2014年以來刑偵電影分析

付湛元 馮樂群

摘? ? 要： 2014年以來，以《白日焰火》《暴雪將至》《烈日灼心》《暴裂無聲》等為代表的中國刑偵電影在國際和國內(nèi)產(chǎn)生了大的影響。本文剖析2014年以來刑偵電影，從警察形象的多元化和復(fù)雜化、“情”與“性”的深層表達(dá)、存在追問與現(xiàn)實(shí)表達(dá)等角度進(jìn)行分析，總結(jié)其主要美學(xué)特征，并分析其高速發(fā)展的原因，以期為中國電影發(fā)展提供一定的借鑒。

關(guān)鍵詞： 刑偵電影? ? 《白日焰火》? ? 《暴雪將至》? ? 《烈日灼心》? ? 《暴裂無聲》

一、警察形象的多元化和復(fù)雜化

作為犯罪題材電影的一個重要類型，刑偵電影以案件的偵破過程為敘事線索，以警察或偵探與犯罪分子間的斗爭沖突為主要表現(xiàn)對象，從偵探或警察的探案視角還原犯罪經(jīng)過，從而揭開謎底和懸念，以將犯罪分子繩之以法為結(jié)局。刑偵電影是中國產(chǎn)生較早的影視類型，但在產(chǎn)生和發(fā)展之初影片數(shù)量有限，類型元素較為固定單一，多為主流電影，且以類型化明顯的警匪片居多，警察與犯罪分子之間的關(guān)系多為非暗即明的完全對立關(guān)系。警察或偵探的形象總是趨于完美，是國家法律的代言人、社會正義的維護(hù)者。同時，此前的大陸刑偵電影存在主要人物臉譜化的傾向，對于人性的挖掘讓位于偵探和犯罪分子之間的正邪斗爭。

在2014年以來的大部分刑偵電影中，是非善惡的評判標(biāo)準(zhǔn)被弱化，對人的生存狀態(tài)的關(guān)注被重視起來。在表現(xiàn)犯罪分子時，受審查制度的限制，復(fù)雜、變態(tài)的犯罪心理往往被隱去，或把犯罪原因歸結(jié)為一個簡單的、能被觀眾理解或認(rèn)同的最初動機(jī)。如《白日焰火》中梁志軍殺死所有與妻子吳志貞交往過密的男人，是出于愛情和沖動;《追兇者也》中董小鳳殺人是由于缺錢;《暴裂無聲》中的昌萬年射箭失手殺死了張磊……這些罪犯因?yàn)樽陨斫?jīng)濟(jì)、情緒上的危機(jī)及過失殺人，犯罪背后的原因或目的是簡單直接的。“作為反面人物的犯罪者，其形象的塑造對犯罪動機(jī)的設(shè)置起到了舉足輕重的作用，而中國犯罪片恰恰在這方面存在著巨大缺陷”[1]。由于犯罪心理刻畫環(huán)節(jié)的薄弱，罪犯角色整體看來是不豐滿的，因此2014年以后的刑偵電影轉(zhuǎn)而重塑以往單一的警察或偵探形象。在此類影片中，警察或偵探不再只是正義的代表者和罪惡的懲治者，更是有情感、有弱點(diǎn)、有欲望的普通人，偵探和警察的形象開始變得更加多元化和復(fù)雜化。

