中國原始巖畫藝術(shù)的現(xiàn)代思辨

曹心怡 曹明

摘要：中國境內(nèi)有豐富的原始巖畫遺存，但對其研究多集中在考古學(xué)、民俗學(xué)的范疇，缺乏美術(shù)學(xué)范疇的考察，特別是基于現(xiàn)代藝術(shù)語匯的詮釋。通過對原始巖畫的視覺圖像進(jìn)行現(xiàn)代性闡釋，可以豐富原始繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵，并對中國傳統(tǒng)文化的價值取向提供視覺層面的參證。

關(guān)鍵詞：中國原始巖畫? ?美術(shù)學(xué)? ?具象抽象? ?寫實(shí)寫意

中圖分類號：J202? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）06-0042-03

公元5世紀(jì)，中國北魏地理學(xué)家酈道元在《水經(jīng)注·河水》篇描述陰山巖畫：“河水又東北，歷石崖山西，去北地五百里，山石之上自然有文，盡若虎馬之狀，粲然成著，類似圖焉，故亦謂之畫石山也”[1]。今天我們依然可以通過巖石上稚拙但充滿生趣的圖像遙想先人對宇宙萬物獨(dú)特的觀照方式。

對現(xiàn)存中國境內(nèi)的原始巖畫研究，古人著墨不多。一方面被發(fā)現(xiàn)的遺跡太少，另一方面當(dāng)時的文人并沒有把這些圖案當(dāng)做藝術(shù)審美的對象。對原始巖畫進(jìn)行現(xiàn)代畫學(xué)層面的思考，如具象或抽象、寫實(shí)或?qū)懸獾鹊谋嫖?，目的不在于對其原始時空進(jìn)行還原和重建，而在于通過對那些震撼人心的視覺形象進(jìn)行現(xiàn)代性闡釋，豐富原始繪畫藝術(shù)的意義，并對中國傳統(tǒng)文化的價值取向提供視覺層面的參證。正如約翰·拉塞爾所言：“一件藝術(shù)作品不僅是一件娛樂品，它還是一座思想庫”[2]。

一、中國的原始巖畫

中國的巖畫多發(fā)現(xiàn)于舊石器時代晚期和新石器至青銅時代，地域分布很廣。代表性的作品有陰山巖畫、將軍巖巖畫和滄源巖畫。

陰山巖畫位于內(nèi)蒙古自治區(qū)烏拉特前旗、烏拉特后旗、磴口縣境內(nèi)，目前發(fā)現(xiàn)的約有1萬多幅，多處于舊石器時代晚期至青銅器時代中期。陰山巖畫數(shù)量多，分布廣，制作精美，圖案形象生動。一般認(rèn)為，陰山巖畫代表了中國境內(nèi)原始巖畫的最高水平。

將軍崖巖畫位于連云港市海州區(qū)錦屏鎮(zhèn)桃花村錦屏山南麓的后小山西端，南北長22.1米、東西寬15米，是我國迄今發(fā)現(xiàn)的最古老的新石器時代巖畫，距今約4000年。將軍崖巖畫的線條寬而淺，粗率勁直，風(fēng)格粗獷，斷面呈“V”形。內(nèi)容有人面、農(nóng)作物、鳥頭、獸

面、星象及其他尚無法推測意義的符號。

滄源巖畫位于云南省滄源佤族自治縣內(nèi)，處于新石器時代，距今約3000年，現(xiàn)已查明的遺跡有十余處。所繪形象包括人、動物、房屋，主題多為狩獵、采集、耕戰(zhàn)、舞蹈等社會生活。所用顏料是由赤鐵礦粉和牛血混合而成，雖時間久遠(yuǎn)而色彩依然絢爛。

中國境內(nèi)的原始巖畫風(fēng)格質(zhì)樸，既反映出人類童年時期的某種幼稚的想象和美好的愿望，同時又反映出原始人類的某種藝術(shù)自覺。

二、具象？抽象？

中國境內(nèi)的原始巖畫同歐洲的洞穴畫沒有本質(zhì)區(qū)別，都源于視覺的觀察及對自然的體驗(yàn)，都屬于我們現(xiàn)在所指稱的具象范疇。

生活在這片土地上的原始人在與自然抗?fàn)幍耐瑫r，也在以一種別樣的方式尋求與自然的和諧相處。他們把對靈魂、神靈、自然力量的崇拜和畏懼以及對自身力量的肯定以視覺形象認(rèn)真地保存下來。他們企圖通過表現(xiàn)大量的羊群、牛群使自己能獲得充足的食物來源，過上豐衣足食的生活;通過刻畫被刺中的動物使自己增強(qiáng)力量，對狩獵活動有所幫助;試圖通過表現(xiàn)自己的日常生活使自己在另一個世界依然過上幸福的生活。這些巖畫創(chuàng)作者的動機(jī)是豐富的，但就藝術(shù)表現(xiàn)的目的而言是單一的，就是要忠實(shí)地記錄自己看到的東西，自己體驗(yàn)到的東西和自己想到的東西。

