論張藝謀電影的空間敘事

楊倩文

【摘 要】張藝謀導(dǎo)演是第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，他的影片無(wú)論是在國(guó)內(nèi)還是在國(guó)際上都對(duì)其他電影制作者具有深刻意義。本文以張藝謀導(dǎo)演的影片為例，探討空間與電影敘事之間的關(guān)系，從空間與敘事入手，研究敘事空間的選擇、表現(xiàn)和重組，以及空間敘事作為敘事動(dòng)因、結(jié)構(gòu)敘事、隱喻的功能，以期能夠?qū)χ袊?guó)電影的空間敘事提供借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】張藝謀；敘事空間；空間敘事

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）13-0106-02

一、電影中的空間與敘事

（一）空間與電影敘事。電影是時(shí)間與空間的綜合藝術(shù)，過(guò)去許多電影學(xué)者把更多的關(guān)注力放在電影的敘事時(shí)間上，從而忽略了敘事空間，但是電影是用畫(huà)面來(lái)講故事的，對(duì)于一部電影，畫(huà)面給予觀眾最直觀的視覺(jué)形象，所以電影制作者在創(chuàng)作電影時(shí)越來(lái)越重視空間在電影中的表現(xiàn)力。在畫(huà)面中，空間占據(jù)重要地位，不僅能夠美化電影畫(huà)面，給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的享受，而且空間與電影敘事也有很大關(guān)系，電影創(chuàng)作者利用空間來(lái)進(jìn)行電影的敘事，所以空間是電影敘事中不可或缺的元素。

（二）敘事空間與空間敘事。電影的敘事空間就是電影中故事發(fā)生的場(chǎng)所或環(huán)境，也就是指電影制作者創(chuàng)造或選擇的，通過(guò)創(chuàng)作者處理的，直接作用于觀眾的視覺(jué)，用來(lái)承載影片中故事的發(fā)生場(chǎng)所，并被電影創(chuàng)作者賦予不同的功能，如結(jié)構(gòu)影片的敘事脈絡(luò)，表現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)以及烘托影片主題。

關(guān)于空間敘事，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，是指借助或運(yùn)用空間來(lái)完成電影的敘事。復(fù)雜來(lái)講，“它包括兩個(gè)層次方面的內(nèi)容，就電影而言：一是創(chuàng)作者所進(jìn)行的對(duì)故事空間的選擇、造型、表現(xiàn)和組合等工作，二是指電影敘事空間本身的敘事性以及敘事空間的選擇和處理對(duì)故事中的人物、情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)等的影響或制約?！雹?/p>

敘事空間與空間敘事之間的關(guān)系是相互的，電影創(chuàng)作者通過(guò)選擇或創(chuàng)造合適的敘事空間，來(lái)完成其的空間敘事，創(chuàng)作者對(duì)敘事空間的選擇將會(huì)直接影響影片的敘事方式，而空間敘事的最終結(jié)果也將形成電影的敘事空間。

（三）張藝謀電影的空間敘事。在中國(guó)電影中，張藝謀導(dǎo)演無(wú)疑占據(jù)著重要地位，其對(duì)于色彩的處理，成為許多電影學(xué)者的研究方向，除色彩外，其對(duì)空間的創(chuàng)造和選擇也形成了獨(dú)特的風(fēng)格。張藝謀的電影大多改編自文學(xué)作品。他在對(duì)文學(xué)作品的改編中，不僅對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行了取舍，也對(duì)故事發(fā)生的空間進(jìn)行了改變。例如在電影《紅高粱》中，將小說(shuō)中的蛤蟆坑改為青殺口，將酒坊從村莊搬到了十八里坡。無(wú)論是自然還是社會(huì)環(huán)境，都彰顯出無(wú)為的自然特征和人的原始欲望。張藝謀擅長(zhǎng)用空間進(jìn)行敘事，在他的電影中，空間成為敘事的一個(gè)手段，而且具有象征和隱喻的功能，充分展現(xiàn)出空間敘事的魅力。

二、敘事空間的形成

（一）敘事空間的選擇。電影的故事情節(jié)與主題思想最終要以直觀的視覺(jué)化在銀幕上表現(xiàn)出來(lái)，換句話說(shuō)，是在具體的場(chǎng)景空間中表現(xiàn)出來(lái)，所以場(chǎng)景空間的選擇對(duì)于影片的敘事變得尤為重要。在選擇敘事空間時(shí)，導(dǎo)演應(yīng)該傾向于那些具有地域特色和文化內(nèi)涵的空間，能夠承載導(dǎo)演所要在影片中表達(dá)的主題思想。

在電影《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀將小說(shuō)中的南方地域改為北方山西的喬家大院，青灰色的深宅大院以及院中厚重的城墻，鮮紅的燈籠，青灰色的深宅大院和屋頂上的神秘小黑屋，組合成一架完整的“吃人機(jī)器”，深刻表現(xiàn)了女性在這樣壓抑壞境中的束縛。又如在電影《菊豆》中，導(dǎo)演將原著中的北方油坊改為皖南地區(qū)的染坊，緊閉的大門(mén)、染坊里深邃的天井、陰暗的地窖、各色的染池以及那些凌空高懸的染布，如同封建條規(guī)一樣束縛著人的思想與身體。