不同于以往將案件真相和偵破過程作為表現(xiàn)主體的同類型影片，《白日焰火》更注重罪犯與警察雙方作為自我個體的生存狀態(tài)。作為案件的偵破者，張自力不再是傳統(tǒng)意義上、性格近乎完美的警察形象，影片更著力于呈現(xiàn)自身的缺陷和反英雄式的特性：與妻子離婚后獨(dú)自承擔(dān)著破碎的家庭，由于自己的工作疏忽造成了同事的犧牲……他本身就是一個失敗者，不再是一個趨于完美的警察形象。同時張自力是暴力的間接實(shí)施者，他在偵辦吳志貞的案件時，率先進(jìn)行了主觀的錯誤判斷，將自己的性格缺點(diǎn)全面暴露出來。作為罪犯的吳志貞，她不具有以往類型電影中殺人兇手普遍的兇狠毒辣特征，相反，影片突出的則是她作為女人的軟弱本質(zhì)。吳志貞的丈夫本身就是一個占有欲極強(qiáng)的人，他對吳志貞的愛和付出變成了一種強(qiáng)大的束縛力，囚禁其中的吳志貞被心底的愧疚和恐慌壓得透不過氣，她的生活無疑是冰冷刺骨的，對溫暖和安全的渴望是她的致命弱點(diǎn)，張自力的出現(xiàn)對她來說無疑意味著一種精神上的解放。張自力是一個過于自我的人，通過破案獲得體制內(nèi)的認(rèn)同是其主要目的和行為動機(jī)，這一愿望也成為他的弱點(diǎn)。為了實(shí)現(xiàn)最終目標(biāo)，張自力利用了與吳志貞之間的感情，實(shí)現(xiàn)了自身缺陷對另一主體缺陷的反噬。對于大陸的刑偵電影而言，主角的這一內(nèi)在狀態(tài)的設(shè)定就是反傳統(tǒng)的。

電影《暴雪將至》更大程度隱去了兇手的作案動機(jī)和案件真相，而是注重刻畫作為偵破者的主角余國偉的生活境遇，著重表現(xiàn)了他在破案過程中付出的沉重代價，進(jìn)而引向了另一種悲劇性結(jié)局，反思并填補(bǔ)了這一類型影片在表現(xiàn)正面角色自身困境方面的空白，可以稱作一部反類型的刑偵電影。固執(zhí)的性格和虛妄的追求是主角余國偉的弱點(diǎn)，為了破案他失掉了朋友小劉和愛人燕子的生命，甚至自己也進(jìn)了監(jiān)獄，由暴力的制止者變?yōu)榱吮┝Φ膶?shí)施者，由信心滿懷逐漸走向痛苦和無力。他為了達(dá)到目的，想利用燕子做誘餌把幕后兇手找出來。他的愛情給了燕子唯一的希望，得知真相后的燕子希望破滅，心灰意冷，最終她懷著對余國偉的極度失望自殺，這就讓觀眾產(chǎn)生了對余國偉這一正面角色的懷疑。他在探案過程中陷入瘋狂，并將一腔積怨妄自發(fā)泄到一個無辜者身上時，觀眾甚至對他產(chǎn)生了一種近乎憎惡的感情，另一方面則引發(fā)了觀眾對他命運(yùn)的悲憫和蒼涼感，這就充分體現(xiàn)了這一人物的反傳統(tǒng)性和反英雄性。

張自力和余國偉嚴(yán)重的性格缺陷使得他們不同于傳統(tǒng)的警察形象，《烈日灼心》中警察角色的行為和身份之間產(chǎn)生一種更極端的對立關(guān)系，令觀眾的情感變得更加為難。一個犯下滅門慘案的人，因?yàn)槌鲇趹z憫?zhàn)B活了受害者一家的孩子，最終成為一個懲處犯罪的警察。這就產(chǎn)生了一種諷刺，而且本身男主角的身上就帶有很多人性的閃光點(diǎn)，他為了救贖自己的罪惡，在追捕犯罪分子的過程中不惜以自己的生命為代價，所以影片的最后，男主角被處以死刑的時候，觀眾的情感表達(dá)陷入了一種迷茫的狀態(tài)。

