電影的敘事藝術(shù)探究（上）

王恩東

摘要：電影藝術(shù)的影像思維與我們?nèi)祟惖恼Z(yǔ)言敘述類似。電影的本質(zhì)就是在講述故事，通過(guò)故事來(lái)表達(dá)導(dǎo)演的思想與觀念，觀眾是否讀懂了這個(gè)故事，接受了導(dǎo)演所傳達(dá)的思想才是一部電影成功與否的關(guān)鍵。所以說(shuō)電影的本體就是敘事的藝術(shù)，伴隨著電影不斷的積累和發(fā)展，電影的敘事藝術(shù)中形成了許多種敘事的形式和結(jié)構(gòu)，不同的敘事手法形成了不同的電影風(fēng)格和藝術(shù)效果。研究電影的敘事藝術(shù)對(duì)提高影視創(chuàng)作的作品質(zhì)量會(huì)有相當(dāng)?shù)膸椭?，?duì)今后的影視創(chuàng)作也有一定的理論意義和實(shí)踐價(jià)值。

關(guān)鍵詞：電影敘事藝術(shù)? ?電影敘事學(xué)? ?敘事學(xué)

中圖分類號(hào)：J904? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）06-0147-03

一、電影敘事藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展

1969年法國(guó)著名結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家、文藝?yán)碚摷掖木S坦·托多洛夫首次提出“敘事學(xué)”這一概念，敘事學(xué)主要是研究敘事作品方面的科學(xué)。敘事，我們從字面上來(lái)進(jìn)行理解，即為講述、陳述一個(gè)或多個(gè)實(shí)際存在活著虛構(gòu)的事件。一個(gè)完整的敘事就是一個(gè)事件的整體，它包含開頭和結(jié)尾，那么敘事學(xué)就是研究敘事的本質(zhì)、敘事的形式和敘事的功能，更具體的解釋就是研究“敘”與“事”之間的關(guān)系。隨后，法國(guó)學(xué)者熱拉爾·熱奈特陸續(xù)發(fā)表了《辭格》的一、二、三集。在他的作品里，熱奈特開始著手對(duì)敘事學(xué)方面的各個(gè)范疇進(jìn)行研究。在熱耐特所提出的理論當(dāng)中，主要討論了敘事中的語(yǔ)法語(yǔ)態(tài)和敘事時(shí)間，他提出敘述者可以遵從自己的意愿，按照自己的喜好來(lái)重組、排列敘述的時(shí)間，也可以隨意的改變敘事的方法和敘述速度，而不必一定完全的按照自然順序來(lái)進(jìn)行。熱耐特的敘述學(xué)理論為后來(lái)的敘事研究和電影敘事藝術(shù)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，尤其是他討論的敘述者與時(shí)間的關(guān)系和敘述者角度的問(wèn)題。

隨著現(xiàn)代敘事學(xué)理論的進(jìn)一步的發(fā)展，電影藝術(shù)理論也因?yàn)槭芷溆绊?，出現(xiàn)了新的理論方向。至20世紀(jì)60年代開始，現(xiàn)代電影理論便形成了雛形，并迅速發(fā)展。電影符號(hào)學(xué)的出現(xiàn)更是代表了現(xiàn)代電影理論中的一次革命。電影符號(hào)學(xué)將電影藝術(shù)視為一種特殊的表意形象，作為電影藝術(shù)研究的一個(gè)新分支，電影敘事學(xué)作為其中的一種研究方向也開始慢慢的興盛起來(lái)，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)有許多研究學(xué)者采用敘事學(xué)的方法去分析研究電影藝術(shù)。法國(guó)學(xué)者克利斯蒂安·麥茨提出的“八組合理論”，是電影符號(hào)學(xué)家分析建立的一種可用于實(shí)踐的電影敘事分析方法。在他的理論當(dāng)中，他開始討論分析電影鏡頭的使用在敘述作用上的各種可能，麥茨的理論從某種程度上講，被看作是電影敘事藝術(shù)中敘事結(jié)構(gòu)研究的一項(xiàng)重要成果，但最終被一些學(xué)者認(rèn)為有形式主義的嫌疑，沒(méi)有得到廣泛的推廣。

在20世紀(jì)70年代，在全世界電影專業(yè)的研究領(lǐng)域和其他學(xué)科的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出了一大批新人，在這些學(xué)者的共同努力下，電影敘事學(xué)研究迎來(lái)了一股“新浪潮”，在此期間一系列著作、學(xué)術(shù)文章如雨后春筍般應(yīng)運(yùn)而生。如：法國(guó)學(xué)者阿蘭·貝尓加拉的《影像敘事符號(hào)學(xué)入門》（1978）、弗朗西斯·瓦努瓦的《書寫敘事，影片敘事》（1979）、安德烈·加爾迪的《影片敘事研究》（1980）等;英國(guó)學(xué)者西摩·查特曼的《故事和話語(yǔ)：小說(shuō)與電影中的敘事結(jié)構(gòu)》（1978）等;意大利學(xué)者弗朗塞斯科·卡塞蒂的《注視的注視：影片與其觀眾》等。此外一些學(xué)術(shù)刊物也紛紛推波助瀾，相繼推出電影敘事研究?？纾骸稊⑹陆Y(jié)構(gòu)分析》《陳述與電影》等，世界電影敘事學(xué)研究借此達(dá)到一個(gè)新的高潮。

