佛像對(duì)建筑空間格局的“介入性”表現(xiàn)

牛志遠(yuǎn)

摘 要：佛像在佛教藝術(shù)產(chǎn)生之初，便開始了其介入空間的旅途，無論是平面的壁畫空間，還是立體的雕塑空間，最終實(shí)現(xiàn)了替換石窟建筑空間中心塔的位置。相同時(shí)代下，信徒對(duì)佛教空間的認(rèn)知度和需求度在石窟建筑和寺院建筑中當(dāng)屬一致。石窟建筑內(nèi)空間格局的變化與寺院建筑空間形式互為參照。文章通過研究石窟建筑內(nèi)部空間布局的演變情況，可以發(fā)現(xiàn)佛殿空間格局變化的影子，進(jìn)而佛像對(duì)空間的“介入性”表現(xiàn)成為“解密”的關(guān)鍵點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：佛像;建筑空間;介入性

佛像在佛教藝術(shù)產(chǎn)生之初，便開始了其介入空間的旅途，無論是平面的壁畫空間，還是立體的雕塑空間，最終實(shí)現(xiàn)了替換石窟建筑空間中心塔的位置。

中心塔柱窟向殿堂窟的空間樣式轉(zhuǎn)變，映射了對(duì)佛殿空間的時(shí)代需求，寺院與石窟對(duì)空間的觀念近乎同步。石窟建筑的空間變化給佛像提供了不一樣的空間維度，從依附于塔柱載體空間，到獨(dú)享窟內(nèi)空間，對(duì)空間的“介入”力度更大。佛像在石窟內(nèi)的空間位置變化，也改變了信徒們的禮拜方式。由起初繞塔禮佛，發(fā)展到“入塔觀像”[1]，最后塔柱消失，入殿觀像禮佛。佛像禮拜空間逐漸從佛塔轉(zhuǎn)移到佛殿，在佛寺中佛殿因佛像“介入”其空間，而逐漸取代佛塔占有整體寺院的主要空間地位[2]。相同時(shí)代信徒對(duì)佛教空間的認(rèn)知度和需求度在石窟建筑和寺院建筑中當(dāng)屬一致。因此，石窟建筑內(nèi)空間格局的變化與寺院建筑空間形式互為參照。通過研究石窟建筑內(nèi)部空間布局的演變，可以看到佛殿空間格局變化的影子，佛像對(duì)空間的“介入性”表現(xiàn)成為“解密”的關(guān)鍵點(diǎn)。

1 石窟壁畫、淺浮雕中建筑空間表現(xiàn)與佛殿的異同

早期石窟建筑內(nèi)繪有大量佛、菩薩的壁畫，有學(xué)者把這種場景判斷為佛殿鋪滿佛像。筆者認(rèn)為壁畫建筑內(nèi)佛的存在，與真實(shí)佛殿內(nèi)佛像的設(shè)置不能等同。壁畫是描繪建筑內(nèi)佛陀說法的場景，建筑外還有信徒在禮佛參法，整體狀態(tài)是進(jìn)行時(shí)，所繪所有人物都是鮮活的個(gè)體。而真實(shí)佛殿內(nèi)所塑佛像是固態(tài)的、永恒的狀態(tài)，與前來供奉禮拜佛像信徒有所區(qū)別。建筑內(nèi)佛陀說法的場景壁畫對(duì)于探尋佛殿起初的空間格局還具有一定參考價(jià)值。壁畫建筑內(nèi)空間被佛陀及脅侍占滿，信徒不能進(jìn)去建筑內(nèi)禮佛，只能停留在室外。說明此建筑是佛陀的專屬空間，除滿足佛陀居內(nèi)說法的功能以外不做它用，信徒的禮拜方式在建筑外部空間完成。而真實(shí)佛像的“介入性”空間，信徒可以進(jìn)入其內(nèi)禮佛觀像①。如《法苑珠林》卷13《敬佛篇·觀佛部》記載：“其一言，佛滅度后，有一王子，不信佛法，‘有一比丘，名定自在，語王子言，世有佛像，眾寶嚴(yán)飾，極為可愛，可暫入塔，觀佛形象。王子即隨，共入塔中，見像相好。”[3]佛殿建筑既是像設(shè)之地，又是入內(nèi)禮拜之所，空間功能多樣，佛像只是占據(jù)了最中心、最主要，甚至最大（早期）的空間位置。因此，壁畫表現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)狀況還是有所區(qū)別，不能簡單對(duì)照，必須帶有“時(shí)間性”概念去理解空間“介入性”表現(xiàn)。