《追兇者也》中的警察角色錢貴興的形象與高大偉岸完全背離，他是犯罪分子的幫兇，是金錢利益的驅(qū)使者，這一角色在以往大陸刑偵電影中是極為罕見的。想要為自己洗脫冤屈的“憨包”宋老二才是案件的偵破者，這兩個角色之間身份的互換是帶有黑色幽默和苦味諷刺的，體現(xiàn)出一種西部片式的、反烏托邦的蠻荒感和喜劇性，表現(xiàn)出對以往警察形象的解構(gòu)和反叛。在《暴裂無聲》中，警察的形象幾乎是缺席的，只有到影片末尾時才出現(xiàn)，失去兒子的啞巴父親承擔(dān)起了偵探的任務(wù)。影片整體呈現(xiàn)的是張保民與兩個罪犯之間、兩個罪犯內(nèi)部的斗爭，這一反傳統(tǒng)的情節(jié)安排方式大大延宕了真相浮出水面的過程。

總而言之，2014年以后大陸刑偵電影的一個顯著變化是塑造了有血有肉的、真實(shí)、復(fù)雜的警察或者偵探形象。在經(jīng)典犯罪類型片中，“……暗示了個人欲望（對權(quán)力和金錢）對人的異化，這種異化在都市中被放大，昭示著人的毀滅”[2]。在這部分刑偵電影中，我們不僅看到了欲望對罪犯的異化，還看到了作為正面力量的警察或偵探的復(fù)雜欲望，他們在欲望中掙扎沉浮的過程被放大了。警察或偵探形象不同于以往理想化的英雄，他們不再是刻意虛構(gòu)出來的完美形象。這使大陸刑偵電影整體顯得更加生活化。刑偵電影變成了一面鏡子，把普通人的精神投射出來，人性的缺陷成為影片中人物性格的一種元素。

二、情與“性”的深層表達(dá)

此前大陸刑偵電影大都會回避“性”，“性”與“愛情”幾乎不會同時出現(xiàn)，主人公更多的是作為國家權(quán)力和社會正義的化身，創(chuàng)作者大都會忽略主人公的真實(shí)情感表達(dá)和他們作為普通人對待“性”的態(tài)度，相反，警察或偵探經(jīng)歷的完美愛情成為依附于他們完美性格和人生的工具。在2014年以后的大陸刑偵電影中，普遍開始重視對于情感和“性”的深入探討，“性”成為展示主人公性格特點(diǎn)和生命經(jīng)歷的一個元素。不同于傳統(tǒng)的刑偵電影，主人公的情感不再是普遍存在的溫馨的家庭親情，而是具有各自的特殊性和代表性，是與時代和環(huán)境背景緊密配合的。

首先，創(chuàng)作者開始重視描寫“性”與“情”的關(guān)系凸顯犯罪分子的性格特點(diǎn)。在《追兇者也》中，殺手董小風(fēng)和小偷王友全同為罪犯，在刻畫這兩個人物時卻無一例外地表現(xiàn)了其愛情和“性”。董小鳳為了與在夜總會坐臺的妻子萍姐遠(yuǎn)走高飛，選擇靠非法營生賺錢。一家人能有一個房子，妻子不用上班，就是他想要的全部生活。為了這個愿望，他不惜殘忍地殺人。在表現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)小混混王友全和單純善良的打工妹淑華的愛情時，導(dǎo)演出乎意料地安排了一場性愛戲。雖然這場戲的設(shè)計有緩和影片節(jié)奏、增加影片商業(yè)性的傾向，但我們在其中看到的并不是年輕生命舒展、自由、浪漫的愛情，而是一種呼之欲出的、包裹在羞澀外殼之下的情欲，是一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年精神深處的無知、迷惘和空虛。將兩組愛情賦予不同的側(cè)重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)身處夜總會的董小鳳和萍姐之間愛情的質(zhì)樸，表現(xiàn)王友全和淑華兩個鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年對情欲的追求，打破了以往的刻板印象，互換了觀眾對角色身份狀態(tài)的認(rèn)知。

