音樂(lè)創(chuàng)作中歌謠式主題的呈現(xiàn)
——以吉雅·坎切利的交響曲為例

任 佳

（江蘇師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

《新格羅夫辭典》對(duì)“主題”的界定是：“一部作品或作品的一部分中最根本的音樂(lè)素材，通常擁有一段具有特點(diǎn)的旋律。主題有時(shí)可以作為一個(gè)完整的音樂(lè)表達(dá)獨(dú)立于所屬作品?！盵1]352由此可見(jiàn)，主題是一部音樂(lè)作品的基本樂(lè)思，篇幅長(zhǎng)度不定，完整性是其最基本的特點(diǎn)。

在交響樂(lè)作品中，主題的意義更勝于室內(nèi)樂(lè)作品。因?yàn)樵诮豁憳?lè)創(chuàng)作過(guò)程中，最基本、最重要的創(chuàng)作問(wèn)題是主題構(gòu)造形態(tài)的表現(xiàn)力問(wèn)題。主題一系列外在的表現(xiàn)，如音高、節(jié)奏、力度、音區(qū)等所呈現(xiàn)的風(fēng)格特征直接指向作品的創(chuàng)作內(nèi)容與主導(dǎo)思想，展現(xiàn)出作品的內(nèi)在屬性。除此之外，對(duì)一部完整的音樂(lè)作品而言，主題由于被多次強(qiáng)調(diào)，它的地位是高于其他段落的，聽(tīng)者對(duì)主題的記憶也是比其他段落要深刻的。主題只要清晰鮮明，就會(huì)牢牢地印在聽(tīng)者的腦海中。

坎切利對(duì)主題在一部音樂(lè)作品中的重要性有著清晰的把握，因而他對(duì)每一部交響樂(lè)主題的設(shè)計(jì)都非常準(zhǔn)確到位，主題也自然成為其作品最具指向性的一種外部特征。從心理學(xué)角度出發(fā)，這種做法生動(dòng)有效地增加了聽(tīng)者對(duì)主題的理解與回憶。因此，下文將對(duì)坎切利交響音樂(lè)作品中的主題進(jìn)行詳細(xì)分析，以揭示作曲家交響樂(lè)創(chuàng)作中主題的呈示與發(fā)展。

一、單聲式歌謠式主題

單聲式歌謠式主題主要包含以下兩個(gè)特點(diǎn)：第一，音樂(lè)作品的主題聲部形態(tài)或以單聲部形式呈現(xiàn)，或以主調(diào)音樂(lè)中典型的旋律加伴奏的形式呈現(xiàn)，或以早期復(fù)調(diào)音樂(lè)中簡(jiǎn)潔的奧爾加農(nóng)形式呈現(xiàn)。第二，主題的音高與節(jié)奏運(yùn)動(dòng)如歌謠般簡(jiǎn)潔、綿長(zhǎng)、幽靜，多見(jiàn)調(diào)式調(diào)性?xún)?nèi)的自然音高并以級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)為主。

在20世紀(jì)之前的歐洲“共性寫(xiě)作”時(shí)代，作曲家普遍采用主題進(jìn)行創(chuàng)作音樂(lè)。20世紀(jì)以后，很多作曲家在創(chuàng)作時(shí)常常以力度、音色、節(jié)奏等各種要素作為整部作品的創(chuàng)作核心。但格魯吉亞作曲家坎切利仍選擇以強(qiáng)調(diào)、展開(kāi)、引申主題的創(chuàng)作手法呈示和發(fā)展音樂(lè)，由此可見(jiàn)，主題在坎切利七部交響樂(lè)作品中具有重要意義。