以北方草原區(qū)巖畫為例，這片自大興安嶺以南起，經(jīng)內(nèi)蒙古、寧夏、青海、甘肅至新疆、西藏這一萬里長廊，是世界上巖畫最密集的地區(qū)之一。雖然各游牧民族生活的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和原始宗教信仰的差異，其刻劃內(nèi)容和表現(xiàn)手法有所區(qū)別，但人們可以根據(jù)所繪圖像清楚地辨認(rèn)出動物、植物、人類和一些自然現(xiàn)象，并且可以根據(jù)所刻劃動物特征準(zhǔn)確判斷出種屬。同時，以這種對物象特征把握的方式進(jìn)行刻畫也使原始社會的藝術(shù)家們可以熟練地表現(xiàn)大規(guī)模的群獵，戰(zhàn)爭和氏族生活。如幾公海勒斯太巖畫，表現(xiàn)7個獵人正在圍獵一群動物，4人張弓待發(fā)，一人站在山羊背上，兩人徒手而哄，被圍獵的動物則四散而逃。

如果我們把可以認(rèn)知的形象稱為具象，那么是否就可以把一些難以理解的符號或物象的表達(dá)看作現(xiàn)代意義上的抽象呢？斷代為新石器時期的江蘇連云港將軍巖巖畫，除了可以清晰辨認(rèn)的人像和莊稼外，還有許多有機(jī)排列的小圓坑;陰山巖畫也有許多難以辨認(rèn)的線條組成的圖案;臺灣屏東縣萬山巖畫則有大小鑲嵌的同心圓圖案和類似的云紋。

其實(shí)，無論是我們所認(rèn)為的具象的形象還是抽象化的線條和圖案，對于原始人類而言，“卻是有著非常重要的內(nèi)容和含義”[3]，也就是說原始人不會像蒙德里安或畢加索或波洛克那樣在作品中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自我。很多我們無法理解的圖案或我們所認(rèn)為的抽象，確有當(dāng)時人所明確了解的信息，如可能陳述一件部落的事件或計數(shù)氏族人數(shù)、動植物的頭數(shù);或是對宇宙萬物如星空、風(fēng)雨雷電和自然現(xiàn)象的一種記錄;或是對自我意識中的神靈和幻想中的形象做忠實(shí)地表述，只是現(xiàn)在我們無法還原其最初的含義而已。王伯敏先生就以自己小時候在海邊生活的經(jīng)歷認(rèn)為原始人完全可以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中存在的抽象圖案。

如果我們承認(rèn)“整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”[4]。那么這些“抽象”的線條和圖案并不是“有意味的形式”，而只能是“有意義的形式”。原始人就是要根據(jù)自己的視覺經(jīng)驗(yàn)，忠實(shí)地表現(xiàn)自己認(rèn)為或他人認(rèn)為有意義的“真實(shí)”存在的形象。對于他們，點(diǎn)線面都是為了忠實(shí)再現(xiàn)自己所看到的或想到的東西。當(dāng)然，因?yàn)楦鞣N原因，他們也會有一些天馬行空的“個人風(fēng)格”，但這與我們今天所謂的抽象毫無關(guān)系。認(rèn)定石器時期的人類可以脫離視覺經(jīng)驗(yàn)而單純具有對形式感的理解和把握，這種認(rèn)識過于草率。

三、寫實(shí)？寫意？

中西繪畫藝術(shù)在石器時期是否就已經(jīng)拉開距離？有研究者認(rèn)為西方原始洞窟繪畫更注重運(yùn)用色彩、肌理、塊面等寫實(shí)手法，從而物象顯得更真實(shí)，而中國原始巖畫則開創(chuàng)了中國古典繪畫“以線造型”寫意性的濫觴。這種機(jī)械的文化比較的觀點(diǎn)無疑是片面的。東西方藝術(shù)在原始社會時期都具有寫實(shí)的特質(zhì)，都強(qiáng)調(diào)對視覺真實(shí)的摹寫。即便是對未知世界和想象的視覺表述，在刻繪者的心中，這一切也是真實(shí)的?！啊鎸?shí)一詞，應(yīng)用在藝術(shù)上，意味著對心靈或感覺來說忠實(shí)地表達(dá)出任何自然事物”[5]。

從我國已發(fā)現(xiàn)的原始藝術(shù)遺存來看，不管是巖畫、陶繪，還是原始器物的簡單裝飾，基本上采取以線造型的手段，即以純粹的線條勾勒物象外形，亦有在線條勾勒的輪廓之內(nèi)填充色彩或在涂刷的色彩之外再用線條勾勒。

