集大成之樂 譜生命之光
——析曹光平教授《第十二交響曲》的結(jié)構(gòu)設(shè)置與主題表現(xiàn)

楊 婷，吳春福

2018年9月20日，作曲家曹光平教授的《第十二交響曲》在廣州二沙島星海音樂廳精彩亮相。此部作品由夏小湯指揮、廣州交響樂團(tuán)演奏，同時還匯集了一級話劇演員，著名川劇花旦、青年女高音、女中音歌唱家，高校師生及童聲合唱團(tuán)等眾多演出嘉賓，音樂會現(xiàn)場可謂星光熠熠、掌聲雷動。這部作品從1995年最初構(gòu)思到2016年終稿完成，整整持續(xù)了21年。作為曹光平教授目前最后一部交響曲，無論從音樂結(jié)構(gòu)規(guī)模、音樂主題內(nèi)容、音樂內(nèi)涵寓意、創(chuàng)作表現(xiàn)手法等方面都映射出作曲家近60載筆耕不輟與匠心獨運的成果之輝，同時也是中國當(dāng)代作曲家對交響音樂創(chuàng)作的一次成功探索。

曹光平教授眾多不同類別、不同體裁的代表作品皆以其“前衛(wèi)”的多元化技術(shù)表現(xiàn)和對傳統(tǒng)民間素材的情感依屬而備受矚目。以交響作品為例，《第四交響曲——天夢》(1988)運用錄音合成技術(shù)以流行音樂片段“變形”的方式對傳統(tǒng)交響樂音響進(jìn)行沖擊，立體地展現(xiàn)現(xiàn)代人對大都市和大自然之間復(fù)雜的情感與思索；《第八交響曲》(1997)通過音程、結(jié)構(gòu)、速度等動態(tài)形式的擴(kuò)張與遞增來表達(dá)對“宇宙大爆炸”這個關(guān)乎歷史、天文與人類現(xiàn)象的深刻感悟；《第十交響曲》(1999)運用中國大曲帶有傳統(tǒng)樂器塤與笛獨奏的特殊交響方式，賦予中西方音樂創(chuàng)作多元角度的創(chuàng)新與融匯；《第十一交響曲——南方》(2009)將作曲家親歷采風(fēng)的四川、貴州、西藏、云南、廣東、廣西，江西、海南等地區(qū)民間音樂素材進(jìn)行全面的拓展、擴(kuò)張、裝飾、變異和交響化處理，以展現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代風(fēng)貌，表達(dá)中國南方地區(qū)勞動人民的勤勞傳統(tǒng)和對新時代生活的愿景……值得關(guān)注的是，曹光平教授在其獨特的音樂語匯和文化視角背后，蘊含著對歷史進(jìn)程及社會發(fā)展的深刻思考。他曾說：

我總是感覺我們這一輩人經(jīng)歷了很多苦難,憂患意識和悲劇心理總讓我們感覺到有一種責(zé)任感和歷史承擔(dān)感。不愿意為了創(chuàng)作而創(chuàng)作,也不愿意為了某種功利性目的而創(chuàng)作。創(chuàng)作不是僅僅憑一時的沖動,而要建立在一種對人類乃至宇宙生命的終極關(guān)懷上,否則,你的作品即便是完美的,但肯定沒有深度。[注]王少明：《從“前衛(wèi)、中衛(wèi)、后衛(wèi)”到“新東方音樂”——訪作曲家曹光平教授》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第1期，第165—172頁。

曹光平教授的《第十二交響曲》將這份對歷史的思考和對人類生命的關(guān)懷展現(xiàn)得淋漓盡致。作品通過六個風(fēng)格各異的樂章為載體，以古今中外多位著名文人作家的經(jīng)典劇作和詩文作為音樂內(nèi)容，運用多元化的中西方創(chuàng)作手法和表現(xiàn)特征來表達(dá)對思想偉人的敬仰，以及作曲家本人對人類命運的感悟與思考。

