月，北京女高師排演《孔雀東南飛》，演員著古裝表演，但卻用了現(xiàn)代的布景，墻上赫然掛著一只時(shí)鐘（參見(jiàn)萬(wàn)卓恒《愛(ài)美的劇場(chǎng)的零零碎碎》，載《晨報(bào)副刊》1922年3月7日）。

? 向培良：《中國(guó)戲劇概評(píng)》，上海泰東圖書(shū)局1929年版，第107—108頁(yè)。

? 錢(qián)冷云：《評(píng)戲劇社〈少奶奶的扇子〉》，載《申報(bào)》1924年5月8日。

? 熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，正中書(shū)局1937年版，第92頁(yè)。

? 羊誩：《〈新村正〉的今昔》，載《南開(kāi)高中學(xué)生》1934年第2期。

??? 李德溫：《記國(guó)慶日本校新劇之布景》，載南開(kāi)《校風(fēng)》1918年10月25日。

? 《新村正》演出本第二幕的舞臺(tái)提示，參見(jiàn)夏家善等編《南開(kāi)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)史料（1909—1922）》，第290頁(yè)。

? 李福景：《京師觀(guān)劇記》，載南開(kāi)《敬業(yè)》1916年第4期。

? 陳大悲：《談?wù)動(dòng)皯虻幕b》，載《國(guó)聞周報(bào)》第4卷第35期，1927年9月。

? 袁牧之：《俄國(guó)大菜館》，《演劇漫談》，現(xiàn)代書(shū)局1933年版，第122頁(yè)。

? 陳大悲的《戲劇的化妝術(shù)》是中國(guó)話(huà)劇史上第一部專(zhuān)論化裝的著作，1921年由實(shí)話(huà)社印行。

? 袁牧之：《自己化裝與別人化裝》，《演劇漫談》，現(xiàn)代書(shū)局1933年版，第176頁(yè)。

? 應(yīng)云衛(wèi)：《回憶上海戲劇協(xié)社》，田漢等編《中國(guó)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》第2輯，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第5頁(yè)。

? 吳禎：《我所認(rèn)識(shí)的應(yīng)云衛(wèi)先生》，載《申報(bào)》1930年5月26日增刊。

? 應(yīng)云衛(wèi)：《回憶上海戲劇協(xié)社》，第9頁(yè)。如何確定景與人的比例及角度、線(xiàn)條、滅點(diǎn)之類(lèi)透視問(wèn)題，當(dāng)時(shí)歐美通行的做法是用“布景框”來(lái)測(cè)算和設(shè)計(jì)。但到目前為止，我們還未發(fā)現(xiàn)1949年以前的話(huà)劇文獻(xiàn)中有這方面的資料或記載。當(dāng)時(shí)主要是憑經(jīng)驗(yàn)或感覺(jué)來(lái)做的，大致不差即可。如果將戲劇協(xié)社的劇照跟蘇聯(lián)、美國(guó)、日本的劇照略加比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，黃金大戲院的舞臺(tái)太淺，而且離觀(guān)眾席太近，布景、表演跟觀(guān)眾的透視關(guān)系并不十分合理。張?jiān)茊堂黠@借鑒了李·西蒙森的設(shè)計(jì)，但那是為美國(guó)劇團(tuán)所做，放在中國(guó)的折衷式舞臺(tái)上就有問(wèn)題了。張?jiān)茊桃苍S當(dāng)時(shí)并未發(fā)現(xiàn)這些問(wèn)題，或者意識(shí)到了但沒(méi)有合適的辦法來(lái)解決，只能湊合。

? 中國(guó)話(huà)劇史上第一個(gè)嘗試運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系來(lái)指導(dǎo)排戲的是朱穰丞，時(shí)間不晚于1929年執(zhí)導(dǎo)《狗的跳舞》（參見(jiàn)馬俊山《論朱穰丞對(duì)中國(guó)話(huà)劇導(dǎo)演藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)》，南京大學(xué)戲劇影視研究所編《南大戲劇論叢》第11卷第2期，南京大學(xué)出版社2015年版）。