坎切利的七部交響樂(lè)作品都是在音樂(lè)開(kāi)篇的顯著位置便呈現(xiàn)主題，每一部作品的主題都經(jīng)過(guò)細(xì)致雕琢，承載了作曲家的思想，體現(xiàn)了作曲家的美學(xué)追求。除此之外，坎切利七部交響樂(lè)作品雖然都展現(xiàn)了作曲家的風(fēng)格，但就每一部音樂(lè)作品自身而言，其均是一個(gè)獨(dú)立個(gè)體，并具有唯一性。由于坎切利每一部交響樂(lè)作品獨(dú)有的藝術(shù)形象首先是從主題中體現(xiàn)出來(lái)的，因此代表音樂(lè)作品個(gè)性化的主題也同樣是獨(dú)一無(wú)二的。如在《第三交響曲》中，主題由人聲演唱；在《第四交響曲》中，主題由兩把小提琴演奏；在《第五交響曲》中，主題由撥弦古鋼琴演奏；在《第六交響曲》中，主題由兩把中提琴演奏；等等。

由上述細(xì)節(jié)能夠看出，坎切利強(qiáng)調(diào)主題音色，強(qiáng)調(diào)主題性格，強(qiáng)調(diào)作品以主題建構(gòu)為中心。他每部交響樂(lè)作品中主題的結(jié)構(gòu)都是明確的，這樣的結(jié)構(gòu)不僅是整部音樂(lè)作品的核心結(jié)構(gòu)與基本骨架，而且支撐了整部音樂(lè)作品的發(fā)展。正是由于七部交響樂(lè)作品清晰的主題呈示，我們才能進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)坎切利意欲描述的情感世界，也正是由于主題所包含的深層意義使作曲家追求的思想世界能夠清晰的顯露。

同時(shí)，坎切利的音樂(lè)由于對(duì)主題的精致刻畫(huà)，使聽(tīng)者能夠依靠主題來(lái)識(shí)別其作品的創(chuàng)作風(fēng)格，如緩慢，帶著冥想、思索、回憶等。正如杜夫海納所言：“作曲家選擇某個(gè)主題是因?yàn)檫@個(gè)主題是與他共存的，是因?yàn)檫@個(gè)主題在他身上喚起某種激情，帶有某種問(wèn)號(hào)?！盵2]355由此可見(jiàn)，主題與音樂(lè)作品的內(nèi)容、創(chuàng)作背景、思想意義之間存在著極大關(guān)聯(lián)。作曲家需要通過(guò)各種技法將上述抽象的要素在具有主導(dǎo)作用和核心性的主題中表達(dá)出來(lái)?？睬欣豁憳?lè)作品中的主題在音樂(lè)創(chuàng)作與呈現(xiàn)的過(guò)程中均承載著作曲家所欲表達(dá)的象征意義。以下將進(jìn)一步對(duì)其交響樂(lè)作品中主題的具體特征做進(jìn)一步闡述。①文中所使用的樂(lè)譜均為德國(guó)斯考斯基（Sikorski）出版社出版。

二、歌謠式主題的特征

（一）主題的音區(qū)設(shè)置

坎切利交響曲的主題常常體現(xiàn)出一種回憶性，這種回憶是久遠(yuǎn)的、徘徊的、帶著思索的。因此，作曲家對(duì)其主題音區(qū)的設(shè)計(jì)首先控制在中音區(qū)，排斥明亮的高音區(qū)。

如在《第四交響曲》第一個(gè)主題“奧爾加農(nóng)”的陳述過(guò)程中，樂(lè)隊(duì)處于靜止?fàn)顟B(tài)，僅由兩把小提琴進(jìn)行陳述，作曲家對(duì)主題音區(qū)的安排位于整個(gè)樂(lè)隊(duì)的中音區(qū)d1—f2。（譜例1）

譜例1 《第四交響曲》第1-13小節(jié)

《第四交響曲》第二個(gè)主題“夢(mèng)幻”在陳述過(guò)程中，展現(xiàn)出室內(nèi)樂(lè)化的形式，主要使用色彩性樂(lè)器豎琴與鋼片琴進(jìn)行陳述，作曲家對(duì)主題音區(qū)的安排位于整個(gè)樂(lè)隊(duì)的中音區(qū)g—g2。（譜例2）