2014年以來的刑偵電影，還著重表現(xiàn)作為正面角色的警察或偵探的情感和“性”。如《白日焰火》和《暴雪將至》在直接展示“性”這一元素的同時，也著重呈現(xiàn)出一種近乎愛情的混沌和不自知的情感。兩部影片的主角：張自力和余國偉，在偵辦案件的過程中都表現(xiàn)出了對“性”的追求，張自力對于吳志貞從一開始就表現(xiàn)出占有的欲望，這種欲望來源于他在工作和生活中經(jīng)歷的挫折，盡管他對吳志貞仍然存有感情，在吳志貞被捕之后燃放煙火，但是性欲的釋放在二者的關(guān)系中始終占有重要地位;同時，張自力的暴力傾向在他與吳志貞的關(guān)系中一起表現(xiàn)出來，無論是他在冰場強(qiáng)行擁吻吳志貞還是在摩天輪上對吳志貞進(jìn)行占有，都帶有強(qiáng)制和暴力的色彩。在《暴雪將至》中，余國偉不愿面對自己和燕子之間的性關(guān)系，也不愿意面對燕子的愛情，因?yàn)樗且粋€自私的執(zhí)法者同時又是一個自卑的男人，他不愿意面對燕子真實(shí)的感情，同時也在逃避自己的責(zé)任。兩部影片的兩個主要女性角色都是沉溺于愛情的，為了愛情她們做出了不同程度的犧牲：吳志貞如飛蛾撲火般自投羅網(wǎng)，燕子在唯一的希望破滅后自殺身亡。而愛情對于兩個男性角色來說則是達(dá)到目的的工具和自身欲望的附屬品，男性角色通常為實(shí)現(xiàn)自我價值和內(nèi)心更強(qiáng)烈的欲望而奔忙，迷失于破案追兇的英雄幻想而忽視兒女情長的俗世情感，這也成為他們最終命運(yùn)悲劇的來源。

三、存在的追問與現(xiàn)實(shí)表達(dá)

大陸2014年以后的刑偵電影中大部分體現(xiàn)出了創(chuàng)作者的存在主義之思，這在之前的刑偵題材影視作品中是少見的。張自力和余國偉身為體制內(nèi)和體制邊緣的執(zhí)法者，卻產(chǎn)生了一種厭世情緒，他們渴望在刑偵工作中找到自己的價值并且拯救墮落的自我，但是最后毫無例外地走向失敗。傳統(tǒng)刑偵電影大都會略過警察或偵探主觀的心理描寫，尤其是他們的負(fù)面情緒。同樣作為體制內(nèi)工作者的辛小豐，他的存在狀態(tài)則帶有諷刺性和滑稽感。兇手和警察的雙重身份使得他在執(zhí)法過程中更多的帶有一種贖罪心理，在《烈日灼心》的最后，辛小豐承受死亡帶來的折磨又讓之前坦然面對死亡的內(nèi)心徹底崩潰，他沒有辦法否定自己存在的意義，更沒有辦法接受死亡。此外，無論是張自力、余國偉還是辛小豐，他們對于正義和法律的追求都帶有個人的私心和主觀的欲望。他們既隸屬于公安系統(tǒng)，又有著自己的生活、家庭和愛情;在傳統(tǒng)的刑偵電影中，警察或偵探的個人是要完全服從于集體和社會的，他們的自我犧牲常常被隱藏在銀幕之后。近年來大陸的主要文藝片如青年導(dǎo)演胡波的《大象席地而坐》等，大量體現(xiàn)出了存在主義的思考模式，正因?yàn)樾虃捎捌}材的特殊性，帶給觀眾更加強(qiáng)烈和直接的震撼。另外，刑偵電影中出現(xiàn)的許多死亡元素帶給觀眾關(guān)于人性的拷問。《追兇者也》的故事源于一個無辜者的意外死亡事件，主角的追兇過程既是質(zhì)問貓哥的死亡真相的過程又時刻面臨著自身的死亡危機(jī)，充分調(diào)動觀眾對于影片的參與度;《暴裂無聲》的結(jié)尾處，無辜的放羊少年張磊的死亡真相帶給觀眾內(nèi)心極大的震撼。

