形狀錄：肢體、表情、情緒

朱天成/Zhu Tiancheng

編者按：林明的“形狀錄”個展是對藝術(shù)家在學(xué)習(xí)階段的所得以及他本人對藝術(shù)語言進(jìn)行探索與嘗試的展示。他的作品始終以抽象化的肖像畫的創(chuàng)作為主，畫面中暗含各種各樣的隱喻。通過對于肢體、表情和情緒的描繪以及半抽象畫的意象，實現(xiàn)個人對于架上繪畫語言的重新認(rèn)識。

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形狀錄——林明個展

展覽時間：2019年3月19日—29日

展覽地點：天津美術(shù)學(xué)院天緯路校區(qū)主樓圓廳3樓

此次林明個人展覽的名字“形狀錄”是由藝術(shù)家個人命名的，它既涉及藝術(shù)家作品的內(nèi)容——對肢體動作各不相同的人物的記錄，同時也是對藝術(shù)家本人心理情勢描繪的集中展示。林明作品的基調(diào)永遠(yuǎn)是憂傷、凄楚、孤獨的。主題永遠(yuǎn)是人物，但不像其他大多數(shù)藝術(shù)家偏愛集體性的、政治性的，或者是社會生活化的藝術(shù)敘事，他的創(chuàng)作似乎沒有受過任何藝術(shù)時尚的影響，而是自由生發(fā)出以半抽象化的個人肖像為主的創(chuàng)作路徑。

《老人與鳥》是她本科階段的一件作品（這件作品已經(jīng)售出，未能在展覽上展出，筆者是在對藝術(shù)家進(jìn)行采訪時從照片中知曉的），我們可以看到，畫面中的老人身穿一件褐色的外套，弓著腰，半仰著頭，面帶倦色，灰白色的頭發(fā)有些蓬亂，半舉著的手里拿著一根紅繩，繩的另一端系著一只鸚鵡，正奮力地想要躍向天空。背景是一堵紅磚砌成的墻，墻體已經(jīng)破敗不堪，截斷了的管道就裸露在墻外，墻的下半部分（較為規(guī)整、干凈的灰色部分）倒是被很及時地噴上了“辦證”的小廣告，窗戶外是一片蔚藍(lán)的天空。老人背后破敗的磚墻讓人聯(lián)想到這里即將被拆遷，墻上的各類小廣告是城市的疥癬，藝術(shù)家在這里絲毫沒有美化現(xiàn)實，至此，我們?nèi)匀粺o法確認(rèn)老人具體的社會身份，但從他的衣著和所處環(huán)境可以判斷他一定生活在社會底層。我曾詢問作者這幅畫是否出于一種對底層人民的同情，作者的回答是：“不如說是感同身受吧。”作者所采用的詞匯偏向于“照相寫實”，畫面上的細(xì)節(jié)無論大小，一律作客觀而細(xì)致的描繪，甚至整個畫面由于過多的細(xì)節(jié)而顯得繁蕪，但它讓我相信這張畫就是按照片直接復(fù)制成的，照片感太強了！因此，我曾毫不懷疑畫面中的場面就是現(xiàn)實中真正發(fā)生過的。但是，老人手中牽著的鳥讓我著實有些不解，真的可以這樣遛鳥嗎？在經(jīng)過向作者詢問后，我才知道這并不是現(xiàn)實的，這只鳥是作者想象后添加的，它是整幅畫面上唯一的浪漫化手法，整張畫可以看成是中國城市化進(jìn)程的隱喻：任何文明的進(jìn)程無不以一部分人的壓抑為代價。