譜例2 《第四交響曲》第66-79小節(jié)

另外，《第三交響曲》的第一個(gè)主題“圣詠”在陳述過(guò)程中，運(yùn)用人聲單一音色呈現(xiàn)，作曲家對(duì)主題音區(qū)的安排位于整個(gè)樂(lè)隊(duì)的中音區(qū)f1—c2。（譜例3）

譜例3 《第三交響曲》第1-3小節(jié)

《第五交響曲》的第一個(gè)主題“回憶”在陳述過(guò)程中，運(yùn)用撥弦古鋼琴音色呈現(xiàn)，作曲家對(duì)主題音區(qū)的安排位于整個(gè)樂(lè)隊(duì)的中音區(qū)d—g2。（譜例4）

譜例4 《第五交響曲》第1-2小節(jié)

《第六交響曲》的第一個(gè)主題“低訴”運(yùn)用兩把中提琴進(jìn)行陳述，以第二中提琴的持續(xù)音襯托，中音區(qū)級(jí)進(jìn)線(xiàn)條為主，主題音區(qū)的選擇位于整個(gè)樂(lè)隊(duì)的中音區(qū)bb—a1。（譜例5）

譜例5 《第六交響曲》第1-4小節(jié)

（二）主題的節(jié)奏設(shè)計(jì)

由上述譜例均可見(jiàn)，坎切利交響樂(lè)作品中的主題除多以弱力度與中低音區(qū)形式強(qiáng)調(diào)來(lái)呈現(xiàn)音樂(lè)外，其對(duì)于主題節(jié)奏的設(shè)計(jì)也是簡(jiǎn)潔單一的，一個(gè)完整主題在陳述過(guò)程中基本保持了節(jié)奏的統(tǒng)一性，以下舉例說(shuō)明。

《第三交響曲》的主題節(jié)奏非常單一，以四分音符與全音符的交替為基本形態(tài)。作品開(kāi)始處3個(gè)四分音符均是站立在C音上的重復(fù)，哽咽、欲言又止的情緒瞬間涌現(xiàn)。這種同音重復(fù)使音樂(lè)產(chǎn)生遞進(jìn)、微變，渲染出濃濃的鄉(xiāng)愁，作曲家努力營(yíng)造著格魯吉亞安寧的生活氛圍。[3]90（譜例3）

《第五交響曲》的主題滲透在具有線(xiàn)條性運(yùn)動(dòng)的四個(gè)聲部中，每一聲部節(jié)奏清晰明了。其中，高音聲部為十六音符的勻速運(yùn)動(dòng)，偶有六十四分音符級(jí)進(jìn)跑動(dòng)的裝飾。這種演奏形式是巴洛克時(shí)期音樂(lè)中撥弦古鋼琴的常見(jiàn)特征，音樂(lè)整體形成八分音符富有律動(dòng)性的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。（譜例4）

《第六交響曲》的主題由第一中提琴聲部圍繞八分音符、四分音符兩種節(jié)奏進(jìn)行主題陳述，十六分音符多作裝飾性的經(jīng)過(guò)潤(rùn)色。（譜例5）

（三）以二度音程為核心的橫向音高關(guān)系

在坎切利的七部交響樂(lè)作品中，主題橫向運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的二度核心音程形成的連續(xù)上行或下行音階式的運(yùn)動(dòng)已成為坎切利音樂(lè)作品主題的基本特征。下面將進(jìn)一步舉例說(shuō)明。