其次，2014年以來的刑偵電影中，大量在歷史上真實(shí)存在的刑偵案件成為影視作品改編的原本，因此，影片的現(xiàn)實(shí)性成為刑偵電影成功的重要原因之一。刑偵電影作為對刑事案件的藝術(shù)加工，能在一定程度上體現(xiàn)出普通人的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，如在《白日焰火》中，導(dǎo)演把大量精力放在世紀(jì)末的哈爾濱城市景觀的描寫上，冬季的哈爾濱為故事增添一種緊張感和悲劇性的同時，將故事中男性的焦慮與地區(qū)的焦慮聯(lián)系在一起[3]。刑偵電影中現(xiàn)實(shí)元素的增強(qiáng)伴隨著近年來華語電影中現(xiàn)實(shí)主義的回歸;“在巴贊看來，現(xiàn)實(shí)主義也是一種人道主義，它一定是關(guān)注底層，一定是同情弱者，一定是充滿人道主義精神和關(guān)懷”[4]，以《暴裂無聲》和《暴雪將至》等作品為代表的刑偵電影將鏡頭聚焦于小人物和底層社會，盡管都是悲劇結(jié)局，但是導(dǎo)演對于底層人口的悲憫和關(guān)懷也是明顯的。在《暴裂無聲》中，一無所獲的張保民遙望著走不出的大山默默流淚，案件的真相和張磊的尸體一起被掩埋在崩塌的礦山之下，此時觀眾對這個失語的父親和他破碎的家庭產(chǎn)生了無限的憐憫之心;在《暴雪將至》的最后，余國偉將無辜者失手打死，自己的命運(yùn)最終走向崩塌，帶給觀眾一種心理震撼的同時，對余國偉的人生境遇產(chǎn)生了一定的同情。這段時間出現(xiàn)的大量商業(yè)片也體現(xiàn)出這種傾向，取得成功的《我不是藥神》就是重要代表。同時，以《湄公河行動》為代表的主流刑偵電影，體現(xiàn)出與傳統(tǒng)華語電影相同的宏大背景中的現(xiàn)實(shí)主義，不僅如實(shí)地反映了緝毒警察的生存狀態(tài)，更重要的是表現(xiàn)了金三角地區(qū)真實(shí)的社會生態(tài)和普通民眾的生活境遇。正是因?yàn)槿绱耍^眾更容易代入影片之中，更容易理解緝毒警察的情感，因此更具有人文關(guān)懷的精神。

四、刑偵類商業(yè)電影的發(fā)展

2014年以來的中國大陸電影工業(yè)快速發(fā)展，大量商業(yè)類型電影被搬上銀幕，在這些類型片中，比較受觀眾歡迎且產(chǎn)生較大影響的是喜劇片和愛情片，而且這兩種類型常常交叉出現(xiàn)，即愛情喜劇占據(jù)著大量電影市場，出現(xiàn)的比較重要的影片有《夏洛特?zé)馈贰冻瑫r空同居》《美人魚》等。另一種占有重要地位且收獲良好口碑的電影類型是代表國家形象的現(xiàn)代戰(zhàn)爭電影，如《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動》等，這類影片融合動作、戰(zhàn)爭等多種類型元素，借鑒國外戰(zhàn)爭電影的經(jīng)驗(yàn)和制作模式，同時注入主流價值觀，意在喚醒當(dāng)代人的愛國精神，在社會教化功能和經(jīng)濟(jì)收益上均取得了良好效果。