一、《第十二交響曲》的結(jié)構(gòu)邏輯與設(shè)置

《第十二交響曲》六個樂章采用了標(biāo)題性的結(jié)構(gòu)手法，每個樂章根據(jù)音樂內(nèi)容的發(fā)展配合以相對自由的結(jié)構(gòu)形式。其結(jié)構(gòu)規(guī)模龐大而繁復(fù)、音樂內(nèi)容多樣而豐富，而音樂內(nèi)容在各自的樂章之間通過不同的結(jié)構(gòu)設(shè)置得到了合理的呈現(xiàn)，其表現(xiàn)形式新穎而巧妙。

表1《第十二交響曲》總體結(jié)構(gòu)與音樂內(nèi)容布局

作品以6個代表性文學(xué)作品的標(biāo)題來表達(dá)對以上思想巨匠的致敬，同時通過對文學(xué)作品人物情景的再現(xiàn)來傳達(dá)作曲家對劇中人物命運的感觸同情和對生命意義的思考。如表1所示，每個樂章都具備自己特有的曲式結(jié)構(gòu)，其結(jié)構(gòu)內(nèi)容的選擇與主題內(nèi)容密切相聯(lián)。以第一樂章為例，四部結(jié)構(gòu)分別為：固定低音變奏(帕薩卡利亞)—展開部—賦格段—尾聲，由于主題人物形象設(shè)定于中世紀(jì)丹麥，作曲家有意識地采用了西方傳統(tǒng)而古老的固定低音和賦格結(jié)構(gòu)，同時根據(jù)劇情內(nèi)容選用了極具寓意性的“末日經(jīng)”主題貫穿(見表2)。

表2 第一樂章的結(jié)構(gòu)與主題材料

《哈姆雷特的獨白》源自文藝復(fù)興時期最重要的劇作家莎士比亞的四大悲劇之一，作品以一段男聲朗誦作為樂章開頭獨白：

上帝??！

我的命運在高聲呼喊：生存還是毀滅？

哪一個人的心里裝載得下這樣沉重的悲傷？

哪一個人的哀慟的辭句，可以使天上的行星驚疑止步？

那是我，丹麥王子哈姆雷特！

整個樂章闡述了哈姆雷特在殘酷黑暗中掙扎與矛盾的悲劇人生。隨后出現(xiàn)的第一個主題——“末日經(jīng)”主題，其旋律原封不動地來自“末日經(jīng)”[注]源自基督教教義的核心學(xué)說之一——“最后審判說”，其大意為現(xiàn)實世界在未來的某一天將會終結(jié)，彼時死者都將復(fù)活，與生者一同接受造物主的審判，好人將進(jìn)入天堂，作惡者則會墮入地獄。(拉丁文為 Dies Irae，英文為 Day of Wrath，又稱為“最后的審判日”“憤怒的日子”“震怒之日”，是羅馬天主教儀式安魂彌撒[拉丁文為missà pro defunti，英文為 Requiem Mass])中的繼敘詠部分[注]陳小魯：《基督宗教音樂史》，北京：宗教文化出版社，2006年。。該主題除在本樂章構(gòu)成重要的音樂內(nèi)容之外，在整部交響樂中也起到了主題貫穿的作用。

譜例1 末日經(jīng)旋律

樂章第一部分以樂隊齊奏“末日經(jīng)”主題的方式拉開帷幕，隨后將該主題作為固定低音，運用帕薩卡利亞變奏進(jìn)行主題持續(xù)，在三拍子固定低音的襯托下，變奏聲部以四分音符、八分音符、十六分音符的節(jié)奏型逐步展開，使該部分在動力化的聲部進(jìn)行中收束。第二部分為類似奏鳴曲式的展開部，主題材料為無調(diào)性的主部(9音序列)、副部(12音序列)、“末日經(jīng)”材料以及它們的變形(逆行、倒影、裁截等)展開而成。該部分創(chuàng)作手法自由，各主題穿插交織而發(fā)展。第三部分為精短的賦格段，運用了主部材料、副部材料及其變形的手法；節(jié)奏以八分音符三連音為主導(dǎo)，在木管樂與弦樂組之間作復(fù)調(diào)展開，音響力度逐步增強至ff，為隨后柔弱的尾聲開頭(p)作戲劇性的鋪墊。第四部分為尾聲樂段，“末日經(jīng)”主題以弦樂組獨奏的形式在弱音響下悄然進(jìn)入，隨后依次進(jìn)行木管組、銅管組、打擊樂組對“末日經(jīng)”材料變形的聲部疊加，音響逐步增厚、力度由p—mp—mf—f—ff—fff逐漸增強，整個樂章在激烈的全奏高潮中結(jié)束，從而襯托哈姆雷特悲壯的命運結(jié)局。

