中國古典舞中的肉身化意境

李金容

摘要：意境是中國藝術(shù)追求的最高境界，同時也是中國古典美學(xué)中的一個重要范疇。中國古典舞所追求的意境是一種“身心合一”“中和之美”“象外之境”的體悟，本文將以舞劇《孔子》為例來具體討論肉身化意境在中國古典舞中的具體體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：古典舞? ?《孔子》? ?意境

中圖分類號：J722.4? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）06-0063-02

每當(dāng)我們提到中國古典舞的時候，腦子里總會把它與太極運動模式的“中和”之美聯(lián)系起來，看似沒有太多交集的兩種藝術(shù)門類，卻在藝術(shù)意境上有著千絲萬縷的聯(lián)系。的確，意境不僅僅只是屬于某一門類藝術(shù)所單獨具有的，它在不同門類藝術(shù)中都有所體現(xiàn)，在中國古典舞中意境是律動造型的靈魂，以自身的運動模式去與宇宙的運動模式做到合二為一，如果我們想要達到合二為一的狀態(tài)光靠運動模式的相互協(xié)調(diào)發(fā)展是遠遠不夠的，其關(guān)鍵的要素在于則“意”和“氣”的運行方式。這里的“意”，跟我們平常意義上的理性和意念沒有絲毫的關(guān)系，而這里的“氣”指的是中國古代宇宙運行觀念之“氣”，即是我們身體的呼吸與放松。由此這里的“意”和“氣”所關(guān)注的焦點問題不同，所以我們的身體才成為生機勃勃的意境載體。

古往今來，對意境這一概念的討論，可謂是從未間斷過。在中國古代的文獻理論中就曾提出：意境是指某一種特定的審美意象。“意”是指藝術(shù)家的情意，那么什么是“境”呢？劉禹錫做過一個最明確的規(guī)定“境生于象外”。（《董氏武陵集記》）最早在美學(xué)意義上用“象外”一詞是南朝的謝赫，他的“取之象外”直接引發(fā)了唐代美學(xué)中的“境”的范疇。唐代王昌齡在《詩格》中對詩歌意境產(chǎn)生做了分析。他說：“詩有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”。故此提出了詩的三境：即“物境”“情境”“意境”，并對不同層次的狀態(tài)做了分析。追溯到近代，王國維總結(jié)了前人的論說觀點，并且進行了詳細分析之后，做了更加全面的總結(jié)。王國維把“意境”這一概念確定為我國詩學(xué)的核心美學(xué)范疇，是一種詩意的審美享受，它使人們能夠跳出世俗的觀念與偏見，體驗到自己內(nèi)心世界最純真美好的情感。

宗白華曾說過：“人類這種最高的精神活動，藝術(shù)境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動。于是‘舞是中國一切藝術(shù)境界的典型?！庇伞拔疑怼币布词巧眢w作為根本的討論對象。通過對中國古典舞肉身化意境的討論不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)自己的“我身”處于一種情景交融的狀態(tài)之下的時候，就為藝術(shù)的審美活動創(chuàng)造了場地，“我身”也即是肉身化意境就獲得了無限發(fā)展的空間和可能。這個時候就朝意—氣—境的發(fā)展趨勢前進，它早已經(jīng)超越一己肉身，從而引發(fā)審美認同的聯(lián)想，指向無窮延伸的虛境。《孔子》由中國歌劇舞劇院所編排、演出的大型原創(chuàng)舞劇，這部舞劇是對孔子推崇仁德形象的再現(xiàn)。全劇共由六部分組成，分為《序問》《亂世》《絕糧》《大同》《仁殤》《尾聲樂》，講述了孔子一生傳道授業(yè)的種種經(jīng)歷?！皫熣?，所以傳道授業(yè)解惑也”（韓愈《師說》）。唐代韓愈此說，已經(jīng)成為關(guān)于教師職業(yè)職責(zé)的不易之論。舞劇《孔子》著重突出的就是孔子的弘道，春秋時期，列國紛爭，生靈涂炭，人心渙散，孔子進諫以仁，推行禮制仁政?！叭省笔强鬃訉W(xué)說的核心，也是孔子的最高理想。

在《序問》這部分中，扮演孔子的獨舞舞者在表演過程中，我們不難看出有象征著禮儀動作的作揖、甩袖、鞠躬、拱手，也有一些專門表達舞者心里情感變化的動作：如“沖”“打”“絞”等一系列基本動作組成的姿勢，這些姿勢共同構(gòu)成了舞者所扮演的孔子的情感表達，這是對社會大同、禮樂和諧、等級有序、仁義禮智信的追求與期望。從肉身化意境的角度來講我們可以看到象征著禮儀動作的鞠躬、作揖、甩袖、拱手等一連串的身體語言體現(xiàn)著孔子所堅守的禮儀形式和仁德思想;從“打”“沖”“絞”“彈”等一系列動作則可以看出孔子想要沖破束縛，去與邪惡勢力做斗爭的決心，在問道過程中內(nèi)心的掙扎以及“朝聞道，夕死可矣”的這種道卻難尋的、生命短暫的心情。以恢弘而沉靜的執(zhí)羽舞，表現(xiàn)孔子對“仁”的思考?！叭省笔鞘裁矗吭诳鬃涌磥?，關(guān)鍵是要愛人?！墩撜Z·子罕》篇：“樊遲問仁，子曰‘愛人?！蔽ㄓ袗?，才有仁，才有天下的和平與大同。