對(duì)電影敘事藝術(shù)做出比較全面的論述和研究的人是美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·波德威爾。他在1985年出版的《故事片中的敘述》中，全面的討論了有關(guān)電影敘事藝術(shù)方面的內(nèi)容，其中包擴(kuò)了諸如視點(diǎn)方面的問(wèn)題，談?wù)摿藬⑹龅脑瓌t性、敘述與時(shí)間的關(guān)系、敘述與空間的關(guān)系等。波德威爾的電影敘事藝術(shù)研究綜合了之前一系列學(xué)者的理論成果，主要針對(duì)美國(guó)好萊塢電影中的敘事藝術(shù)方面進(jìn)行研究。雖然波德威爾的電影敘事理論并沒(méi)有提出新的敘述規(guī)則和敘述方法，但因?yàn)樗詫?shí)際的影視作品為研究對(duì)象，他的理論可以得到文本的印證，所以他的理論要更貼合實(shí)際，更具有說(shuō)服力，而不像其他學(xué)者的理論那樣抽象。波德威爾的理論也標(biāo)志著當(dāng)代電影敘事理論的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的階段。

從整體上看，電影敘事主要重視的是敘述人的功能，也重視接受者也就是觀眾對(duì)故事構(gòu)建的重要作用，可以說(shuō)電影在敘事上比文字的敘事上更看重接受者的作用。因?yàn)橛耙曌髌犯蕾嚨氖怯^眾的理解與參與，我們所想研究的電影敘事藝術(shù)其實(shí)就是研究怎樣把電影文本告訴給觀眾，告訴給觀眾什么;想讓觀眾明白什么;影視作品想到達(dá)到什么樣的敘述目的，在這一系列的過(guò)程中就誕生了影視敘事藝術(shù)。

二、影視敘事藝術(shù)中的敘述者

我們研究電影的敘事藝術(shù)首先要從敘述者開始研究，那么在電影里面講故事的人究竟是誰(shuí)呢？他與文學(xué)中的敘述者有什么區(qū)別呢？我們?cè)谟^看影視作品的時(shí)候，并沒(méi)有察覺(jué)到有人在給我們講故事，那么這個(gè)敘述者又是如何偽裝自己的呢？

顯然，在電影的敘事藝術(shù)中，敘述者是一個(gè)抽象的存在，如海市蜃樓般，若有似無(wú)，好像是躲在電影文本之后，又或者存在與電影文本之中。我們可能會(huì)覺(jué)得影片的作者似乎就是那個(gè)敘述者，又或者是影片中的主演，但實(shí)際上這些都不是準(zhǔn)確意義上的敘述者。我們?cè)诳措娪暗臅r(shí)候，經(jīng)常會(huì)看到有的畫面存在著字幕的提示，比如《敦刻爾克》中，字幕提示出來(lái)的空中一小時(shí)，海上的一天，陸地上的一周，還有的電影會(huì)出現(xiàn)畫外音的提示，這個(gè)畫外音既不是影片中的演員，又不是觀眾可知的人物，只是對(duì)觀眾起到提醒、討論的作用。比如《大佛plus》《海上鋼琴師》里面的旁白，這些畫面上的字幕和旁白其實(shí)就說(shuō)明了在影片的背后存在著一個(gè)實(shí)際存在的敘述者，只是這個(gè)敘述者由于太過(guò)于模糊而無(wú)法引起我們的注意罷了。字幕、聲音或者其它因素都是敘述者的手段而已。

