林語堂的書法美學(xué)觀

劉宗超 范宇光

摘 要：林語堂在專著《中國人》和《蘇東坡傳》中站在西方人接受心理的角度闡釋中國書法，提出了獨到的書法美學(xué)觀點。林語堂充分肯定了書法的地位和價值，分析了以“動”為核心的書法美學(xué)范疇，以西方抽象畫為參照來闡釋書法的性質(zhì)，并且以形式分析法為基礎(chǔ)闡釋書法美學(xué)欣賞。林語堂的書法美學(xué)觀維持了書法“民族性”與“世界性”的平衡，他在80多年前提出的書法美學(xué)觀點對當(dāng)今中國書法文化的國際推廣仍有現(xiàn)實的參考價值。

關(guān)鍵詞：林語堂;書法;美學(xué);國際

中圖分類號：B835 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1005-6378（2019）01-0076-06

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2019.01.011

林語堂是中國現(xiàn)代百科全書式的文化學(xué)者，是學(xué)貫中西的文學(xué)家、翻譯家和語言學(xué)家，為中西文化交流尤其是中國文化的世界傳播作出了巨大貢獻(xiàn)。林語堂在美學(xué)方面也頗有建樹，對書法、繪畫、建筑等藝術(shù)美學(xué)都有獨到的見解。其書法美學(xué)觀點主要見于《中國人》（英文原名為《My Country and My People》）和《蘇東坡傳》（英文原名為《The ?Gay Genius》）中，林語堂以西方人的獨特視角用英文完成的兩本著作中均有介紹中國書法藝術(shù)美學(xué)的篇章。

林語堂的書法美學(xué)觀和同時代的宗白華、鄧以蟄以及稍晚時期的李澤厚有所不同，宗白華、鄧以蟄關(guān)注中西對比，李澤厚強(qiáng)調(diào)中國本土特色，而林語堂站在書法的中國美學(xué)詮釋和西方人接受心理的雙重角度來闡釋書法美學(xué)，對中國書法文化的國際推廣有深遠(yuǎn)的意義。西方人對于漢字很陌生，并且也沒有和書法對照的美學(xué)樣式。林語堂建議拋開文字的內(nèi)容，以西方抽象畫為參照來欣賞書法的筆墨形式，并且指出了書法的核心范疇是“動”，這種獨特的角度既是用中國傳統(tǒng)的美學(xué)闡釋書法，又符合西方人的審美趣味。當(dāng)今，中國傳統(tǒng)文化正處在國際推廣的大潮中，林語堂的書法美學(xué)觀點仍具有很重要的現(xiàn)實價值。

一、對書法地位和價值的充分肯定

在《中國人》中，林語堂強(qiáng)調(diào)了書法在中國藝術(shù)中極其特殊的地位，認(rèn)為中國人基本的美學(xué)是書法提供的，通過書法中國人學(xué)會了線條和形體的基本概念。而中國人的心靈情感的極致，也集中體現(xiàn)在書法之中。博大精深的中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化，讓西方人應(yīng)接不暇，這些藝術(shù)文化，如果真要分主次、分源流的話，書法就是中國藝術(shù)文化的“主”與“源”。西方人研究中國藝術(shù)、中國美學(xué)甚至中國人的心靈，都必須將書法作為研究的重點。林語堂強(qiáng)調(diào)，盡管西方?jīng)]有和書法相對應(yīng)的藝術(shù)形式，西方人也必須靠學(xué)習(xí)書法來了解中國人，這是理解中國藝術(shù)和美學(xué)的基本要求。

林語堂指出，節(jié)奏韻律是一切藝術(shù)最核心的問題，并且中國人對于韻律的追求早于西方，而這種對韻律的崇拜起源于書法藝術(shù)。所以說，書法是中國其他藝術(shù)的基礎(chǔ)與源泉。林語堂以中國的建筑為例，“牌樓”“亭子”或“廟宇”等中國所有建筑的形式美與和諧感，無不“導(dǎo)源于某種中國書法的風(fēng)格”[1]285。西方人發(fā)現(xiàn)獨特的中國藝術(shù)和西方藝術(shù)有很大的不同，這種不同的原因就在于東西方藝術(shù)的“源”不同。西方藝術(shù)源于古希臘藝術(shù)的秩序、和諧與比例，東方藝術(shù)源于書法藝術(shù)的流動、氣韻與詩意。中國的各種傳統(tǒng)藝術(shù)幾乎都跟書法息息相關(guān)，都能在書法上找到源頭。比如中國的建筑沒有西方垂直上升式的哥特式建筑，多為流線型水平的屋檐，并且拉長拉遠(yuǎn)，兩端像燕尾一樣翹起，這種特點就源于隸書蠶頭燕尾的橫。西方人如果懂中國書法，研究其他中國藝術(shù)時會更加輕松自如得心應(yīng)手，不僅能知其然，還能知其所以然。