這件作品可以視為作者在技法學(xué)習(xí)階段的過程之作，也是那個時期的代表作，個人語言尚未形成，作者本人也坦言她對這類作品并不滿意。然而，我在縱觀作者各個階段的作品后卻發(fā)現(xiàn)，正是這件不成熟的作品，在不經(jīng)意之間流露出許多重要信息，能夠讓我們找到藝術(shù)家在后來創(chuàng)作的一系列作品的緣由，因此，我把這件作品看成是解開藝術(shù)家作品秘密的重要線索。在這張畫中，沒有任何煽情的場面，沒有對社會憤怒的控訴，只有無奈的情緒，面有菜色的頹唐，唯一的希望被幻化為一只被羈絆的鳥。情緒的表達(dá)沒有因內(nèi)斂而消解，而象征的手法也被謹(jǐn)慎地克制著（畫面上這種向上搏擊的鳥的形象在后期的作品中也可以看到，具有某種象征意義，這可以看成是藝術(shù)家個人符號形成的起點）。作者沒有選取更具有識別度的政治性的、集體性的場面，而是對一個不起眼的生活細(xì)節(jié)作“抓拍”，從而生成了一個具有隱喻性的場面，這也許沒有經(jīng)過邏輯式的構(gòu)思，但一定是潛意識的反映（雖然對于作者而言，畫這幅畫的動機首先是一種基礎(chǔ)造型能力的練習(xí)，但作者在隨意選取題材時，對這一場面一定是有所觸動的）。這些特點在藝術(shù)家后來創(chuàng)作的作品中都有體現(xiàn)。在與作者的談話中，藝術(shù)家曾提醒筆者，她創(chuàng)作這件作品的初衷與后來所嘗試的各種風(fēng)格的作品是相同的，這進(jìn)一步證明了我的猜想。

林明 老人與鳥 60×100cm 2014年

《藍(lán)色系列》作品的形成預(yù)示著作者個人風(fēng)格的進(jìn)一步成熟，藝術(shù)家本人的畢業(yè)創(chuàng)作也屬于這一系列。在這些作品中，所選人物不管是否來自藝術(shù)家身邊，都經(jīng)藝術(shù)家的虛化處理而被懸置起來。我們已經(jīng)看不到作品對現(xiàn)實世界的具體指涉，成為一種半抽化的意象。這一系列作品的創(chuàng)作意圖顯然是在模仿畢加索的藍(lán)色時期的繪畫。畢加索的藍(lán)色時期的作品創(chuàng)作于1901到1904年，這正是畢加索精神上最困惑、物質(zhì)上最貧乏的時期。在此之前，他的藝術(shù)一度不被認(rèn)可，因此他采用被認(rèn)為是憂郁的顏色的藍(lán)色來創(chuàng)作。林明一定是在對大師生平的閱讀中產(chǎn)生了共鳴，觸發(fā)她創(chuàng)作了她的藍(lán)色系列，這也可以從分析得出兩者的內(nèi)在聯(lián)系性。畢加索的藍(lán)色時期的繪畫將出于對個人坎坷經(jīng)歷的自憐投射到廣大的不幸的底層人民身上，因而妓女、乞丐、酒鬼等都成為藝術(shù)觀照的對象，這種情感與林明的《老人與鳥》是一樣的，只是在藝術(shù)語言上，它和畢加索的作品并沒有什么聯(lián)系，林明的這一系列的作品仍有一定的照片感，但她對物象的描繪做了進(jìn)一步的簡化、提純，將不利于表達(dá)情緒的因素統(tǒng)統(tǒng)去除了。例如，幾幅頭像的五官雖然被虛化了，但是所透露出的情緒更為強烈，還有半躺著的人，立在臺子上被逆光罩著的人，統(tǒng)統(tǒng)沒有夸張的表情與動作，但情緒的表達(dá)都是相當(dāng)?shù)轿坏?。這也就是展覽主題——形狀錄——所要揭示的，至此，通過人物的表情、肢體語言來表達(dá)情緒成為林明所有作品一貫的主題。