我們可以把敘述者看為一個(gè)概念，它是電影文本中所表現(xiàn)出的一種抽象的、虛構(gòu)的物體，就跟受眾者一樣，一部電影拍攝完畢，無(wú)論是否有觀眾看過(guò)，受眾者都已經(jīng)存在了。敘述者也是如此，只存在于影片的敘事層面上。在影視敘述藝術(shù)的層面上，筆者認(rèn)為敘述與接受可以分為兩個(gè)層面：故事層面：電影中的故事層面是最基本，最顯而意見的一個(gè)層面。我們以電影《少年派的奇幻漂流》為例，影片中是以中年的派與作家講述自己的遭遇為主要推動(dòng)力，片中大篇幅的段落幾乎都是派所描述的回憶。中年派在影片中主要承擔(dān)的任務(wù)就是講故事，不斷的發(fā)展和解釋，確保作家能夠相信他的話。那么在這個(gè)層面上，我們可以很容易的感受到，中年派就是講述者，而作家則是聽述者。敘事層面：在這個(gè)層面中的敘述者就是我們之前一直討論的虛構(gòu)的、抽象的一種存在。在電影的文本中，敘事的過(guò)程無(wú)非就是一個(gè)虛擬的敘述者向虛擬的受種者傳達(dá)信息的過(guò)程。有的學(xué)者認(rèn)為，正如大多數(shù)影視作品不露敘述痕跡的由影像自行展示的呈現(xiàn)方式為“它者敘述”。但其實(shí)所有的不論畫面中是否存在著敘述者，電影都存在著自行展示的呈現(xiàn)方式，只不過(guò)我們將意識(shí)中的人稱概念附加到了畫面中可感知的敘述者身上。

三、影視敘事藝術(shù)中的敘事時(shí)間

熱奈特在他的敘事學(xué)理論研究中曾經(jīng)提出，敘事的含義實(shí)際上就是敘述者與時(shí)間，兩者之間進(jìn)行的游戲，而敘述者如何安排時(shí)間就是這場(chǎng)游戲的關(guān)鍵和樂(lè)趣所在。影視藝術(shù)與其它文字藝術(shù)或戲劇藝術(shù)不同，只有時(shí)間得到重新的設(shè)計(jì)安排，才會(huì)體現(xiàn)出敘事的存在，那些按照時(shí)間自然順序進(jìn)行的藝術(shù)樣式根本就稱不上是敘事，所以說(shuō)電影藝術(shù)中的敘事時(shí)間才是敘事藝術(shù)存在的基礎(chǔ)。

在影視敘事藝術(shù)中，敘事時(shí)間方面存在著三種不同屬性時(shí)間形式，分別是：播放時(shí)間、敘述時(shí)間和心理時(shí)間。用一個(gè)情節(jié)舉例來(lái)討論，比如一場(chǎng)百米賽跑：從起點(diǎn)跑至終點(diǎn)這一事實(shí)是10秒鐘，這是敘事時(shí)間;但我們采用高速來(lái)拍攝最后的沖刺，這段鏡頭或許展示了20秒鐘，這是播放時(shí)間;本來(lái)幾個(gè)呼吸間發(fā)生的事情，但接受者在心理上感覺(jué)度過(guò)了很漫長(zhǎng)的一段時(shí)間，這就是心理時(shí)間。由此可見畫面不僅僅可以再現(xiàn)時(shí)間，它還具備了創(chuàng)造時(shí)間的功能。

在實(shí)際生活中，我們都知道時(shí)間是單向線性發(fā)展且不可逆的，至少目前來(lái)說(shuō)是這樣的，但在影視作品里，時(shí)間是可以被控制和改造的。敘述者總是按自己感興趣的方式來(lái)編排時(shí)間，呈現(xiàn)出多種復(fù)雜的時(shí)間形態(tài)，它只是給受眾者一種感覺(jué)上或想象中的心理時(shí)間的連續(xù)，但實(shí)際上它卻是片段式的，打亂的。我們可以通過(guò)幾個(gè)鏡頭的組接來(lái)感受一下。鏡頭一：監(jiān)考老師站在考場(chǎng)中;鏡頭二：一場(chǎng)考試中，兩個(gè)同學(xué)上交試卷隨后離開;鏡頭三：學(xué)生們走出教學(xué)樓。這樣的鏡頭組合會(huì)讓接受者認(rèn)為這是一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作過(guò)程，考試結(jié)束，離開教學(xué)樓。但是鏡頭之間卻省略了從教室到走廊，從走廊到室外這樣的所有時(shí)間過(guò)程，時(shí)間在這里就被壓縮了。在畫面的變化之中，每一次鏡頭的切換其實(shí)就是時(shí)間空間的一個(gè)變化。如果畫面所保留對(duì)話或者內(nèi)容能夠使接受者感到視聽的連貫性，那么自然而然在心理上對(duì)時(shí)間的感覺(jué)上也是連貫的。但是相同的內(nèi)容如果敘述者換一種方式重新編排以后，可能就會(huì)產(chǎn)生另一種含義。比如：鏡頭一：監(jiān)考老師站在考場(chǎng)中;鏡頭二：一場(chǎng)考試中，兩個(gè)同學(xué)上交試卷隨后離開;鏡頭三：學(xué)生們走出教學(xué)樓;鏡頭四：監(jiān)考老師站在考場(chǎng)中。我們把鏡頭一的內(nèi)容分別使用之后，雖然鏡頭時(shí)間長(zhǎng)度一樣，但是，給接受者的感覺(jué)就變成了，考試還沒(méi)有結(jié)束。在觀眾的心理敘述時(shí)間被延長(zhǎng)了。如果再把這同樣的鏡頭重復(fù)一次后，即鏡頭一：監(jiān)考老師站在考場(chǎng)中;鏡頭二：一場(chǎng)考試中，兩個(gè)同學(xué)上交試卷隨后離開;鏡頭三：學(xué)生們走出教學(xué)樓;鏡頭四：監(jiān)考老師站在考場(chǎng)中;鏡頭五：幾個(gè)同學(xué)零星的走出教學(xué)樓;鏡頭六：監(jiān)考老師依然站在考場(chǎng)中。這樣編排的結(jié)果就會(huì)讓接受者體會(huì)到此時(shí)的時(shí)間具有了情緒的意味。觀眾會(huì)感覺(jué)到這門考試的時(shí)間也太久了。雖然我們只不過(guò)是插入了十秒鐘的視頻長(zhǎng)度，但在觀眾的心里這些鏡頭卻代表著中間所省略的大段落的時(shí)間過(guò)程。觀眾會(huì)依靠自己的視聽經(jīng)驗(yàn)，自動(dòng)的把這些片段串聯(lián)在一起，便產(chǎn)生了時(shí)間很長(zhǎng)的感覺(jué)。這也說(shuō)明了畫面中不連續(xù)的片段是如何在觀眾接受者心里形成連續(xù)的感覺(jué)的。