由于西方?jīng)]有和中國書法對應(yīng)的藝術(shù)形式，加上書法藝術(shù)本身的高深莫測，西方人在研究中國藝術(shù)時可能會忽略書法。然而，林語堂給西方人指出，忽略了書法就忽略了中國所有藝術(shù)形式的根基。學(xué)習(xí)任何中國藝術(shù)，書法是一個不可跨越的領(lǐng)域，因為它是中國藝術(shù)的基礎(chǔ)和根源。同時也給出了西方人研究中國藝術(shù)的最佳途徑：從書法入手。

林語堂的《中國人》英文版1935年在美國出版。同一年，宗白華在中國哲學(xué)會年會上提出“我們幾乎可以從中國書法風(fēng)格的變遷來劃分中國藝術(shù)史的時期，像西洋藝術(shù)史依據(jù)建筑風(fēng)格的變遷來劃分一樣”[2]。宗白華將中國的書法放在與西方的建筑相同的地位，極富創(chuàng)建性?！吨袊恕烦霭娌痪?，鄧以蜇的《書法之欣賞》中的“書體”篇發(fā)表在1937年4月的《教育部第二次全國美術(shù)展覽會?？飞?，同樣肯定了書法的地位：“吾國書法不獨為美術(shù)之一種，而且為純美術(shù)，為藝術(shù)之最高境?！盵3]159和林語堂不同的是，鄧以蟄從中國藝術(shù)本身的角度來重視書法，而林語堂是從西方人的接受角度將書法提到一個至高地位。

二、以“動”為核心的書法美學(xué)范疇

林語堂認(rèn)為，書法美學(xué)范疇如蘊蓄、迅捷、粗獷、對比、緊密等以其獨特性在世界美學(xué)中有極其重要的地位。林語堂指出這些特殊的美學(xué)范疇會使西方人大為吃驚、贊嘆不已。因為西方的美學(xué)范疇以優(yōu)美、崇高、悲劇性和喜劇性為核心，然而中國書法的美學(xué)范疇有還有“動”“力”“勢”“骨”“筋”“肉”“血”等諸多獨具特色的范疇。在這些范疇中，林語堂認(rèn)為“動”為書法美學(xué)的元范疇，是其他所有范疇的來源?！皠印碑a(chǎn)生了“力”，“力”又衍生了兩種范疇，一是“骨”“筋”“肉”“血”，二是“勢”。這種提法已經(jīng)具備了書法美學(xué)范疇體系的雛形。

林語堂認(rèn)為，生命之“動”是中國文字區(qū)別于其他民族文字的主要特征，所以是書法美學(xué)的核心范疇。世界上記錄語言的文字中，只有中國的文字發(fā)展成為書法藝術(shù)，并且歷經(jīng)數(shù)千年而經(jīng)久不衰，原因在于，中國用毛筆寫成的書法文字，不是靜的、死的，而是動的、活的。這種“動”來源于大自然的動物和植物。動植物的外形不是單純的靜態(tài)美，而是蘊藏著一種動勢，這種運動的美恰是理解中國書法之美的關(guān)鍵。

大自然中的植物是生機(jī)盎然的生命體。 一枝梅花雖然花朵凋謝了，但只要還活著，其外形就有一種韻律，有“一種生的沖動”。并且“搖曳著幾片殘葉的枯藤”“蒼老多皺的松枝”都表達(dá)了一種驚人的堅韌感和力量感。都體現(xiàn)了自然界的“韻律”“靈感”和“動態(tài)”。這種“動”的潛力，努力生長、擁抱陽光、目標(biāo)明確、保持平衡、抵御風(fēng)寒，給人以希望、給人以生命的精神和活力之美。