商業(yè)類型化的刑偵電影同樣出現(xiàn)了一些取得高票房和高收益的作品，其中極具代表性的是《唐人街探案》系列。影片用富于懸念的故事和生動的情節(jié)吸引觀眾，從而構(gòu)建出一個富有情節(jié)張力的戲劇時空，為觀眾營造一種陌生化的感受，同時采用傳統(tǒng)的擁有廣泛受眾基礎(chǔ)的類型化套路，加入觀眾喜聞樂見的喜劇、幻想和探險等元素和橋段。與其他類型的喜劇電影（尤其是以愛情和家庭為題材的喜?。┎煌氖牵诉@些商業(yè)元素之外，刑偵電影具有相對而言更為深刻的文化內(nèi)涵，從懸念設(shè)置到謎底揭開的這一過程更具情感沖擊力和戲劇張力。以《唐人街探案》系列為例，在刑偵故事的敘事外殼之下，表達(dá)的是對東方文化的一種擔(dān)憂，影片通過嵌套的模式強(qiáng)化了傳統(tǒng)文化的趣味性。導(dǎo)演通過故事中主要人物的沖突，“來營造水乳交融的對峙合作，使得影片有了被大眾接受的可能”[5]。除此之外，《唐人街探案》系列在真正意義上開始了華語電影的“電影宇宙”的嘗試，韓寒在評價《唐人街探案》系列時說：“這是國產(chǎn)電影中第一個真正意義上可以構(gòu)成‘宇宙的電影……唐探系列真的有這個潛質(zhì)?！盵6]《唐人街探案》系列在塑造電影宇宙方面的成功自然離不開刑偵電影自身的敘事優(yōu)勢：復(fù)雜的人物關(guān)系、激烈的戲劇沖突和更加吸引觀眾的情節(jié)設(shè)置，這些都讓《唐人街探案》的自身容量和故事的持續(xù)性有著先天的優(yōu)勢;同時，又沒有讓主體內(nèi)容過度擴(kuò)張或內(nèi)容過于大于形式?？傮w而言，《唐人街探案》系列取得的極大成功既是基于類型片的傳統(tǒng)模式，又是在影片對類型化元素的消解和融合中得到的。

作為刑偵電影票房成功的另一個典型代表，《湄公河行動》則是一部能夠代表國家形象的動作電影，與傳統(tǒng)大陸警匪電影不同，它創(chuàng)新了導(dǎo)演的敘事立場和敘事方式。導(dǎo)演將目光聚焦在緝毒警察及線人的個體身上，著重展示緝毒警察個人在執(zhí)行任務(wù)過程中的心理活動，在展示精彩的打斗場面及樹立國家形象的目的之外，導(dǎo)演又將自己對于個體關(guān)注的理念注入影片之中，對于緝毒警察和線人個體命運(yùn)的關(guān)注使得整部電影具有更深刻的情感色彩，提升了影片的精神內(nèi)涵。影片直接展示了緝毒警察個人的犧牲及時刻面臨的生命威脅，充分調(diào)度了觀眾的觀感和情緒，這使影片在真實(shí)性方面要優(yōu)于傳統(tǒng)的刑偵/警匪題材的影視作品。與《戰(zhàn)狼》系列或其他宏大敘事的戰(zhàn)爭電影相比，《湄公河行動》更具有對個體的人文關(guān)懷精神。另外，導(dǎo)演開始著重展示警察個人對于案件進(jìn)展的影響，印證了這類電影“有著廣泛的群眾基礎(chǔ)的”[7]。由于這類影片的感情色彩更加濃烈，類似于方新武的角色設(shè)定更容易引起觀眾的情感共鳴，《湄公河行動》在國家形象的宣傳效果上要更強(qiáng)、更容易為觀眾所接受。與此同時，由于香港導(dǎo)演林超賢的加入和指導(dǎo)，影片中的動作和打斗場面更加精致和真實(shí)。動作戲一直是香港警匪電影中的重頭戲，《湄公河行動》就繼承了香港警匪電影的一貫風(fēng)格，在大場面的拍攝和制作上更加用心，彌補(bǔ)了大陸警匪題材電影在大場面制作上的不足。另外，影片還格外重視冷暴力的描寫和刻畫，如金三角地區(qū)的兩個童子軍叼著煙進(jìn)行輪盤賭[8]，這是大陸傳統(tǒng)刑偵電影中不會展示出來的內(nèi)容。