林明 藍(lán)色系列 60×40cm 2016年

林明 藍(lán)色系列 200×100cm 2016年

林明 致敬·佛洛依德 布面油畫 100×200cm 2018年

林明 枯干的手 紙本色粉 52×38cm 2017年

林明 白鴿 紙上色粉 35×12cm 2018年

林明 曙光 布面油畫 150×150cm 2018年

在近幾年的油畫藝術(shù)語言探索的道路上，色粉與油彩的融合是她新的研究方向，靈感來源于創(chuàng)作構(gòu)思前的色粉小稿。藝術(shù)家既希望能捕捉到小稿構(gòu)思中的鮮活性、生動性，又希望將油彩沉穩(wěn)厚重的特點保留下來。這對于之前的《藍(lán)色系列》又是一次語言上的突破，因為在此，我們可以看到藝術(shù)家從寫實主義的藝術(shù)手法過渡到內(nèi)容上的超現(xiàn)實主義與語言上的表現(xiàn)主義的意圖。而繪畫中情緒表達(dá)的力度也同樣經(jīng)歷了一個逐漸加強的過程，但是，值得注意的是，林明在這些作品中對人物的描繪仍然是克制而內(nèi)斂的，情緒的升華來自表現(xiàn)語言的改變。在這類作品中，形式因素進(jìn)一步突顯出來，比如作品《枯干的手》，將手臂的藍(lán)色與背景的紅色組合，形成一種視覺上的戲劇性，粗獷的線條被原樣保留了下來，這已經(jīng)具備了一定純形式審美的條件，但它也沒有放棄寫實語言，下垂的手與手臂的表情被藝術(shù)家細(xì)致地刻畫出來了?！妒锕狻分心侵槐昏F絲纏著企圖向上飛行的白色的鴿子正是曙光的象征，從小稿的鴿子，到帶鴿子的人物組合的小稿，再到油畫作品《曙光》，一共形成了三件作品，可見白鴿的象征寓意對于作者而言的重要性了，這和《老人與鳥》也能形成呼應(yīng)。象征的手法在繪畫表現(xiàn)中并不新穎，但是，繪畫不同于觀念藝術(shù)、波普等后現(xiàn)代藝術(shù)那樣純粹地運用符號表達(dá)意義，繪畫中的符號不是實用主義的，對于畫家來說，描繪一個具有象征性的事物，并不只是為了傳達(dá)意義，更關(guān)注的是如何畫好一個符號——畫的一片葉子不同于“葉片”這個語詞。《異化》是林明作品中唯一一個從名字上看起來似乎與宏大敘事有所關(guān)聯(lián)的作品，但林明仍然是用她的各類具有豐富表現(xiàn)性的人物的肢體去傳達(dá)主題——現(xiàn)代社會中的人性的壓抑。

林明 異化 布面油畫 80×60cm 2016年

林明 異化 布面油畫 100×120cm 2016年

在與林明的談話中，她曾說到她之所以選擇架上繪畫的原因在于她非常享受這種可以讓人長時間沉浸其中的制作的過程，這對我有頗多的啟發(fā)。從她的藝術(shù)作品中，我們可以看到她對藝術(shù)史的學(xué)習(xí)過程，在資訊發(fā)達(dá)的今天，林明并非對后現(xiàn)代藝術(shù)沒有了解，但她并沒有嘗試更為新潮的后現(xiàn)代形式。是什么使得那么多像林明一樣的藝術(shù)家仍然堅持用架上繪畫的形式創(chuàng)作呢？更進(jìn)一步說，為什么繪畫在近代以來經(jīng)歷了無數(shù)次的危機后，仍然理所當(dāng)然地存在著？許多理論家都試圖從不同的角度論述這一問題，但我認(rèn)為林明的回答就是一個不錯的回答，對于林明而言，單純的抽象審美與營造視幻覺都不是藝術(shù)創(chuàng)作最終的目的，重要的是創(chuàng)作的過程。雖然當(dāng)代社會科技的高速發(fā)展，使許多藝術(shù)家熱衷于探討科技是否可以讓藝術(shù)產(chǎn)生更多的可能性，但在我看來，這些注重技術(shù)的藝術(shù)家或者學(xué)者之所以注重科技，在于重視藝術(shù)接受與傳播的角度，但對于藝術(shù)家而言，真正最能抒發(fā)個人性情的，最具有鮮活性的，應(yīng)該是那些與肉身有直接接觸的形式，依賴再發(fā)達(dá)的機械，對于人而言也總是異質(zhì)的。試想，對于一位動畫大師而言，最能貼近自身創(chuàng)作的心路歷程的應(yīng)該是自己的手稿、草圖，而不是最后炫技的影視作品。

在林明的作品中有一系列關(guān)于藝術(shù)家弗洛伊德的肖像作品，這是一個很有趣的現(xiàn)象，因為已經(jīng)有許多藝術(shù)家以弗洛伊德為題材創(chuàng)作過作品了，我想這不僅僅是在向大師致敬，更是在表明一種藝術(shù)立場——當(dāng)弗洛伊德的架上作品再次成為藝術(shù)史經(jīng)典，各類關(guān)于繪畫的危機論便徹底破產(chǎn)了，架上繪畫的尊嚴(yán)重新得以維護(hù)。