譜例1中，《第四交響曲》“奧爾加農(nóng)”主題的橫向音高完全以二度音程的連續(xù)級(jí)進(jìn)形態(tài)呈示。在第一樂(lè)句中，高音聲部線(xiàn)條自c音開(kāi)始，經(jīng)過(guò)連續(xù)的二度下行，到達(dá)g音；低音聲部線(xiàn)條自d音開(kāi)始，經(jīng)過(guò)連續(xù)的二度下行，同樣到達(dá)g音。在第二樂(lè)句中，高音聲部線(xiàn)條自d音開(kāi)始，依舊使用連續(xù)的二度下行到達(dá)g音；低音聲部線(xiàn)條做e音的持續(xù)音形態(tài)。在第三樂(lè)句中，高音聲部線(xiàn)條自e音開(kāi)始，為避免線(xiàn)條的呆板，上行二度進(jìn)入f音后再連續(xù)二度下行，到達(dá)g音；低音聲部線(xiàn)條做f—e—f—g的二度音高行進(jìn)，與上聲部對(duì)位。由三樂(lè)句高低音聲部的運(yùn)動(dòng)均能看到二度音程的貫穿性使用。

譜例3中，《第三交響曲》“圣詠” 主題的橫向音高以二度音程的連續(xù)級(jí)進(jìn)形態(tài)做主要呈示，并輔以三度、四度音程跳進(jìn)。此主題雖為三小節(jié)的一個(gè)完整陳述，但由于音樂(lè)速度、節(jié)拍、節(jié)奏的設(shè)定，此主題呈現(xiàn)出一小節(jié)一樂(lè)句的陳述模式。第一樂(lè)句人聲音高自c音開(kāi)始，經(jīng)過(guò)連續(xù)的二度下行，到達(dá)f音。第二樂(lè)句人聲音高自a音開(kāi)始，先經(jīng)歷上行連續(xù)二度再迂回連續(xù)下行二度，到達(dá)f音，形成拱形線(xiàn)條；前兩樂(lè)句形態(tài)主要由下行二度的級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)構(gòu)成。與前兩樂(lè)句對(duì)比，第三樂(lè)句人聲音高加入了三度、四度音程跳進(jìn)，但二度音程的下行依舊是此旋律線(xiàn)條的主要運(yùn)動(dòng)方向。

通過(guò)以上對(duì)主題音區(qū)、節(jié)奏、橫向音高的分析，我們能夠看出坎切利每一部交響樂(lè)作品中主題特征的統(tǒng)一性與個(gè)性化。首先，坎切利交響樂(lè)作品中的主題常常設(shè)置為弱奏，其不僅設(shè)計(jì)廣板或柔板的音樂(lè)表情要求，而且追求長(zhǎng)線(xiàn)條的、寬廣的音樂(lè)氣質(zhì)，使音樂(lè)主題呈現(xiàn)出對(duì)中世紀(jì)宗教圣詠的模仿。其次，坎切利對(duì)主題的設(shè)計(jì)使我們能夠體會(huì)到其欲用主題勾勒出一幅幅具有回憶性的畫(huà)面的意圖，他用主題所具有的回憶性音調(diào)表現(xiàn)出一種特殊的音樂(lè)色彩。如《第四交響曲》中由兩把小提琴奏出的具有中世紀(jì)復(fù)音音樂(lè)形態(tài)的“奧爾加農(nóng)”主題，結(jié)合教堂銅鐘的響聲，讓人仿佛置身于中世紀(jì)的教堂?！兜谖褰豁懬分杏蓳芟夜配撉侏?dú)奏奏出的干凈、清澈的“回憶”主題，把聽(tīng)眾帶入精致、復(fù)古的巴洛克時(shí)期。由此可見(jiàn)，坎切利音樂(lè)中的主題不僅表現(xiàn)了廣袤的時(shí)空，而且闡釋了作曲家心中的歷史。