總而言之，商業(yè)類型化的刑偵電影雜糅了各種類型元素，顯示出了中國大陸商業(yè)類型片走向成熟的傾向，為電影市場的壯大和發(fā)展注入了一定的動力。

五、青年導(dǎo)演群體的崛起

此外，這一時期大陸刑偵電影的爆發(fā)與近年來涌現(xiàn)出來的青年導(dǎo)演密切相關(guān)。由于中國大陸電影工業(yè)的快速發(fā)展及電影市場的迅速擴(kuò)大，更多的青年創(chuàng)作者被吸引電影產(chǎn)業(yè)之中。同時由于國內(nèi)青年電影節(jié)（如西寧FIRST青年電影展）數(shù)量和質(zhì)量的高速發(fā)展，為年輕導(dǎo)演提供了展示成果的平臺，因此大量青年電影人開始在華語影壇嶄露頭角?！栋兹昭婊稹肥堑笠嗄袑?dǎo)演指導(dǎo)的第三部長片，《暴雪將至》是導(dǎo)演董越執(zhí)導(dǎo)的第一部電影，《暴裂無聲》是導(dǎo)演忻鈺坤的第二部長片……這些新人導(dǎo)演大多是“學(xué)院派”出身，就讀于專業(yè)的影視院校，卻處處體現(xiàn)著個人的美學(xué)理念和審美趣味。如《烈日灼心》《追兇者也》的導(dǎo)演曹保平，“非常擅長復(fù)雜敘事，偏愛多線交叉并行的結(jié)構(gòu)方式”[9]。刑偵題材的電影恰恰是最適合使用這種敘事方式的影片，也是較能體現(xiàn)出導(dǎo)演敘事功力的電影。

對于一些年輕導(dǎo)演來說，這一類電影因?yàn)橹谱鞒杀据^低，多為實(shí)景拍攝，所能容納的敘事技法較為復(fù)雜和豐富，展現(xiàn)出的社會面貌較為真實(shí)和廣闊，是年輕導(dǎo)演出道的一個較好途徑。這些青年導(dǎo)演初登中國電影殿堂，便呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的表達(dá)欲和蓬勃的生命力，他們大多推崇現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，致力于對藝術(shù)真實(shí)的自我闡釋。如青年導(dǎo)演忻鈺坤的兩部長片作品《心迷宮》（獲得第八屆FIRST青年電影展“最佳影片”和“最佳導(dǎo)演”獎）和《暴裂無聲》都屬于刑偵題材的電影，忻鈺坤導(dǎo)演同樣在電影的敘事層面發(fā)揮了自己的特長，《心迷宮》的敘事線索錯綜復(fù)雜，炫技式的敘事方式讓觀眾眼花繚亂;到了《暴裂無聲》中，忻鈺坤又“有效建構(gòu)了自我表述方式，為觀眾編制了大量符碼和情節(jié)留白，在跌宕起伏的故事發(fā)展中加入超現(xiàn)實(shí)的敘事手法，充分調(diào)動觀眾的好奇心與解讀情節(jié)的欲望”[10]。在兩部影片中，忻鈺坤將懸疑犯罪元素融入農(nóng)村題材，采用自己擅長的邏輯緊密、層層剝離的三角形回環(huán)體結(jié)構(gòu)，用三方間錯綜復(fù)雜的關(guān)系代入對人性、社會等宏大命題的思索。同樣刑偵電影是處理商業(yè)和藝術(shù)之間對立關(guān)系的一個較好選擇。如《唐人街探案》系列的導(dǎo)演陳思誠，憑借著獨(dú)特的幽默感和對于商業(yè)市場的敏感觀察，最終用較低的成本實(shí)現(xiàn)了票房和口碑的雙豐收。所以，刑偵電影能夠在藝術(shù)和商業(yè)性之間取得完美的平衡，既能滿足青年導(dǎo)演對于藝術(shù)的追求，又能保證商業(yè)上的收益。因此，刑偵電影為想要進(jìn)入行業(yè)內(nèi)的青年導(dǎo)演提供了一條重要的途徑。