雖同屬生命形式，大自然中的動物不同于植物那種努力生長的精神動勢。動物有一種速度和沖力之勢。如靈緹犬彎曲的身軀、貓與狗柔軟的外形都有一種動態(tài)美。在《中國人·中國書法》一節(jié)的開始，林語堂就指出“一切藝術(shù)的問題都是韻律問題”[1]284，而每種動物體內(nèi)都蘊藏著一種韻律，如“斑豹的跳躍”“駿馬的遒勁”“白鶴的纖細(xì)”等。這種生物體的韻律是中國書法以及中國人藝術(shù)靈感的來源。

正因為大自然中的動植物都有一種動態(tài)美，所以書法具有不可更改、不能重復(fù)的時間韻律性，因為任何更改都會帶來動態(tài)生命的不和諧。和諧是自然的生理機(jī)能和運動機(jī)能，是中國藝術(shù)哲學(xué)的核心概念。林語堂從生命之動的向度來闡釋書法之“和”，別有一番趣味。

書法核心范疇之“動”，衍生出了“力”。因為動植物的“動”態(tài)能產(chǎn)生出一種韌勁與速度的“力”感，這種“力”感是書法審美的關(guān)鍵。蔡邕在《九勢》中說“下筆用力，肌膚之麗”，意思是下筆有透紙背的力度，書法的點畫才美。這種“力”一方面衍生出“骨”“筋”“肉”“血”，另一方面衍生出“勢”。

首先，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中的“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者，謂之筋書;多肉微骨者，謂之墨豬”表明“骨”“筋”“肉”等均來源于“力”，而“力”源于動植物之“動”、源于大自然的生命形式。和林語堂同時代的宗白華反其道而行之，認(rèn)為書法先表現(xiàn)骨筋肉血，才能體現(xiàn)生命的形式：中國古代的書法家要想使?jié)h字“成為反映生命的藝術(shù)”，就須用他所使用的毛筆以及筆法與墨法、結(jié)構(gòu)與章法來表現(xiàn)出一個有生命的骨、筋、肉、血的感覺?！坝辛斯?、筋、肉、血，一個生命體誕生了”[4]。類似于康有為在《廣藝舟雙輯》中說：“書若人然，需備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏內(nèi)瑩，加之姿態(tài)奇異，可美矣?！睍ň拖袢艘粯樱邆浣罟茄獾纳胁攀钦嬲拿??？涤袨?、宗白華都自下而上讓書法具備骨筋血肉的感覺，然后產(chǎn)生生命感，而林語堂讓書法首先具備生命之“動”和“力”，然后體現(xiàn)“骨”“筋”“肉”“血”。

對于“勢”范疇，林語堂認(rèn)為，同樣來源于“動”產(chǎn)生的“力”。因為美學(xué)范疇“勢”代表一種“沖力的美”，“力”是“勢”的基礎(chǔ)，“勢”是“力”的具體形態(tài)。正如唐太宗在《論書》中所說：“惟在求其骨力，而形勢自生?！绷终Z堂用《張猛龍碑》來理解書法的“勢”?！稄埫妄埍返墓P畫不是平平的劃過，而是側(cè)向一方，“字體結(jié)構(gòu)似有倒塌之勢，卻又能很好地保持平衡”[1]289， 是“危石欲墜終未墜”的蓋世氣概以及險絕振作、昂首向上的精神氣質(zhì)，使書法增加了生命的靈氣。

生命之“動”是中國書法美學(xué)的核心范疇。西方人一直不理解為什么中國將“一只蜻蜓、一只青蛙、一只蚱蜢蠖”看成審美對象而高興地賞玩并用到藝術(shù)創(chuàng)作中，林語堂給了西方人一個很有說服力的答案，因為這些動植物有生命、有動感、有韻律。這同樣解釋了為什么書法的一些主要筆畫來源于動植物，如撇如“陸斷犀象之角”、豎如“萬歲枯藤”。

書法源于大自然的動植物是林語堂對書法本體的認(rèn)識，這種認(rèn)識將書法的生命感提到至高無上的位置。然而林語堂忽視了自然界中除了動物和植物以外的自然，如“千里陣云”“高山墜石”“崩浪奔雷”等，這些自然之物同樣有強(qiáng)烈的動感，是書法筆畫的自然來源。書法的取法自然是取法自然萬物，除了有生命的動植物，還有無生命的山水云石等，而“屋漏痕”“錐畫沙”“折釵股”等，恰恰是書法對這些無生命的自然的取法，這些自然之物都讓書法之美豐富多變、意趣盎然。所以，林語堂提倡的“動”感更確切地說是一種“生命”感。

