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    長卷鐵畫《富春山居圖》解析

    2019-06-11 09:14:22
    國畫家 2019年2期
    關(guān)鍵詞:鐵畫富春山居圖居圖

    鐵畫藝術(shù)源于安徽蕪湖,它以錘代筆,鍛鐵為畫,既有國畫的神韻,又具雕塑的立體美,以其獨(dú)特的鍛制技藝和深厚的文化底蘊(yùn)入選我國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。鐵畫藝人張家康經(jīng)過10年醞釀,歷時兩年,于2015年鍛制完成長卷鐵畫《富春山居圖》,總長10.9米,畫面氣勢恢宏,構(gòu)成元素極為豐富,結(jié)合原作情景分解成不等份的七部分,僅鍛制的鐵字就達(dá)572個、各類印章17個(圖1)。本文從創(chuàng)作解讀、二重屬性和當(dāng)下啟示方面,對長卷鐵畫《富春山居圖》進(jìn)行解析。

    一、長卷鐵畫《富春山居圖》創(chuàng)作解讀

    長卷鐵畫《富春山居圖》從萌發(fā)想法、到著手準(zhǔn)備、再到最終完成,其創(chuàng)作過程面臨諸多難題,考驗(yàn)了創(chuàng)作者的耐心與功力,集中體現(xiàn)匠心與智慧。

    一是畫面分段。黃公望《富春山居圖》合璧卷裝裱后長約1036.9厘米、寬約33厘米。將其轉(zhuǎn)化為鐵畫表現(xiàn)形式,必須對原作進(jìn)行分段打制,然后拼接成整體。如何分段既不損原作構(gòu)圖,又能適合鐵畫打制、拼接,這需要仔細(xì)揣摩。為了解決畫面分段問題,張家康首先參考現(xiàn)存多個版本《富春山居圖》,仔細(xì)甄別最終選擇最為合適的版本放樣畫稿。在畫稿分析研究的基礎(chǔ)上,將原作中自然構(gòu)圖分割成7段,且尺寸大小并不相同。分段依據(jù)是原作中筆畫最少或字?jǐn)?shù)最少、甚至近空白的地方分割成段,這樣最大限度減少了因分段而破壞原作的風(fēng)貌,盡力追求形似。

    二是畫面層次。國畫通過筆墨濃淡技法來塑造畫面遠(yuǎn)近層次。然而鐵畫因其材料特點(diǎn),無法通過濃淡、深淺變化來鍛造畫面層次。為了解決畫面層次感營造,張家康利用鐵片材質(zhì)特點(diǎn),一方面通過寬細(xì)、厚薄鍛制來營造畫面層次。如圖2中(右上)樹的鍛制,前面的枝葉一般在原作基礎(chǔ)上錘打得略寬厚一點(diǎn),后面的枝葉在原作基礎(chǔ)上略扣減一點(diǎn)尺寸,打制得稍細(xì)薄一點(diǎn),這樣在形態(tài)上就有寬細(xì)、厚薄自然層次對比。另一方面,在畫面焊接中,通過凹凸、深淺形成前后層次,即前面的枝葉筆畫凸起,后面的枝葉凹下。因此,完整鐵畫其實(shí)是一幅半立體的畫面,有高低、凹凸,畫面層次豐富。這恰恰契合了國畫通過筆墨濃淡等技法在平面中追求深淺、遠(yuǎn)近層次之目的,真可謂異曲同工之妙。

    圖1

    三是畫面元素。黃公望《富春山居圖》中包含大量畫面信息,動靜結(jié)合。鐵畫鍛造一方面要最大限度追求原作的相似性,盡力還原畫面元素;另一方面又不能完全照搬原作畫面信息,簡單復(fù)制。長卷鐵畫《富春山居圖》一方面盡力還原原作信息,如亭臺樓閣、山水石橋、獨(dú)釣漁夫、嬉戲鴨群等看見和不易看見的元素,悉數(shù)煅制。特別是原作中采用長披麻皴筆法較多,有的筆觸干枯、色淡近乎不易察覺,相對整個畫面并非關(guān)鍵,且利用鐵片鍛造又極其困難,但為了忠實(shí)原作,枯淡筆觸均悉數(shù)鍛造、拼接,竭盡所能還原原作畫面信息。同時,為了長卷鐵畫《富春山居圖》整體效果,對原作又有刪減,如圖2中(左上)聳立的山峰,原作用了大量線條來塑造,在鐵畫鍛造中,發(fā)現(xiàn)如果全部按照原作線條一一鍛造拼接,反而使得山峰煩瑣、匠氣,缺少靈氣。因而去掉了一些并非主要的線條,保留關(guān)鍵結(jié)構(gòu)線條,使得畫面更加生動、通透。在長卷鐵畫內(nèi)容處理上或保留或刪減,盡力追求神似。