除早期石窟壁畫以外，石窟內(nèi)壁上刻有大量建筑內(nèi)佛陀說法的淺浮雕，與壁畫的思考方法類似，這些建筑內(nèi)佛陀說法的圖像如經(jīng)變圖一樣，是對(duì)佛陀開設(shè)法會(huì)場景一種進(jìn)行時(shí)的描繪。浮雕（淺）的建筑是佛陀說法的專屬空間，建筑內(nèi)沒有多余空間供信徒禮佛，甚至級(jí)別較低的脅侍菩薩、供養(yǎng)弟子都分居殿外。筆者推測壁畫和浮雕（淺）都是表現(xiàn)了虛擬的三維空間，觀者只能通過視覺感受其描繪或雕刻的空間，并不能實(shí)際進(jìn)入。這一點(diǎn)有別于石窟內(nèi)佛龕上的高浮雕（近乎圓雕）和真實(shí)佛殿內(nèi)佛壇上的圓雕塑像，圓雕和高浮雕表達(dá)的空間是實(shí)在的，本身體量具備占有空間[4]的性質(zhì)。觀者可以直觀感受到佛陀在空間內(nèi)說法的存在感，提供了信徒的實(shí)體空間參與性，是以佛陀說法的固態(tài)圓雕形式和信徒動(dòng)態(tài)鮮活的禮佛活動(dòng)相結(jié)合的空間形態(tài)。因此，壁畫和浮雕（淺）對(duì)佛陀說法場面的描繪和雕刻與圓雕對(duì)佛陀說法場景的塑造，其最本質(zhì)的區(qū)別在于觀者（信徒）的實(shí)體空間參與性。所以，壁畫和浮雕（淺）內(nèi)建筑空間被佛陀說法完全占有的表現(xiàn)方式，有一部分原因可能受其虛擬三維空間的表達(dá)手法局限。

壁畫和浮雕表現(xiàn)建筑內(nèi)佛陀說法圖，雖有空間表達(dá)的局限性，但也提供了還原當(dāng)時(shí)佛殿很重要的參考信息。例如，云岡石窟第9、第10窟前廊側(cè)壁上層雕刻的面闊三間用二柱的佛殿樣式，內(nèi)供一交腳彌勒佛、二思惟菩薩（各占一間）的屋形龕;第12窟前廊西壁上層的三間用四柱的佛殿樣式，內(nèi)供三佛（各占一間）、二脅侍菩薩（角柱側(cè)前方）的屋形龕;第12窟前廊東壁上層的三間用四柱的佛殿樣式（圖1）[5]，內(nèi)供一交腳彌勒佛、二思惟菩薩（各占一間）、二供養(yǎng)弟子（角柱外側(cè)）的屋形龕。從似佛殿的屋形龕開間和龕內(nèi)供奉情況可知，屋形龕內(nèi)佛像數(shù)量與建筑開間數(shù)量一致，由此推測當(dāng)時(shí)真實(shí)佛殿的開間數(shù)量可能由像設(shè)數(shù)量決定。

2 不同窟形空間設(shè)像與佛殿空間的對(duì)應(yīng)