和林語堂同一時期的美學(xué)家鄧以蟄認(rèn)為書法不是取法自然，而是“蓋毫無憑借而純?yōu)樾造`之獨創(chuàng)”，繪畫才是“得助于自然景物”[3]160。書法的本體是“書肇自然”與“書為心畫”兩個方面，林語堂和鄧以蟄都分別側(cè)重其中的一個方面。林語堂這種將“書肇自然”作為書法本體、而忽略“書為心畫”受到了后來的一些書法理論家的批評。陳方既的批評不無道理，然而林語堂在文學(xué)和翻譯領(lǐng)域取得巨大的成就，在《中國人》中將中國人的心靈、社會、文學(xué)、美術(shù)、建筑等很多領(lǐng)域均有涉及，我們用現(xiàn)代書法專業(yè)的高度來評判林語堂對書法本體的闡釋不足，也著實有些苛刻。

林語堂將“動”作為書法美學(xué)的元范疇，以“動”為核心衍生出其他的范疇，已經(jīng)具有了書法美學(xué)范疇體系的雛形。范疇體系需要有一個核心的元范疇，并且注重范疇之間的衍生關(guān)系。書法美學(xué)范疇體系是一個頗具挑戰(zhàn)力的領(lǐng)域，《中國人》一書出版后半個多世紀(jì)，雖然不少美學(xué)家如鄧以蟄、宗白華等都提及過書法美學(xué)范疇，但沒有人去碰觸其“體系”。直到世紀(jì)之交叢文俊在第五屆全國書學(xué)討論會中提出以“力”為核心的書法美學(xué)范疇，“力”作為元范疇衍生出三級范疇系統(tǒng)。叢文俊所提出的體系，是對林語堂書法美學(xué)范疇體系的一個重要補充，雖然也不盡完美，但也是林語堂書法美學(xué)范疇體系創(chuàng)建半個多世紀(jì)后的重要回應(yīng)，讓我們意識到，林語堂在20世紀(jì)上半葉提出的書法美學(xué)體系的建構(gòu)是一項不容忽視的任務(wù)，更是一項緊迫的任務(wù)。

三、以西方抽象畫為參照闡釋書法的美學(xué)性質(zhì)

為了讓西方人更容易接受中國這一獨特的書法藝術(shù)形式，林語堂將書法和西方的抽象畫結(jié)合，提出書法的性質(zhì)是形式的抽象性：“中國書法和抽象畫的問題其實非常相似。判斷中國書法的好壞，批評家完全不管文字的意思，只把它視為抽象的構(gòu)圖。它是抽象畫，因為它并不描繪任何可辨的物體，與一般繪畫不同。”[5]242前文提到西方藝術(shù)中沒有和中國書法對應(yīng)的藝術(shù)形式，因此西方人接受書法這種藝術(shù)形式顯得尤為困難，因為沒有可以比較的“參照藝術(shù)形式”。林語堂將以西方抽象畫為對比來理解書法，給了西方人一個可以參照的藝術(shù)形式。這種比較的提出，為西方的抽象畫創(chuàng)作提供了一個取之不盡用之不竭的技法來源，以后很多抽象畫家都從中國書法中汲取了豐富的營養(yǎng)。并且這種比較對西方人了解和學(xué)習(xí)書法，有不可估量的現(xiàn)實意義，中國書法的國際推廣也就能較為順利的展開。

然而當(dāng)西方人了解了書法和抽象畫的相似性后，很容易將書法和抽象畫等同起來，好像書法就是從抽象畫中獨立出來的藝術(shù)形式一樣。林語堂進(jìn)一步指出中國書法和西方抽象畫是不同的：書法是“暗中追溯藝術(shù)家從第一筆到末一筆的動作，如此看完全篇，仿佛觀賞紙上的舞蹈。因此這種抽象畫的門徑和西方抽象畫不同”[5]243。林語堂將中國書法比做舞蹈，這是和抽象畫不同的。抽象畫是在“畫”，而書法是在“寫”。這種寫具有時間性，是“從第一筆到末一筆的動作”，與“畫”是截然不同的。寫是“信之自然，不得重改”[6]，是“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷”[7]。而抽象畫作為畫是不具備時間性的，即抽象畫沒有哪一筆在先哪一筆在后的規(guī)定，可以重復(fù)、可以修改，并且可以停下幾天后繼續(xù)創(chuàng)作。