六、結(jié)語

2014年以后的中國大陸刑偵電影出現(xiàn)了數(shù)量和質(zhì)量的突進(jìn)發(fā)展，這一現(xiàn)象是內(nèi)部到外部的多種因素聚合下形成的。其中既與創(chuàng)作者個人及電影藝術(shù)本身的發(fā)展趨勢有關(guān)，又與近些年來國內(nèi)、國際電影市場發(fā)生的重要變化有關(guān)。從自身發(fā)展?fàn)顩r看，2014年以來的大陸刑偵電影在重塑警察或偵探形象及表達(dá)情與“性”、存在與真實(shí)的精神內(nèi)涵上進(jìn)行了深入探索，同時在商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡、多種類型元素與刑偵故事的融合方面做出了新的嘗試，有利于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的建構(gòu)和中國類型電影的發(fā)展。并且，在這一過程中導(dǎo)演的作者意識被喚醒，在一定程度上促進(jìn)了獨(dú)立青年導(dǎo)演群體的崛起。盡管現(xiàn)今的中國電影市場瞬息萬變，各種電影類型如雨后春筍般快速發(fā)展，但是刑偵電影仍然在大陸電影市場乃至電影史上留下了濃墨重彩的一筆。在未來大陸電影發(fā)展進(jìn)程中，類型電影將會日趨成熟。由于青年導(dǎo)演的日漸成長，大陸未來電影的藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡狀況必將蓬勃發(fā)展。更為重要的是，刑偵電影的大量出現(xiàn)促進(jìn)了電影的話題轉(zhuǎn)變，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格呈示于主流電影的視野之中。在其廣泛發(fā)展過程中，定會存有一些缺點(diǎn)和薄弱之處，但關(guān)于大陸刑偵電影的美好未來依然值得我們拭目以待。

參考文獻(xiàn)：

[1]余韜.博弈下的突圍——當(dāng)下中國犯罪片的敘事分析[J].當(dāng)代電影，2018（02）：53.

[2]陳宇.犯罪片的類型分析及其在中國大陸的發(fā)展[J].當(dāng)代電影，2018（02）：49.

[3]吳彥.電影《白日焰火》對男性權(quán)威的顛覆[J].電影文學(xué)，2016（08）：130.

[4]饒曙光，張衛(wèi)，李道新，皇甫宜川.電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神[J].當(dāng)代電影，2018（10）：18.

[5]周星.《唐人街探案2》：類型的快感與泛文化的隱憂[J].當(dāng)代電影，2018（04）：24.

[6]倪自放.華語片構(gòu)建“電影宇宙”初嘗試——以《唐人街探案》系列電影為例[J].青年記者，2018（15）：73.

[7]張慧瑜.中國電影的新變化與新的中國故事——2017年中國電影文化觀察[J].當(dāng)代電影，2018（03）：12.

[8]蔡舒亭.《湄公河行動》：港式美學(xué)下的主旋律電影[J].新聞研究導(dǎo)刊，2018（19）：135.

[9]閆駿.作者色彩·黑色追求·人性拷問——對新進(jìn)國產(chǎn)犯罪電影的解讀[J].美與時代（下），2018（08）：125.

[10]安曉燕.《暴裂無聲》：忻鈺坤的敘事實(shí)驗(yàn)[J].電影文學(xué)，2018（20）：88.

基金項(xiàng)目：蘭州大學(xué)2018年大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)行動計劃項(xiàng)目“2014年以來中國刑偵電影研究”，項(xiàng)目編號：20180220007。