綜上，第一樂章無論從曲式結(jié)構(gòu)的采用、主題素材的選取，以及音樂發(fā)展的手法等都與音樂內(nèi)容的表達(dá)緊密相聯(lián)、相得益彰。樂章的四個部分層層遞進(jìn)，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。其結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出三部性與回旋性的原則特征(見圖1)。

圖1《哈姆雷特的告白》結(jié)構(gòu)原則特征

從樂章四個部分的材料性質(zhì)分析，第一與第四部分尾聲為單一主題陳述，第二與第三部分為多主題展開，首尾呼應(yīng)，體現(xiàn)了主題構(gòu)成上的三部性特征。從材料內(nèi)容分析，“末日經(jīng)”主題材料呈現(xiàn)于首尾兩部分與第二部分之間，將主部、副部材料作為插部性展開，形成了以“末日經(jīng)”主題為貫穿的回旋性原則特征。由此可見，第一樂章“末日經(jīng)”主題從音樂內(nèi)涵到結(jié)構(gòu)成分，都起到了內(nèi)在核心的作用。

又如第二樂章《驚夢》，作曲家在結(jié)構(gòu)上采用了宋詞中上下闋的結(jié)構(gòu)格式，音樂形式上運用川劇高腔中的幫腔和唱腔，完美地結(jié)合了劇作家湯顯祖筆下《牡丹亭》中的文學(xué)意境?！扼@夢》講述了杜麗娘獨自游園并進(jìn)入夢中的情境，反映了封建社會的制度束縛與精神枷鎖，以及人們對尋求自由的渴望(見表3)。

表3第二樂章《驚夢》結(jié)構(gòu)布局

該樂章的樂隊音響在領(lǐng)幫者韻白“世間只有情難訴，牡丹亭上三生路”的引導(dǎo)下進(jìn)入，全曲以鐘琴、顫音琴、豎琴等色彩性樂器組為主要貫穿，營造幽靜的深院春色和美好的夢境氛圍。樂章以上闋、下闋作為陳述框架分別描述了杜麗娘獨自游園感嘆，以及夢中遇書生的兩個場景。音樂上通過樂隊的背景渲染、后臺幫腔的劇情轉(zhuǎn)述，以及前臺唱腔對主人公杜麗娘的情感獨白三者之間的有序結(jié)合，精煉而巧妙地再現(xiàn)了文學(xué)作品《驚夢》的精彩內(nèi)容和鮮活意境。結(jié)構(gòu)上，上下兩闋規(guī)范工整，樂隊在樂章中的三次無調(diào)性色彩性獨奏織體統(tǒng)一，遙相呼應(yīng)。幫腔中的合幫多次以川劇[一枝花]曲牌作為展開材料與樂隊之間巧妙銜接，增添了音樂表現(xiàn)的傳統(tǒng)韻味和聽覺共鳴。