林語堂將書法與抽象畫對比，強(qiáng)調(diào)了書法的世界性。然而，林語堂的高明之處在于更加突出了書法的時間性質(zhì)，并且將這種時間性作為區(qū)別書法和抽象畫的根本標(biāo)準(zhǔn)，這種區(qū)分抓住了書法最本質(zhì)的特性。西方人以抽象畫作為學(xué)習(xí)中國書法的“參照藝術(shù)形式”，兩者有其相同點，也有其不同點，這種比較能讓西方人學(xué)習(xí)書法時學(xué)到正統(tǒng)的時間性的中國書法，而不是抽象畫式書法。

四、以“形式分析論”為指導(dǎo)進(jìn)行書法美學(xué)欣賞

在書法美學(xué)欣賞方面，林語堂主張“形式分析論”：“欣賞中國書法，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞它的線條和構(gòu)造?！?[1]286我們可以從兩方面來理解這一論述：首先林語堂提出欣賞書法的重點是欣賞線條和構(gòu)造，強(qiáng)調(diào)了中國藝術(shù)獨特的線條美和空間性，另外林語堂提出書法欣賞可以全然不顧其文字內(nèi)容，不管是詩詞文賦還是名言警句可以全部放在一邊。

線條形式的美是中國獨特的審美趣味，掌握了線條美的形式對西方人了解中國的國畫、舞蹈、建筑乃至園林等其他藝術(shù)形式奠定了堅實的審美根基，因為這些藝術(shù)形式和書法的線條都有千絲萬縷的聯(lián)系。理解書法的空間性對掌握書法的象形特征及中國繪畫的空間構(gòu)造也有著重要意義。

然而林語堂還提出書法欣賞可以完全不管文字的意義，僅僅欣賞表面的線條和構(gòu)造，忽略了書法的深層次內(nèi)容，只關(guān)注筆墨形式。這種觀點完全不同于李澤厚提出的“綜合欣賞論”。李澤厚認(rèn)為書法的美是“有意味的形式”，書法之美首先美在“形式”，還要美在“有意味”。掛在廳室里的書法條幅不會是無意義的漢字的隨意組合，“而總兼有一定的文學(xué)內(nèi)容或觀念的意義”。人們欣賞書法作品，“不惟觀其字，而且賞其文，而后者交織甚至滲透在前者之中”[8]。李澤厚的書法形式與內(nèi)容的“綜合欣賞論”很具備中國本土特色，但是如果讓西方人既“觀其字”又“賞其文”，雖然從理論上能夠使中國文化更客觀全面、更原汁原味的推廣，但是從實踐上看，結(jié)果卻是西方人放棄書法的學(xué)習(xí)。因為西方人需要先識別漢字，理解漢字的意義，讀懂漢字的文化，這對西方人來說挑戰(zhàn)是巨大的。相比之下，林語堂的形式分析法反而更能夠讓西方人接受這一獨特的藝術(shù)。

林語堂還大膽地鼓勵西方藝術(shù)家拿起毛筆不畏艱險來寫英文：先練上10年，如果這個西方人天資聰穎，并且能夠真正領(lǐng)悟到萬物有靈的原則的話，他就能夠用毛筆在泰晤士廣場寫招牌和廣告牌了。用毛筆寫英語，在20世紀(jì)初，也只有林語堂敢提出這種“兩腳踏中西文化”的建議。由于林語堂認(rèn)為欣賞書法只是欣賞外在的筆墨形式，而不是欣賞漢字的意義，所以，只要用毛筆作為工具來寫，有筆墨的外在形式便是掌握了書法的真諦，書寫的內(nèi)容無論漢字或英文，在林語堂看來，也就無關(guān)緊要了。正如當(dāng)代哲學(xué)家葉秀山所說：“‘書法是‘書寫的‘方法，‘書寫，就可以書寫漢字，也可以‘書寫別的，比如日本就‘書寫假名，也成‘書道?！畷鴮懯裁垂懿恢‘?dāng)然要‘守住‘書寫。把這個 ‘Writing 與 ‘Painting 區(qū)別開來就行?！盵9]葉秀山和林語堂都是橫跨東西文化的學(xué)者，對于書法藝術(shù)國際傳播的態(tài)度也頗為相似。