（四）主題調(diào)式的選擇

格魯吉亞民族有著深厚的宗教文化傳統(tǒng)，教會(huì)音樂(lè)對(duì)格魯吉亞人民有著深刻影響，多種教會(huì)調(diào)式與民間音樂(lè)融合，構(gòu)成格魯吉亞音樂(lè)文化的主體。東歐民族音樂(lè)中的自然調(diào)式尤其是自然小調(diào)尤為多見(jiàn)，格魯吉亞音樂(lè)也不例外。因此，受到格魯吉亞音樂(lè)文化強(qiáng)烈影響的坎切利，在其七部交響樂(lè)作品中不同程度地體現(xiàn)出對(duì)多種教會(huì)調(diào)式與自然調(diào)式的偏愛(ài)。

1.對(duì)教會(huì)調(diào)式的偏愛(ài)

坎切利在創(chuàng)作中對(duì)教會(huì)調(diào)式的運(yùn)用在其七部交響樂(lè)作品中有多樣體現(xiàn)。尤其是在其較為成熟的作品《第三交響曲》問(wèn)世之后，他對(duì)教會(huì)調(diào)式的運(yùn)用更加明顯。

（1）《第三交響曲》的“圣詠”主題調(diào)式

在《第三交響曲》開(kāi)篇，作曲家設(shè)計(jì)了全曲最為重要的“圣詠”主題，用人聲進(jìn)行勾勒（譜例3）?！笆ピ仭敝黝}能夠清晰劃分三個(gè)樂(lè)句，一小節(jié)為一個(gè)完整的音樂(lè)陳述。其中，前兩小節(jié)的結(jié)束音分別是f，第三小節(jié)的結(jié)束音是g，這種結(jié)束音的寫(xiě)法與教會(huì)調(diào)式圣詠常見(jiàn)的四種結(jié)束音d、e、f、g異曲同工。同時(shí)，譜例上的5個(gè)單聲橫向音高由低至高依次為 f1—g1—a1—b1—c2，這一五音列恰恰說(shuō)明了其調(diào)式為利底亞調(diào)式。

由此可見(jiàn)，坎切利采用教會(huì)調(diào)式但并不使用完整八個(gè)音來(lái)指明調(diào)式，而是運(yùn)用調(diào)式構(gòu)建基礎(chǔ)的五音列進(jìn)行交響樂(lè)作品的音樂(lè)闡述。這種構(gòu)思不僅使作品充滿(mǎn)歐洲早期單聲部音樂(lè)的古樸之風(fēng)，也使作品整體簡(jiǎn)潔、清晰。

（2）《第四交響曲》的“奧爾加農(nóng)” 主題調(diào)式

在《第四交響曲》的3小節(jié)引子后，全曲最為重要的主題“奧爾加農(nóng)”出現(xiàn)，由兩把小提琴勾勒（譜例1）。由譜例1上二聲部線(xiàn)條的橫向音高關(guān)系中可以看出，作曲家將高音聲部設(shè)計(jì)為7個(gè)音高，由 低至高依次排列為 g1—a1—bb1—c2—d2—e2—f2，其調(diào)式屬性為多利亞調(diào)式。其中，第一樂(lè)句高音聲部呈現(xiàn)c2—bb1—a1—g1進(jìn)行的四音列，后每一樂(lè)句逐漸增加高一級(jí)音級(jí)。從坎切利對(duì)主題三個(gè)樂(lè)句低音聲部的設(shè)計(jì)可知，作曲家設(shè)計(jì)了4個(gè)音高，由低至高依次排列為d1—e1—f1—g1，這個(gè)四音列同樣是源于古希臘時(shí)期的教會(huì)調(diào)式，是作曲家強(qiáng)調(diào)多利亞調(diào)式的一種鮮明表現(xiàn)。由此可見(jiàn)，五音列與四音列的相互關(guān)系構(gòu)成了一個(gè)完整的多利亞調(diào)式音階。（譜例6）

譜例6

同時(shí)，“奧爾加農(nóng)”主題三個(gè)樂(lè)句的結(jié)束音均為多利亞調(diào)式的主音g，這進(jìn)一步說(shuō)明了坎切利對(duì)于教會(huì)調(diào)式的偏愛(ài)。