除以上兩個樂章之外，其余四個樂章都各自表現(xiàn)出了特有的結(jié)構(gòu)邏輯：第三樂章將卡夫卡筆下的《變形記》設(shè)定為甲蟲、懇求、親情、重創(chuàng)、回憶、絕望六個情節(jié)，僅僅通過三個序列(10音、11音、12音材料)及其變形對小職員格里高爾的人生遭遇進(jìn)行具象化的生動描繪。值得一提的是，在樂章結(jié)尾的“絕望”段落中，第一樂章中的“末日經(jīng)”主題再次由低音提琴聲部奏響，暗示了主人公奄奄一息的悲劇命運；第四樂章以標(biāo)題性的中心對稱結(jié)構(gòu)A(藏號)—B(雪山)—C(草甸)—D(賽馬)—C(月歌)—A(回響)，通過藏族地區(qū)特有的民間音樂素材刻畫了希爾頓的著作《消失的地平線》中對香格里拉的向往，“在這個世界上如此遙遠(yuǎn)，與世隔絕，渺無人煙的角落，竟然還有這樣絕美的地方”；第五樂章采用單一的12音序列及其變形材料，以層層遞進(jìn)的發(fā)展方式，意象化地喻示了屈原和魯迅兩位文學(xué)作家筆下關(guān)于“路”的涵義；末樂章也是最宏大的樂章，包括了女中音獨唱、成人與童聲合唱。音樂內(nèi)容以汶川地震無名母親留下的手機(jī)信息為起始，通過聲樂與樂隊的交融層層道出母親與文學(xué)家們(歌德、梵高、梁啟超、沈從文、裴多菲、徐志摩、雨果等)對生命與愛的闡述。該樂章可劃分為八個逐步推進(jìn)的樂段，音響層層疊起，最終以樂隊合唱的形式在雨果的詩詞“夢想就是創(chuàng)造，希望就是召喚”中輝煌落幕?？v觀全曲,《第十二交響曲》通過形態(tài)各異的結(jié)構(gòu)設(shè)置將龐大而豐富的音樂內(nèi)容進(jìn)行“巧妙整合”，凸顯出其獨特的“交響性”特征。

二、《第十二交響曲》的主題形象與內(nèi)涵

《第十二交響曲》根據(jù)主題內(nèi)容的截然不同而采用了多元而生動的音樂表述。其主題內(nèi)容包括背景情境描繪、內(nèi)心情感陳述、人物形象刻畫、核心寓意傳達(dá)等。作曲家在創(chuàng)作過程中充分顧及到直觀化的角色性和潛在化的內(nèi)涵性兩者間的有機(jī)結(jié)合，通過具象化和意象化的創(chuàng)作手法，立體地展現(xiàn)戲劇性的主題形象與深刻的主題內(nèi)涵。

(一)具象化的形象描述

全曲再現(xiàn)了不同文學(xué)作家經(jīng)典作品的劇情內(nèi)容，因此人物形象和背景情境的沖突與鮮明是其主題內(nèi)容的重要特征之一。如何運用相應(yīng)的音樂手段來展現(xiàn)栩栩如生的藝術(shù)形象是作曲家音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵。而該樂曲運用傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的創(chuàng)作手法對主題形象進(jìn)行具象化的描述成為作品的一大亮點。如第三樂章《變形記》，還原了作家卡夫卡原著小說的開頭片段：

一天早晨，格里高爾一覺醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只巨大的甲蟲……

作曲家在刻畫如此戲劇性的小說形象同時，采用了“悲劇性”的序列主題和象聲性的心理描繪。

譜例2 《變形記》11音“悲劇”主題動機(jī)(第1—6小節(jié))

樂章以弱音響(p)下11音序列構(gòu)成的“悲劇”動機(jī)開場，隨后緊跟強音響(ffff)下的同音反復(fù)及音塊式的心理描繪，通過極具沖擊性的對比音響直入主題地展現(xiàn)了突如其來的不幸遭遇對主人公帶來的沉重打擊。創(chuàng)作手法上，無調(diào)性的主題構(gòu)成凸顯了音樂形象的荒誕性和戲劇感，11音序列中增四度+減五度的下行排列又增添了“悲劇”主題的矛盾性和張力感，三連音式同音反復(fù)及音塊式的心理描繪將“驚恐不安”的內(nèi)心震動躍然紙上。戲劇性的開場之后，色彩性打擊樂器馬林巴+沙錘聲部奏出“甲蟲”主題，延用了具象化的音樂形象特征(見譜例3)。

譜例3 《變形記》中的12音“甲蟲”主題動機(jī)(第7—17小節(jié))