    二、長卷鐵畫《富春山居圖》二重屬性解讀

    (一)藝術(shù)作品與非遺產(chǎn)品的二元轉(zhuǎn)換

    長卷鐵畫《富春山居圖》,一方面作為藝術(shù)作品呈現(xiàn),另一方面作為非遺產(chǎn)品存在,“高雅”與“實(shí)用”間相互轉(zhuǎn)換。鐵畫創(chuàng)作題材大都以國畫中山水、花鳥、蟲魚及書法為參照,以鐵為墨、鍛鐵為畫創(chuàng)造出蕪湖鐵畫以來,便形成“高雅品位”的審美意蘊(yùn),鐵畫兼具國畫的神韻和雕塑的立體美感。張家康長卷鐵畫《富春山居圖》,是以黃公望《富春山居圖》為藍(lán)本,遵循氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置和傳移模寫“直教六法歸洪爐”審美法則進(jìn)行的二次創(chuàng)作。從約長1036.9厘米、寬33厘米長卷中,錘打千丘萬壑、重巒疊嶂、溪山深遠(yuǎn),飛泉倒掛、亭臺小橋,各得其所。既形象地再現(xiàn)了富春山水的神韻,又把立體美的特征揮灑得淋漓盡致,成為鐵畫藝術(shù)大雅之作。蕪湖鐵畫作為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其本真性(即原汁原味)、生產(chǎn)性(即實(shí)用工藝或工藝美術(shù))尤為突出,成為地域“非遺”的特色與典范。張家康已是省級“非遺”傳承人、高級工藝美術(shù)師。長卷鐵畫《富春山居圖》也深深烙上“非遺”印記,成為實(shí)用產(chǎn)品,通過對鐵的冶煉、鍛鑄、淬火、焊接、裸漆及剪接技藝等制作,將《富春山居圖》中國畫審美韻味轉(zhuǎn)化為錚錚鐵骨的工藝用品,飛入尋常百姓家,其實(shí)用性一目了然。長卷鐵畫《富春山居圖》在創(chuàng)作方式與生活器用中形成藝術(shù)作品與非遺產(chǎn)品的二元轉(zhuǎn)換。

    圖2

    (二)藝術(shù)家與勞動者的二重結(jié)合

    長卷鐵畫《富春山居圖》的創(chuàng)作是勞動者與藝術(shù)家的二重結(jié)合。一方面蕪湖鐵畫本是鐵匠藝人與國畫藝術(shù)家合力創(chuàng)制的產(chǎn)物。鐵畫初現(xiàn)于宋、盛于清康熙年間,蕪湖鐵匠湯鵬在畫家蕭云從(清初著名畫家,工山水人物)的啟發(fā)與幫助下,以鐵為墨、鍛鐵為畫。據(jù)清代《蕪湖縣志》所錄《鐵畫歌序》記載:“湯天池與畫家為鄰,日窺其潑墨勢,畫師叱之。鵬發(fā)憤,因煅鐵為山水嶂,寒汀孤嶼,生趣宛然”,也就是說鐵畫的出現(xiàn)是畫家與鐵匠、藝術(shù)家與勞動者交流碰撞的結(jié)晶。另一方面作為長卷鐵畫《富春山居圖》創(chuàng)作者的張家康,也是工藝美術(shù)廠鐵畫車間一名工人(即勞動者),張家康自1961年進(jìn)入蕪湖市工藝廠成為鐵畫學(xué)員以來,始終在鐵畫生產(chǎn)一線,后逐漸成長為工藝美術(shù)大師。因其手藝精湛、巧思妙想,其生產(chǎn)的鐵畫制品具備較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和觀賞水平,進(jìn)而由實(shí)用產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)佳品,由勞動者轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家。張家康以錘代筆、以鐵作墨,在熊熊火焰和當(dāng)當(dāng)錘聲中完成的長卷鐵畫《富春山居圖》,其背后是鐵畫藝人的汗水與勞動,是勞動技能造就了具有藝術(shù)價值的鐵畫作品。在鐵畫的創(chuàng)作過程中,張家康的身份是勞動者;完成后的鐵畫作品是優(yōu)秀的藝術(shù)作品,那么張家康的身份便轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作藝術(shù)品的藝術(shù)家。藝術(shù)與勞動貫穿于長卷鐵畫《富春山居圖》的整個創(chuàng)作過程,勞動者和藝術(shù)家的兩種身份在張家康身上實(shí)現(xiàn)了二重結(jié)合。