在影視作品的敘事時(shí)間中，我們主要來(lái)研究的是敘事時(shí)序的安排和敘事時(shí)間的變形這兩方面，而這兩方面的內(nèi)容體現(xiàn)在影視作品中又主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間的處理。在筆者對(duì)以往的拍攝活動(dòng)總結(jié)和對(duì)資料的整理分析，大概可以把影視敘事中的時(shí)間處理分為以下種方式來(lái)進(jìn)行討論：

延伸：這是一種最常見的時(shí)間處理方式，類似于前文所舉出的考試鏡頭編排的例子。通過(guò)蒙太奇剪輯手法，把實(shí)際時(shí)間內(nèi)幾分鐘發(fā)生的動(dòng)作或者事件通過(guò)反復(fù)切換，重復(fù)使用，或者高速攝影的方式，延伸為十幾分鐘甚至幾個(gè)小時(shí)的場(chǎng)面，那么這就是時(shí)間的延伸。在影視敘事中，這種處理方式主要用于渲染氣氛或表現(xiàn)人物情緒。如電影《無(wú)恥混蛋》中審問(wèn)德國(guó)戰(zhàn)俘等情節(jié)中，就多處運(yùn)用這了這種方式。

壓縮：有延伸就肯定會(huì)有相對(duì)應(yīng)的處理方式，一部影片既可延長(zhǎng)時(shí)間，那么也就可以通過(guò)剪輯講幾天、幾年，甚至上百年的時(shí)間壓縮在一個(gè)片段中。壓縮時(shí)間的手段相對(duì)來(lái)說(shuō)比較簡(jiǎn)單，主要方法有如下幾種：片段省略。電影想要在一兩個(gè)小時(shí)內(nèi)講述一段漫長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)時(shí)間中的故事，肯定不能把現(xiàn)實(shí)時(shí)間全部容納在電影里，保留有用的片段，動(dòng)作等關(guān)鍵有代表性的動(dòng)作，省略無(wú)關(guān)緊要，多余的部分。電影《末代皇帝》中，講述了溥儀一生的傳奇故事，它就選擇了片段省略的方法，選擇最能強(qiáng)化矛盾和最具溥代表性的段落加以刻畫和表現(xiàn)。插入鏡頭。在壓縮時(shí)間的長(zhǎng)度上，空間的位移是一個(gè)重要的標(biāo)志。在某段運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，插入一個(gè)相關(guān)的鏡頭來(lái)代替被省略的時(shí)間。電影《西西里的美麗傳說(shuō)》中有這樣一段鏡頭，小男孩在白天上課的時(shí)候一直念念不忘瑪蓮娜，心不在焉，畫面隨即插入了一個(gè)瑪蓮娜的鏡頭，而下個(gè)鏡頭就已經(jīng)切換到在床上的小男孩了。這三個(gè)鏡頭的組接就讓接受者跟著小男孩進(jìn)入到了他的想象空間中而忽略了實(shí)際的時(shí)間，從而對(duì)實(shí)際時(shí)間進(jìn)行了壓縮。借物暗示，借助某種能夠暗示時(shí)間變化的物體來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的省略。我們經(jīng)?？吹焦叛b電影中會(huì)以香來(lái)暗示時(shí)間，比如電影《繡春刀》中，沈煉焚燒案牘庫(kù)的情節(jié)中，就是以一炷香為計(jì)算時(shí)間，通過(guò)香燃燒盡來(lái)表示一段時(shí)間的結(jié)束。

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