由譜例3可見，橫向上的12音序列進(jìn)行和縱向上的二度疊置，惟妙惟肖地刻畫出“甲蟲”的形象。配器上采用馬林巴和沙錘合奏，以其他樂隊聲部悄然而止的方式盡顯了甲蟲靈活微弱的形態(tài)特性和音響上的“無助”感。

又如第四樂章《香格里拉》中的第四部分“賽馬”主題，作曲家采用了藏族舞曲中常用的打擊樂與節(jié)奏型、木管組的上行“跑動”音型，以及五度跳進(jìn)音程來模仿策馬奔騰的熱鬧場景(見譜例4)。

譜例4 《香格里拉》賽馬主題(第64—79小節(jié))

該樂段以樂鞭、鈴鼓、邦戈鼓、康加鼓四種特色打擊樂構(gòu)成的節(jié)奏型動機(jī)模擬了“馬蹄聲聲”的音響律動，五度下行的“賽馬”主題以藏族民間慣用的羽調(diào)式形態(tài)躍然馬蹄背景之上，仿佛騎手們策馬揚鞭的情景再現(xiàn)，“賽馬”主題在圓號和小號的聲部傳遞之間穿插了木管樂組的上行“跑動”音型動機(jī)，在充實的具象化場景表現(xiàn)之余，兼顧了樂隊音色在聽覺上的飽滿性。

再如第六樂章《愛》，在 “四川汶川大地震，山崩地裂，大地傾覆！”的獨白之后，打擊樂組率先以復(fù)調(diào)式的音響在強音響(ffff)下具象化地展現(xiàn)了地動山搖的震時情境。隨后銅管組、木管組和弦樂組依次涌入其中，音型各異，張弛有度。在樂隊全奏之后僅留下了定音鼓和鋼琴兩個聲部的過渡鏈接，為隨后的女中音演唱作材料與情感上的鋪墊(見譜例5)。

譜例5 《愛》中定音鼓與鋼琴片段(第7—10小節(jié))

盡管是鏈接樂段，作曲家運用的材料動機(jī)依然與主題內(nèi)容一脈相承。定音鼓與鋼琴延續(xù)“地震”主題樂思，其余聲部以留白的方式襯托對比，頓時產(chǎn)生了音響上的反差，仿佛從一片外界慌亂轉(zhuǎn)入到內(nèi)心的悲慟。值得一提的是，從譜例可見，通過現(xiàn)代性的演奏手法和音樂表現(xiàn)使僅留的兩個聲部全然不失震撼，相反，將心靈深處的悲慟之情描繪得淋漓盡致。

(二)意象化的寓意表達(dá)

全曲除了對主題形象進(jìn)行具象化的描述之外，另一大亮點即是對主題樂思的意象化表達(dá)。

《第十二交響曲》以刻畫人物悲劇為切入點而闡發(fā)對生命的深刻思考。如何運用適宜而巧妙的音樂方式來傳達(dá)主題內(nèi)容背后的寓意成為了作曲家音樂創(chuàng)作的又一個關(guān)鍵點。

如整部作品貫穿使用的“末日經(jīng)”主題，其本身獨特的起源便已具備極高的意象化寓意。作曲家以其不作改動的音高進(jìn)行三次貫穿于不同樂章之中，通過“末日”音響的開場與再現(xiàn)，悄然暗示劇情人物的悲涼命運。第一樂章《哈姆雷特的獨白》開頭以樂隊齊奏的方式將“末日經(jīng)”主題作為核心內(nèi)容呈現(xiàn)，預(yù)示了在顛倒混亂的黑暗籠罩之下，主人公極力掙扎也改變不了的悲劇命運；第三樂章《變形記》最后同樣以“末日經(jīng)”主題作為樂章收束，意象化地交代了格里高爾在唯利是圖、人情淡薄的社會絕望而終的結(jié)局；第六樂章《愛》第一部分汶川大地震的樂段結(jié)尾，再次以“末日經(jīng)”主題來抒發(fā)對無名母親離去的悲痛(見圖2)。