《亂世》篇中，場地被“眾臣”分為了幾個部分，燈光主要在舞臺“大臣”的那一部分，而舞臺前方孔子的獨舞扮演者則一直位于舞臺前方的兩個角落，后面場景里的大王也在奸臣的慫恿下，褪去了王冠和象征權(quán)力的袍子，這樣的舞臺分布與空間調(diào)度，正是舞者的“我身”處于其中去表達孔子以“仁”上諫，卻遭到“臣”的百般阻撓和羞辱?？鬃硬磺粨?，堅持弘道，舌戰(zhàn)群儒。這樣就把舞臺從空間調(diào)度上分為了幾個層次，其中最引人注目的是謀亂腐朽的“臣”部分，象征的帝王符號的王權(quán)雖被設(shè)置在舞臺中央，卻被人為地分裂在舞臺的后場，這種舞臺的分裂感就表達著王權(quán)與時代、百姓民政、忠臣之間的疏離，同時，燈光灰冷的色調(diào)也起到了上述意義的表達。而作為提倡“仁”的孔子雖居于前場部分，但始終處于前場邊角地區(qū)，這樣的舞蹈編排也標志著孔子在當(dāng)時政界的地位，是邊緣化的。而孔子向后場奔去的動作，卻被以人墻形式出現(xiàn)的眾臣、多次變幻的隊形所阻攔，這種多次的阻攔以及人墻似的形象，正是扮演孔子的舞者通過“我身”去表達當(dāng)時政界的黑暗，孔子與君王之間的障礙。然而，仁政的理想在亂世之中，顯得那么的孤獨而不合拍。面對“臣”的叛亂，“公”怯懦驚恐，百姓流離失所，孔子再次踏上逃亡之路。饑餓的難民被“臣”以口腹之需百般戲弄，孔子堅持操守，不受嗟來之食。面對餓殍遍野，民不聊生的悲慘現(xiàn)實，他不禁仰天長嘆：道何在？仁何在？

第三幕《大同》，以美輪美奐的幻境，演繹了孔子理想的烏托邦。杏壇上，孔子弦歌講學(xué)，眾弟子虛心受教。大道學(xué)說和仁的思想，如和風(fēng)細雨，如蘭蕙芬芳，使人沉浸而滋潤。《玉人》舞，托玉言道，借玉講仁，表現(xiàn)像玉一樣純潔無暇的道和仁的境界。這是孔子的理想，美好而令人向往，然而因為是夢，在帶給觀眾神圣愉悅的同時，卻有水花鏡月的虛幻感縈繞心頭，使得夢破的憂傷交織其間。第四幕《仁殤》，表現(xiàn)亂世之中孔子大道與仁政的幻滅，是悲劇的高潮。十四年周游列國，披星戴月，風(fēng)餐露宿，艱難坎坷嘗遍，卻仍是大道微茫?？鬃佑惺溆秀皭?，然而悵惘之中卻依然不棄不休，執(zhí)著追尋那微邈的大道之光。終其一生，孔子問道求仁，把弘道和推行仁政當(dāng)作不可推卸的己任。這份擔(dān)當(dāng)，使得作為教書先生的孔子顯得偉岸高大，使得師者的職責(zé)被賦予了神圣的光環(huán)。

《仁殤》篇中，孔子撫摸象征著仁德、禮樂的石像，痛苦失意，表現(xiàn)亂世之中孔子大道與仁政的幻滅，是悲劇的高潮。十四年周游列國，披星戴月，風(fēng)餐露宿，艱難坎坷嘗遍，卻仍是大道微茫?？鬃佑惺溆秀皭?，然而悵惘之中卻依然不棄不休，執(zhí)著追尋那微邈的大道之光。舞者在表達這一感情時，在舞臺進行了多次的來回奔跑掙扎，動作也比較放大。這一舞段中，舞者為了表現(xiàn)出真實有力的東西，用“我身”這種活躍的力，從中心向四周散開、再由四周向中心聚集的力，這種沖突與消除、起落且富有節(jié)奏的力，使得實體虛化起來，這種虛幻的對象正是我們所追求的“象外之象”“象外之意”，它既表達著孔子內(nèi)心的痛苦與掙扎，還象征著禮崩樂壞、仁德殤逝的時代背景。

經(jīng)過數(shù)千年中華文化的演進，歷史上的孔子，已經(jīng)被賦予太多的內(nèi)涵，太沉重的使命。因其如此，當(dāng)我們談?wù)摽鬃印⑾胂罂鬃拥臅r候，會聯(lián)系到藹如春風(fēng)、循循善誘、鐵肩擔(dān)道，果敢勇毅、萬世師表之類的字眼。而舞蹈是一種身體藝術(shù)，要借助形體語言和肢體動作，在音樂、燈光和道具的配合下，以舞動的韻律推動情節(jié)、傳達內(nèi)心，演繹故事?？梢哉f，舞蹈是舞劇唯一的語言，是舞臺上無聲的臺詞。

由此筆者認為在中國古典舞蹈的編創(chuàng)與表演中，“身心合一”“中和之美”“象外之境”的體悟經(jīng)由著意、氣、情、形再到境的“肉身”鮮活在場的藝術(shù)創(chuàng)造過程。所以無論作者采用怎樣的藝術(shù)形式和技巧，都在能在一定方面和程度體現(xiàn)出某種肉身化的意境，這也正是中國古典藝術(shù)的一大特色。