    三、長卷鐵畫《富春山居圖》當(dāng)代啟示解讀

    (一)工匠精神的體現(xiàn)

    長卷鐵畫《富春山居圖》的問世,充分體現(xiàn)了一代鐵畫藝人工匠精神的表達(dá)與傳承。在資料梳理中,我們發(fā)現(xiàn)張家康在43歲時隨國家科技部“中國古代敦煌科技文化藝術(shù)交流團(tuán)”去臺灣地區(qū)參加文化藝術(shù)交流活動;在參觀臺北故宮博物院的時候第一次看到《富春山居圖·無用師卷》真跡,便萌發(fā)鐵畫《富春山居圖》創(chuàng)作想法,但回頭想想總覺得自己的水平不夠,遂暫時放棄這一想法。直到53歲鐵畫鍛制技藝日臻成熟,才開始醞釀《富春山居圖》鐵畫創(chuàng)作事宜,并親赴浙江富陽一帶采風(fēng)體驗(yàn)。在制作過程中對每一“筆”仔細(xì)打磨,精益求精。其間還婉拒其他鐵畫訂單,專注于《富春山居圖》長卷鐵畫創(chuàng)作?!陡淮荷骄訄D》長卷鐵畫從萌發(fā)想法到醞釀準(zhǔn)備,再到創(chuàng)作完成,時間跨度20余年,體現(xiàn)了鐵畫藝人的執(zhí)著與求精。為了創(chuàng)作出優(yōu)秀的鐵畫作品,需要自身不斷提高勞動技能和藝術(shù)素養(yǎng)。鐵畫藝人僅做一行、精通一業(yè),在鐵畫煅制的天地中,堅(jiān)守著“精益求精、執(zhí)著專注、嚴(yán)守法度”的工匠精神。

    (二)文化自信的標(biāo)志

    蕪湖鐵畫是博大精深的中華文化創(chuàng)新創(chuàng)造的結(jié)晶,它在勞動者和藝術(shù)家的共同努力下誕生于安徽,并在全國乃至世界范圍內(nèi)都具有一定的知名度。早在20世紀(jì)60年代鐵畫便已走進(jìn)人民大會堂,作為中華文化的標(biāo)志向外界展示中國對于自我文化的自信。然而,隨著全球經(jīng)濟(jì)“一體化”浪潮的到來,作為安徽境內(nèi)土生土長的蕪湖鐵畫隨同其他“非遺”一樣,大都淹沒于浪潮之中。2003年,蕪湖工藝美術(shù)廠宣告破產(chǎn),鐵畫藝人隨之下崗,鐵畫行業(yè)陷入混亂,一落千丈。然而,長卷鐵畫《富春山居圖》一經(jīng)問世、引起轟動,無疑給“日漸消瘦”的蕪湖鐵畫行業(yè)注入希望、帶來自信。《富春山居圖》在技藝水平和創(chuàng)作規(guī)模上成為蕪湖鐵畫新的“標(biāo)桿”。先前為了迎合市場需求、降低成本,一味生產(chǎn)造型過于簡單、小型的擺件和掛件,放棄了鐵畫“本真性”的品位和高雅,蕪湖鐵畫無法展現(xiàn)其高超嫻熟的技藝,實(shí)為藏在深閨人未知。長卷鐵畫《富春山居圖》的問世,無疑給鐵畫藝人帶來信心,也為鐵畫行業(yè)帶來正能量信息,即優(yōu)秀的鐵畫作品不會因其“不時尚”“不潮流”“不媚俗市場”而被大眾丟棄;恰恰相反,正是那些粗制濫造、低俗劣質(zhì)的產(chǎn)品,才會被大眾摒棄。與此同時,通過長卷鐵畫《富春山居圖》宏大畫面的鍛造、精美技藝的展現(xiàn),給受眾美的享受與洗禮,提升大眾對蕪湖鐵畫欣賞水平和接受程度。

    結(jié)語:長卷鐵畫《富春山居圖》將藝術(shù)作品與非遺產(chǎn)品、藝術(shù)家和勞動者雙重結(jié)合,為當(dāng)下工匠精神的體現(xiàn)、文化自信的表達(dá)帶來啟示?!陡淮荷骄訄D》長卷鐵畫的問世,無疑是傳統(tǒng)工藝百花園中一朵耀眼的“鐵花”,亦是新常態(tài)背景下蕪湖鐵畫又一經(jīng)典力作,在“煙波浩渺山水色”審美意蘊(yùn)中造就“鐵為肌骨畫為魂”的不凡氣度。

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