壁畫和浮雕依附于石窟空間內(nèi)壁而存在，對(duì)窟內(nèi)大空間產(chǎn)生的影響不大。居于石窟內(nèi)部空間中心線上的佛像、塔柱、佛壇才是決定整體空間屬性的關(guān)鍵因素。早期塔廟窟內(nèi)的中心塔柱（方形）四面開龕塑像，以朝向窟門的塔面為主供奉對(duì)象，如敦煌莫高窟第428窟（圖2）[6]、云岡石窟第1窟。這種中心設(shè)方柱四面開龕設(shè)像的空間布局方式與木構(gòu)佛塔相似，如北魏洛陽永寧寺塔遺址中部有殘高3.6米的土坯砌筑的方臺(tái)，臺(tái)壁留有開龕設(shè)像的痕跡[7]。由此可知，佛塔底層是一個(gè)圍繞中心剎柱所形成的禮拜空間，信徒可以入塔繞剎柱觀佛禮拜，與塔廟窟內(nèi)部空間布局方式相同。南北朝時(shí)期的佛塔大多不能登臨，只能在塔底層空間繞行、觀像禮拜。塔廟窟可能是效仿了佛塔底層空間的布局樣式，滿足信徒禮佛的功能需求[8]。中心塔柱窟是北朝時(shí)期盛行的窟形，與北朝佛寺以佛塔為中心的整體布局一致。石構(gòu)塔廟窟和木構(gòu)佛塔同為在中心塔柱上開龕設(shè)像，限制了佛像體量和數(shù)量發(fā)展。塔柱開龕只能塑相對(duì)較小、數(shù)量較少的佛像，與社會(huì)對(duì)佛像空間樣式的新需求產(chǎn)生了矛盾。適合安置大體量佛像的殿堂窟和木構(gòu)佛殿，分布在石窟形制和寺院布局中占據(jù)主流地位。因此，同時(shí)代背景下石窟和佛寺整體空間布局發(fā)展趨于一致。

北朝以后，中心塔柱窟逐漸減少，佛殿窟成為窟形選擇的主流。佛殿窟一般在正壁開龕塑像，像前留有較大的禮拜空間。至初唐佛殿窟內(nèi)部空間有了新的變化，窟內(nèi)正壁不開龕設(shè)像，而在窟室中心設(shè)佛壇，并于壇上塑圓雕佛像組合，如敦煌莫高窟第205窟（圖3）[9]。這種中心設(shè)佛壇塑像的空間布局方式，與木構(gòu)佛殿內(nèi)像設(shè)方式基本一致，如山西五臺(tái)山的南禪寺大殿、佛光寺東大殿。說明石窟內(nèi)佛像的空間“介入”形式，可能在模仿木構(gòu)佛殿空間內(nèi)像設(shè)的樣式。佛殿窟的這種空間像設(shè)形式，逐漸取代了流行的正壁開龕塑像的空間樣式，并延續(xù)至晚唐、五代、北宋時(shí)期，如敦煌莫高窟晚唐第196窟、五代第61窟、宋代第55窟，石窟空間內(nèi)佛像的“介入性”，再次與木構(gòu)佛殿趨同。

敦煌莫高窟第96窟北大像是有明確紀(jì)年的彌勒大佛，按《莫高窟記》，北大像是由敦煌靈隱禪師與居士陰祖等共造，其造于延載二年（695），大佛通高35.2米，原外部建有木結(jié)構(gòu)窟檐，現(xiàn)存窟檐為1928至1935年重建[10]。《隋唐嘉話》記載：“武后初為明堂，明堂后又為天堂五級(jí)，則俯視明堂矣。未就，并為天火所焚。今明堂制度卑狹于前，猶三百余尺。武后為天堂以安大像，鑄大儀以配之。天堂既焚，鐘復(fù)鼻絕。至中宗欲成武后志，乃斫像令短，建圣善寺閣以居之。”[11]垂拱四年（688），武則天授意寵臣薛懷義督造天堂，內(nèi)供奉大佛（約30米[12]）。天堂是專為安置大佛而量身定制，起遮風(fēng)避雨保護(hù)大佛之用。天堂大像早于敦煌莫高窟第96窟北大像七年，故洛陽應(yīng)該是唐代大佛“介入”空間樣式的初始地。北大像的建造之年與洛陽天堂大火（證圣元年[13]）為同一年，在時(shí)間上賡續(xù)洛陽天堂大佛，在大佛規(guī)模尺度上也與天堂大佛相比高，是敦煌邊地忠實(shí)模仿洛陽天堂大佛的存例[14]。

3 結(jié)語

綜上所述，石窟無論是整體窟形、佛像位置及體量的空間變化，還是虛擬空間壁飾、屋形龕內(nèi)的像設(shè)規(guī)律，都與寺院木構(gòu)佛殿堂閣空間內(nèi)佛像的“介入性”表現(xiàn)有著或多或少、或前或后（時(shí)間）的相互效仿和參照。有相互促進(jìn)、推動(dòng)發(fā)展的作用。相近時(shí)代背景下，佛像對(duì)石窟和寺院建筑空間的“介入性”表現(xiàn)形式類似。研究過程中，可相互對(duì)照，查漏補(bǔ)缺。

參考文獻(xiàn)

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