2.自然小調(diào)的應(yīng)用

（1）《第六交響曲》的“低訴”主題調(diào)式

在《第六交響曲》的作品起始處，作曲家設(shè)計(jì)了全曲最為重要的“低訴”主題，并且運(yùn)用兩把中提琴勾勒（譜例5）。從譜例中二聲部線(xiàn)條的橫向音高關(guān)系中可以看出，在第二中提琴持續(xù)強(qiáng)調(diào)的g音上，第一中提琴演奏的7個(gè)音高由低至高依次排列為bb—c1—d1—be1—f1—g1—a1，在這里 g 自然小調(diào)的主持續(xù)音地位被充分強(qiáng)調(diào)，因而《第六交響曲》建立在鮮明的g自然小調(diào)上。

（2）《第二交響曲》的“沉思”主題調(diào)式

在《第二交響曲》的作品起始處，作曲家呈現(xiàn)出全曲最為重要的“沉思”主題，在6把第二小提琴弱音器與泛音構(gòu)成的背景層中，由豎琴、單簧管類(lèi)、長(zhǎng)笛類(lèi)樂(lè)器共同建構(gòu)的主題緩緩流淌而出。（譜例7）

譜例7中，主題旋律聲部的音高運(yùn)動(dòng)依次為f1—g1—e1—d1—c1—b—a，其 a 自然小調(diào)的特征鮮明。而在6把第二小提琴構(gòu)成的泛音背景層中，其音高形成二度疊置的 d4—e4—f4—#f4—g4—#g4縱向音簇構(gòu)成形態(tài)。在主題的第二樂(lè)句中，由豎琴、長(zhǎng)笛、雙簧管承擔(dān)的主題旋律聲部的音高運(yùn)動(dòng)依次為g1—a1—bb—c2—d2—be2—d2，其 g自然小調(diào)的特征鮮明。

譜例7 《第二交響曲》第1-12小節(jié)

三、歌謠式主題的縱向化多聲處理

通過(guò)對(duì)坎切利幾部交響樂(lè)作品的分析，筆者認(rèn)為，他的音樂(lè)具有鮮明的調(diào)式元素與調(diào)性中心。對(duì)坎切利交響樂(lè)作品的總譜做縮譜處理后可知，其音高在縱向上呈現(xiàn)出音塊式處理形式。在進(jìn)一步的研究中，筆者發(fā)現(xiàn)，坎切利是將簡(jiǎn)潔單一的橫向主題旋律做了復(fù)雜化的縱向疊置，由此形成了賦以單線(xiàn)條的歌謠式旋律交響性特點(diǎn)的音塊式音響體。

坎切利交響樂(lè)作品的起始部分常常以廣板速度開(kāi)始做單聲部音樂(lè)陳述，當(dāng)作曲家將音域狹窄的主題旋律首次呈現(xiàn)后，便會(huì)將此復(fù)雜化，即將橫向運(yùn)動(dòng)旋律線(xiàn)條中的多個(gè)音做縱向排列。由于坎切利交響樂(lè)作品主題旋律的呈現(xiàn)中多為自然音階形態(tài)，因而在作曲家將主題旋律做縱向化處理時(shí)，首先呈現(xiàn)出的是一種自然音狀態(tài)的縱向疊加。

例如，在《第三交響曲》的1-3小節(jié)（譜例3）中，作曲家對(duì)此主題音高的設(shè)計(jì)自低向高排列為f—g—a—b—c，在音樂(lè)向后延展的過(guò)程中，作曲家運(yùn)用此橫向5個(gè)音構(gòu)成了《第三交響曲》的縱向音高體系。（譜例8）

譜例8 《第三交響曲》的排練號(hào)11的第5-6小節(jié)