圖2 “末日經(jīng)”主題在樂章中的貫穿

三個不同主題人物的悲劇命運，通過同一核心主題的貫穿而產(chǎn)生交集、構(gòu)成統(tǒng)一。這也印證了作曲家曾說過的那句寓意深刻的話語：“我總是感覺我們這一輩人經(jīng)歷了很多苦難,憂患意識和悲劇心理總讓我們有一種責(zé)任感和歷史承擔(dān)感……”。作曲家在音樂中揭示悲劇命運的深層寓意是對人類命運的積極思考，這也許就是第五樂章《路》的由來。

第五樂章《路》在主題創(chuàng)作中僅通過一個12音序列的原型及變形發(fā)展，完成了一個樂章。值得一提的是，整個樂章歷經(jīng)七個階段，音樂表現(xiàn)逐步遞進(jìn)、一氣呵成，意象化地表達(dá)了人生道路即是一個開端不同形態(tài)的漫長過程(見表4)。

表4《路》材料發(fā)展布局

由表4可見，該樂章的主題發(fā)展經(jīng)過精心設(shè)計且具備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓?。樂章通過對一個序列主題作整體化的階段遞增，從而達(dá)到對樂思發(fā)展步步推進(jìn)的過程——速度由慢板至急板，樂器聲部由獨奏到全奏，音量由極弱至極強等。這種創(chuàng)作手法與作曲家《第八交響曲》關(guān)于“宇宙大爆炸”的音樂發(fā)展有異曲同工之妙。前者通過音樂元素逐漸擴(kuò)張意象化地展現(xiàn)宇宙大爆炸之后，物質(zhì)由極小到極大的不斷膨脹；后者通過對單序列主題在整體遞進(jìn)中的不斷變形，喻示了人生之路即是一道彎曲曲折、不容間斷與重來、不斷聚集與積累、勇往直前、探索求新的過程。這是作曲家用音樂語匯對人生本質(zhì)的深刻思考，同時也展現(xiàn)了直面人類悲劇命運而不屈的精神境界。

整部作品運用多元化的主題發(fā)展手法，將主題形象與主題內(nèi)涵融匯于音樂的明暗表里之間，通過具象化和意象化的創(chuàng)作手法為主題內(nèi)容的生動性和樂思內(nèi)涵的深刻性提供了廣闊的展現(xiàn)空間，這也是作品別出心裁的重要特征所在。

結(jié) 語

綜上所述，《第十二交響曲》在主題表達(dá)與結(jié)構(gòu)設(shè)置上無不展現(xiàn)出作曲家的別具匠心。從樂章與樂思發(fā)展的分配角度，六個看似不同標(biāo)題的樂章內(nèi)容，蘊藏了作曲家漫長思索的足跡。交響曲前三個樂章分別講述了哈姆雷特、杜麗娘和格里高爾的人生故事，樂章結(jié)尾皆以悲劇告終，而三位主人所處的時代背景也不盡相同(分別為中世紀(jì)、封建時期、資本主義時期)。由此表達(dá)了一種“不同時期的不同悲劇”，以及“人生本來就是一場悲劇”的深層寓意，這與作曲家與生俱來的“憂患意識”和“悲劇思維”息息相關(guān)。然而交響曲并沒有止步于以上三個樂章，而是通過后三個樂章對“生命的意義”作了進(jìn)一步的闡述：《香格里拉》表達(dá)了現(xiàn)實人類對理想“凈土”一如既往的渴望與憧憬，正如現(xiàn)實悲劇與理想幸福所交織出的人生畫面；《路》揭示了人類在尋求理想“凈土”過程中必然要經(jīng)歷的輾轉(zhuǎn)曲折、千錘百煉和探索求新，即人生道路的本質(zhì)；《愛》最終歸結(jié)了人類無論面對現(xiàn)實生活的悲哀與無助、理想道路的艱險與曲折，心中都不應(yīng)失去愛與希望，由此生命之光即會永恒！