五、林語堂書法美學(xué)觀的當(dāng)代價值

林語堂的書法美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)了書法的重要地位，表明了書法的抽象性和時間性，初步建立了以“動”為核心的書法美學(xué)范疇體系框架，指出了欣賞書法線條和結(jié)構(gòu)的形式。但忽略了漢字本身的內(nèi)容意味。然而這種強(qiáng)調(diào)點與忽略點卻恰恰符合西方人自身的審美取向。

當(dāng)代書法美學(xué)家對林語堂的書法美學(xué)觀褒貶不一，尤其是林語堂無法解釋書法的時代性和個體性，因為“書肇自然”和“書為心畫”同為書法的本體。而林語堂過多地強(qiáng)調(diào)了自然，并沒有太關(guān)注人心。然而，我們必須明確，林語堂的《中國人》和《蘇東坡傳》是用英文寫給西方人來閱讀，當(dāng)代人把這種寫給西方人看的著作翻譯成中文，以中國當(dāng)代的視角來品評給西方人寫的書法美學(xué)確實會有很多看似不完整或膚淺的地方。可以設(shè)想，假如當(dāng)初林語堂用中文寫“中國書法”一章，肯定不是現(xiàn)在英文版的廣度和深度。并且，《中國人》一書寫于1933至1934年間，1936年就開始著手寫《蘇東坡傳》，比宗白華的《中國書法里的美學(xué)思想》和鄧以蟄的《書法之欣賞》都要早。當(dāng)時中國的美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科在梁啟超、王國維等人的倡導(dǎo)下剛剛起步，何況是書法美學(xué)！而梁啟超、王國維及后來的朱光潛主要引入西方的美學(xué)理論來闡釋中國藝術(shù)，但林語堂卻將書法藝術(shù)放置于用中國傳統(tǒng)的“自然”“韻律”“勢”“骨”等范疇之中加以詮釋?？梢娏终Z堂當(dāng)時的書法美學(xué)觀念是開創(chuàng)性的。所以林語堂的書法美學(xué)觀確實值得充分肯定，“時至今日，我們不得不為林語堂的獨特而精彩的分析而感嘆”[10]。

在現(xiàn)代書法美學(xué)的闡釋中，人們經(jīng)常偏向兩個極端，一是強(qiáng)調(diào)民族性，完全用中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇如“道”“氣”“象”等來闡釋書法，導(dǎo)致西方人對這種美學(xué)難以捉摸，書法成了東方國家自娛自樂的藝術(shù)形式，其國際推廣也難以有效展開。二是強(qiáng)調(diào)世界性，用西方的崇高和優(yōu)美、審美直覺以及空間和時間等套用到書法中，造成的結(jié)果是削中國書法之足適西方美學(xué)理論之履，書法美學(xué)的中國本土性不夠。而林語堂恰恰能維持民族性和世界性的平衡，能夠同時以中國美學(xué)和西方美學(xué)為基點，既能揭示書法藝術(shù)的民族性，又能展示書法藝術(shù)的世界性。以中國美學(xué)為基點的民族性“讓西方人士感到震驚”;以西方美學(xué)為基點的世界性“讓西方人士產(chǎn)生某種程度上的共鳴”[11]。而當(dāng)代書法美學(xué)向西方傳播過于強(qiáng)調(diào)漢字的載體功能而忽視書法美學(xué)理論的傾向也導(dǎo)致書法的國際傳播進(jìn)展艱辛。林語堂堅持西方人用毛筆可以不寫漢字，但必須掌握毛筆的使用方法，是時間性的“寫”而不是“畫”;書法欣賞可以不欣賞書法的內(nèi)容，但必須掌握傳統(tǒng)的書法美學(xué)理論。然而在中國書法文化向世界推廣的今天，林語堂的美學(xué)觀點沒有引起足夠的重視，不得不說是一個遺憾。但這個遺憾現(xiàn)在彌補也為時不晚。