由譜例8可知，第一小提琴分為6組，演奏f—g—a—b—c—d共6個(gè)音高，第二小提琴分為6組，演奏g—a—b—c—d—e共6個(gè)音高，這種縱向音高的疊置均是源于作品開(kāi)始處的歌謠式主題的橫向音高設(shè)計(jì)。

由此可見(jiàn)，坎切利這種縱向音樂(lè)的音高構(gòu)成思維雖然仍與調(diào)式、調(diào)性、調(diào)中心音相關(guān)聯(lián)，但是已經(jīng)突破傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中的三度疊置關(guān)系的和弦構(gòu)成，體現(xiàn)出坎切利音樂(lè)作品區(qū)別于其他調(diào)性音樂(lè)作曲家的縱向音高思維構(gòu)成形式。在這種將歌謠式主題旋律復(fù)雜化的處理中，頗具特點(diǎn)的音塊式音響體便形成了。并且當(dāng)交響音樂(lè)矛盾逐漸推進(jìn)與展開(kāi)時(shí)，坎切利不再滿(mǎn)足于自然音構(gòu)成的音塊縱向疊加，他在此基礎(chǔ)上加入了更多的半音，使音樂(lè)呈現(xiàn)出自然音與半音共存的狀態(tài)?？睬欣麜r(shí)常將這種音高設(shè)計(jì)放置于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的高潮部分。（譜例9）

譜例9 《第三交響曲》第4小節(jié)（縮譜）

筆者對(duì)《第三交響曲》第4小節(jié)做了縮譜處理，以便于更加仔細(xì)地觀(guān)察坎切利交響樂(lè)縱向音高的構(gòu)成特質(zhì)，以及將歌謠式主題建構(gòu)而成的基礎(chǔ)性音塊式音響體逐漸復(fù)雜化的演變過(guò)程。譜例9中，樂(lè)隊(duì)呈現(xiàn)全奏形態(tài)，銅管與鋼琴演奏上面兩聲部，下三聲部為整體弦樂(lè)隊(duì)。由譜面能夠看出，作曲家在歌謠式主題自然音階基礎(chǔ)上加入半音的處理，使此處形成音塊狀的音響體。弦樂(lè)各個(gè)聲部縱向具有的復(fù)雜性與半音性使整體音響呈現(xiàn)出具有行進(jìn)感的音效，音型化的進(jìn)行體現(xiàn)出作曲家不只是追求音樂(lè)的縱向不協(xié)和性，更多的是為了塑造出一種強(qiáng)而有力的音樂(lè)風(fēng)格，塑造出一種貫穿全曲進(jìn)行的音塊式音響體。

結(jié)語(yǔ)

綜上，坎切利七部交響曲的主題整體音域狹窄，多為二度音高運(yùn)動(dòng)線(xiàn)條，伴隨著簡(jiǎn)潔單一的節(jié)奏型游走在樂(lè)隊(duì)的中低音區(qū)做陳述。同時(shí)，其交響曲作品的主題呈示多為獨(dú)奏形式，并選用獨(dú)特的音色承載主題性格，整體呈現(xiàn)為弱力度狀態(tài)下的訴說(shuō)，體現(xiàn)出歌謠式主題的特征。

同時(shí)，由上述分析可知，坎切利對(duì)于縱向音高的設(shè)計(jì)所采用的并不是功能性和聲體系，而是在調(diào)中心與調(diào)式控制之下的一種音塊式音響體，在音塊式音響體呈現(xiàn)的過(guò)程中逐漸疊加，將其復(fù)雜化，這種非功能性和聲的處理方式是建立在歌謠式主題之上的。坎切利對(duì)縱向音高的設(shè)計(jì)是與其對(duì)歌謠式主題的設(shè)計(jì)一致的，體現(xiàn)出主題旋律與縱向和聲設(shè)計(jì)上的一體性?？偠灾?，坎切利非常重視主題旋律，并且將其特點(diǎn)鮮明的歌謠式主題提升到非常重要的地位，由此形成其多聲音高的構(gòu)成思維。