圖3《第十二交響曲》樂章與樂思發(fā)展分布圖

六個樂章背后的潛在寓意將看似零散分散的主題內(nèi)容融合在了一起，構(gòu)成了一段對“生命意義的解讀與探究”過程的縮影。由此可見，“形散而神不散”的交響樂特質(zhì)通過作曲家獨出心裁的創(chuàng)作方式得以展現(xiàn)。

從主題內(nèi)容取材的角度，作曲家兼顧了橫向上的東方與西方，以及縱向上的古代與現(xiàn)代之間的穿插結(jié)合。其中第一樂章《哈姆雷特的告白》與第三樂章《變形記》源自西方文學(xué)家的作品，第二樂章《驚夢》與第五樂章《路》描述了中國作家筆下的經(jīng)典文字，而中間的第四樂章《香格里拉》講述了西方文學(xué)家筆下的東方國度，第六樂章《愛》的歌詞內(nèi)容涵蓋了東、西方文學(xué)家的經(jīng)典語錄。由此，東方與西方的音樂內(nèi)容與音樂元素在整部作品中交織進(jìn)行，措置有方，取得了聽覺與感性上的良好效果。此外，作品內(nèi)容的時間與樂章分配之間也進(jìn)行了妥善的安排：第一章《哈姆雷特的告白》(中世紀(jì))、第二樂章《驚夢》(封建時期)、第三樂章《變形記》(資本主義時期)、第四樂章《香格里拉》(資本主義時期)、第五樂章《路》(民國時期)、第六樂章《愛》(現(xiàn)代)。六個樂章的主題內(nèi)容按照由古至今的時間邏輯依次進(jìn)行，可見作曲家在整體創(chuàng)作中的布局精心。再次，從整部作品速度與篇幅的設(shè)置角度，同樣展現(xiàn)了緩急并重的交響樂思維。將樂章之間與樂章之中的速度變化進(jìn)行整理歸結(jié)，基本呈現(xiàn)了“快—慢—快—慢—快”的發(fā)展邏輯；篇幅方面，各樂章小節(jié)數(shù)分別為440、120、199、168、108、356，可見作品盡管沒有根據(jù)傳統(tǒng)交響樂的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行樂章設(shè)置，但在整體規(guī)模上依然體現(xiàn)了“兩邊大，中間小”的呼應(yīng)原則，輕重并行、錯落有致的交響套曲特征由此展現(xiàn)。

值得一提的是，整部作品在音樂表現(xiàn)上也盡顯了作曲家的特殊用心。其創(chuàng)作方式匯集了無調(diào)性序列音樂、泛調(diào)性、微復(fù)調(diào)、音塊疊置、自由演奏等西方現(xiàn)代音樂手段，以及民族五聲音樂、川劇高腔、民族民間素材模仿與提取等中國傳統(tǒng)音樂手法；表演方式涉及了朗誦、韻白、川劇高腔(領(lǐng)幫、合幫、唱腔)、女中音獨唱、成人與童聲合唱等交響樂形式，巧妙而有效地為音樂內(nèi)容的完美呈現(xiàn)提供了多元化的表現(xiàn)方式，同時也為整部交響曲帶來了豐富直觀的欣賞體驗。

整部作品的演奏時長約50分鐘，卻仿佛讓聽眾們經(jīng)歷了由古至今，由西方到東方一個個鮮活人物的漫漫人生之路。作品在主題表達(dá)與結(jié)構(gòu)設(shè)置的結(jié)合與運用上展現(xiàn)了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與創(chuàng)新、局部與整體之間的巧妙融合，通過多元化的創(chuàng)作技法賦予了交響音樂更為豐富的藝術(shù)呈現(xiàn)和拓展空間。《第十二交響曲》以其獨特的創(chuàng)作思維、多元化的藝術(shù)形態(tài)以及飽含歷史氣韻和文學(xué)氣質(zhì)的音樂內(nèi)涵展示了作曲家用音樂語匯對人類命運的深切感悟和對人生價值的深刻思考。這是曹光平教授多年來人生積累與創(chuàng)作積累的集中體現(xiàn)，也是其獨特創(chuàng)作理念與價值觀念的高度展現(xiàn)。