從線條自身來看，巖畫最初的線條是鑿點(diǎn)成線，即用尖銳的石質(zhì)工具鑿成一個個小坑，連聚成線。后來人們用青銅器或鐵器直接在巖石上刻劃線條，線條粗細(xì)變化豐富，節(jié)奏感更強(qiáng)。從線條的造型手段來看，不同地區(qū)的差距較大。北方游牧民族的線條表現(xiàn)語言更為豐富，手法更為熟練，幾根線條就可以生動表現(xiàn)動物的形象和特征。例如對羊角的刻畫就可以使我們很容易判斷出羊的種類。更難能可貴的是，一些畫面的用線已經(jīng)超越對物象簡單模擬的程度，而達(dá)到審美的境界。內(nèi)蒙古陰山幾公海勒斯太地區(qū)的一幅巖畫，一只山羊立于巖石右上側(cè)，左下側(cè)幾根挺拔的線條生動表現(xiàn)了草迎風(fēng)而動的姿態(tài)，其用線的技巧絲毫不遜于后世的文人畫。

根據(jù)對草原區(qū)巖畫研究，我們發(fā)現(xiàn)隨著巖畫創(chuàng)作數(shù)量的不斷增多，創(chuàng)制的規(guī)模不斷擴(kuò)大，其藝術(shù)水平也不斷提高。由對單個形象的描繪，逐漸發(fā)展到對大規(guī)模動物群落，集體狩獵和部落生活的刻畫。對于表現(xiàn)圍獵和戰(zhàn)爭這一類宏大場面的刻畫，原始藝術(shù)家們不僅僅是記述事件本身，而是試圖更形象地刻劃激烈的場面。表現(xiàn)人與動物的線條不再平緩，而是更加扭曲，線條轉(zhuǎn)折的角度也更為強(qiáng)烈。為了表現(xiàn)人與人，人與動物面對面的斗爭，許多圖像都相互交織、疊加。遽然視之，只見錯綜復(fù)雜的線條。

對比同時期彩陶紋飾秩序和均衡的特質(zhì)，粗獷質(zhì)樸的中國原始巖畫抽取了自然界最簡單的形式因素——線條，因勢取形，以線條單純的律動突出形的運(yùn)動張力，更加真實(shí)地表達(dá)自身對自然、生命的理解和敬畏，從而形成了直觀把握、整體認(rèn)知的審美取向。

中國古典繪畫的寫意性更多體現(xiàn)在文人參與藝術(shù)創(chuàng)作之后，對筆墨本體性的尊崇和對自然空間的“人文經(jīng)營”。所以，原始巖畫無所謂寫意。只是以我們今天的標(biāo)準(zhǔn)而言，原始巖畫有寫實(shí)技巧較熟練的，也有寫意味道很濃烈的，但都是忠實(shí)反映物象的手段而已。另外，西方的洞穴畫之所以采用涂繪的方法，與其獨(dú)特的環(huán)境亦不無關(guān)聯(lián)：在怪石嶙峋的洞穴表面作畫，單純的線條會湮沒于自然形成的蕪雜的點(diǎn)線面之中。而巖畫的創(chuàng)作都在戶外相對平整的巖面之上，刻鑿的線條可以保留更久遠(yuǎn)。2015年，新疆哈巴河縣多尕特洞穴彩繪巖畫群的發(fā)現(xiàn)對中國原始巖畫的研究具有重要的意義，在那里我們發(fā)現(xiàn)了和西方類似的手印畫，一些動物的軀體也采用了平涂的手法，這也再次證明中西繪畫藝術(shù)的原點(diǎn)并無寫實(shí)、寫意的區(qū)別。

正如貢布里希認(rèn)為的：“在比較原始的時期，藝術(shù)家不像現(xiàn)在這樣精于表現(xiàn)人們的面目和姿態(tài)，然而看到他們依然是那樣努力表現(xiàn)自己想傳達(dá)的感情，往往更加動人心弦”[4]。所以，如果我們一定要給原始巖畫一個標(biāo)簽的話，寫實(shí)性可能更符合其藝術(shù)的特質(zhì)。

四、結(jié)語

隨著對遠(yuǎn)古人類遺跡考古活動的不斷展開，中國境內(nèi)的原始巖畫還在不斷被發(fā)現(xiàn)。基于何種視角對其進(jìn)行深入研究也是擺在我們眼前的重要課題。是把這些圖像作為歷史的凝固的標(biāo)本和遺跡，成為考古研究的對象？還是把它們視為鮮活的生命，并基于現(xiàn)代的話語體系與之對話？所以，諸如具象、抽象，寫實(shí)、寫意等現(xiàn)代美術(shù)學(xué)范疇的思辨和闡釋，不僅豐富了原始繪畫藝術(shù)的涵義，更為中國傳統(tǒng)文化的價值取向提供了視覺層面的參證。

參考文獻(xiàn)：

[1]酈道元，陳橋驛譯注，王東補(bǔ)注.水經(jīng)注[M].北京：中華書局，2009.

[2][美]約翰·拉塞爾，現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].陳世懷，常寧生譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.

[3]李澤厚.美的歷程[M].北京：文物出版社，1981.

[4][英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，林夕譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，1998.

[5]遲軻.西方美術(shù)理論文選[M].南京：江蘇教育出版社，2005.