此外，林語堂也較早進(jìn)行了中國古代書法美學(xué)理論翻譯成英文的嘗試，如衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、王羲之的《筆勢論》等。同時期的傅雷、錢鐘書等雖然在翻譯領(lǐng)域著作頗豐，卻都未涉足中國傳統(tǒng)書法美學(xué)理論的翻譯。當(dāng)代中國書法正在向世界推廣，外國人如果只懂書法的技法，而不知曉傳統(tǒng)書法美學(xué)精神，也只是學(xué)到了書法文化表面的皮毛。中國傳統(tǒng)書法美學(xué)理論浩如煙海，將這些中國美學(xué)的精粹翻譯成英文將會是一個浩大的工程。書法美學(xué)理論是中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的代表，筆者認(rèn)為，如果書法美學(xué)理論的翻譯能夠做好，定能夠在一定程度上改變世界美學(xué)的核心和組成。這項工程應(yīng)該由我們這代人完成，因為“中國古典美學(xué)不僅屬于古代，不僅屬于中國”[12]。

在20世紀(jì)中西方文化交流的大潮中，翻譯學(xué)習(xí)西方的文學(xué)藝術(shù)及美學(xué)理論等“先進(jìn)”的觀念成為當(dāng)時國人與國際融合接軌最時尚的傾向，傅雷、梁實秋、朱光潛等都在翻譯英文經(jīng)典著作方面做出了不懈的努力。然而中英文俱佳的林語堂有濃厚的家國情懷，他不是將外文著作翻譯成中文，而是致力于將中國各種文化藝術(shù)譯成英文。在林語堂心中，讓西方人學(xué)習(xí)中國文化遠(yuǎn)比中國人了解西方文化重要得多。林語堂的“兩腳踏中西文化”是以中國文化為支撐，“一心評宇宙文章”是將以中國文化為主題的文章傳遍世界宇宙。

林語堂是中國近現(xiàn)代百科全書式的學(xué)者，一生完成五十多部中英文著作及近十部譯作，在國際文化上的影響力超乎想象，被譽為“20世紀(jì)智慧人物”之一、“文化大使”和“真正的世界公民”。由于林語堂在文學(xué)、語言學(xué)和翻譯學(xué)領(lǐng)域的成就巨大，很多人忽視了其在書法領(lǐng)域的貢獻(xiàn)。然而，當(dāng)我們再次品讀林語堂上個世紀(jì)早期的書法美學(xué)著作后，會發(fā)現(xiàn)其全面的知識系統(tǒng)，并且其當(dāng)代價值同樣不可小覷。

林語堂作為中國傳統(tǒng)文化向世界推廣的先驅(qū)者，終其一生都在為中國文化的國際推廣而努力。在專著《中國人》和《蘇東坡傳》中，林語堂站在西方人接受心理的角度闡釋中國書法，充分肯定了書法的地位和價值，建立了以“動”為核心書法美學(xué)范疇體系的雛形，將書法與西方抽象畫進(jìn)行對比，并且以形式分析法為基礎(chǔ)闡釋書法美學(xué)欣賞，這種書法美學(xué)觀維持了書法“民族性”與“世界性”的平衡。毋庸置疑，林語堂在80多年前的書法美學(xué)觀點對當(dāng)今書法美學(xué)體系的建構(gòu)以及中國書法文化的國際推廣仍有現(xiàn)實的參考價值。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]林語堂.中國人[M].郝志東，沈益洪，譯.上海：學(xué)林出版社，1994.

[2]宗白華.中西畫法所表現(xiàn)的空間意識[M]//美學(xué)散步.上海：上海人民出版社，1981：138.

[3]鄧以蟄.書法之欣賞[M]//鄧以蟄全集.合肥：安徽教育出版社，1998.

[4]宗白華.中國書法里的美學(xué)思想[M]//美學(xué)散步.上海：上海人民出版，1981：161.

[5]林語堂.蘇東坡傳[M].宋碧云，譯.臺北：遠(yuǎn)景出版事業(yè)公司，1979.

[6]陳思.秦漢魏四朝用筆法[M]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：398.

[7]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記：第二卷[M]秦仲文，黃苗子，點校.啟功，黃苗子，參校.北京：人民美術(shù)出版社，2016：23.

[8]李澤厚.略論書法[J].中國書法，1986（1）：13-14.

[9]葉秀山，王強(qiáng)，劉樹勇，等.與葉秀山先生談書法[J].書法研究，1996（1）：1-11.

[10]劉宗超.現(xiàn)代美學(xué)家書法美學(xué)研究述評[J].書法研究，2002（1）：92-118.

[11]毛萬寶.書法美學(xué)論稿[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1999：184.

[12]劉桂榮.回顧與展望：中國古典美學(xué)之路[J].河北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009（1）：15-18.

【責(zé)任編輯 吳 姣】