張藝謀對(duì)于場(chǎng)景空間的選擇無(wú)疑是經(jīng)過(guò)精挑細(xì)選的，喬家大院、染坊也無(wú)疑成為電影空間中的經(jīng)典。場(chǎng)景空間不僅為電影敘事提供了故事發(fā)生的場(chǎng)所，更是導(dǎo)演對(duì)影片主題的多重思考。

（二）敘事空間的表現(xiàn)。場(chǎng)景空間并不僅僅是參與敘事，還是增強(qiáng)影片表現(xiàn)力的重要手段。在電影敘事中，可用于表現(xiàn)場(chǎng)景空間的手段也是豐富多樣的，如景深、景別、鏡頭運(yùn)動(dòng)等。

在張藝謀的電影中，色彩在場(chǎng)景空間的表現(xiàn)中起到濃墨重彩的作用，這與張藝謀早期的繪畫(huà)經(jīng)歷是分不開(kāi)的，從《黃土地》（張藝謀擔(dān)任攝像）昏黃濃重的色調(diào)到《紅高粱》熱烈張揚(yáng)的慘紅，都凸顯出一種視覺(jué)快感。在場(chǎng)景空間的表現(xiàn)中，不得不提的是他的電影《十面埋伏》，影片的基礎(chǔ)色調(diào)是黑、白、黃和綠，導(dǎo)演運(yùn)用這幾種色調(diào)，制造了飽滿的畫(huà)面效果，翠綠色的竹林、白雪皚皚的雪山和金燦燦的花海成為許多觀眾記憶中擦抹不去的電影印象，導(dǎo)演運(yùn)用色彩塑造的空間成為許多人心中的江湖世界。

（三）敘事空間的重組。在電影中場(chǎng)景空間的重組是指將攝像師拍攝得來(lái)的片段的、零散的鏡頭，按導(dǎo)演的意圖和敘事的需要重新組合，形成完整的敘事空間，使之具有一定的意義，表達(dá)導(dǎo)演的影片思想。在影片敘事空間的重組中可以使用的技巧有劃入劃出、淡入淡出、疊印等，可以形成影片情節(jié)的交叉對(duì)比，增強(qiáng)影片的敘事感染力。

在張藝謀的影片中，《我的父親母親》是屬于內(nèi)含式空間結(jié)構(gòu)，也就是在一個(gè)故事中包含另一個(gè)故事。在這部影片中，“一個(gè)故事”是指孫紅雷扮演的兒子因?yàn)楦赣H的去世回家奔喪，“另一個(gè)故事”是指父親和母親美好的愛(ài)情故事。當(dāng)然“另一個(gè)故事”也就是父親和母親的愛(ài)情故事是影片的主要內(nèi)容，也是導(dǎo)演主要去講述的部分。在這部電影中，張藝謀運(yùn)用色彩的對(duì)比突出現(xiàn)在和過(guò)去，表現(xiàn)對(duì)過(guò)去那段美好歲月的懷念，色彩的對(duì)比使得空間的重組更加鮮明，也使得影片的敘事感染力更強(qiáng)。

三、空間敘事的功能

（一）空間作為故事發(fā)展的動(dòng)因。在電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者經(jīng)常依據(jù)空間本身具有的意義來(lái)將空間作為故事發(fā)展的動(dòng)因，構(gòu)建故事的矛盾沖突，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，影響故事的最終走向和人物命運(yùn)。

在電影《菊豆》前部分的三場(chǎng)戲中，空間作為故事發(fā)展的動(dòng)因體現(xiàn)得最為明顯，同時(shí)這里的空間也具有一定的隱喻意義。第一場(chǎng)戲是“偷窺”，早上，菊豆從樓上臥房出來(lái)，走到浴房，洗弄毛巾，草料房里的天青聽(tīng)到隔壁浴房的水聲，開(kāi)始在木制的墻壁上尋找縫隙。他掀開(kāi)草料，俯下身子，通過(guò)墻壁上的小洞看到菊豆赤裸的后背。第二場(chǎng)戲是“發(fā)現(xiàn)”，菊豆從臥房出來(lái)，天青聽(tīng)到聲音后，認(rèn)為菊豆接下來(lái)會(huì)去浴房洗澡，于是他開(kāi)始尋找墻壁上的小洞，他用刀把洞口弄大，不料菊豆來(lái)到草料房，天青慌忙找東西把洞口堵上，菊豆通過(guò)洞口看到了浴房，似乎明白了什么，連忙用草料把洞口堵上。第三場(chǎng)戲是“引誘”，菊豆知道天青會(huì)從洞口偷看她，她故意在浴房把水聲弄大，假裝洗澡，當(dāng)聽(tīng)到草料房柵欄門(mén)響后，她知道天青在偷看她，于是開(kāi)始脫上衣，用雙手捂住胸口，轉(zhuǎn)身面向洞口的方向，眼神無(wú)助渴望。

這三場(chǎng)戲是這部影片故事發(fā)展的動(dòng)因，正是因?yàn)檫@三場(chǎng)戲的發(fā)生，才會(huì)出現(xiàn)影片中“嬸子”和“侄子”之間的不倫戀情，為影片接下來(lái)的劇情作了鋪墊。同時(shí)這三場(chǎng)戲發(fā)生的空間大多在草料房，這個(gè)在一般人看來(lái)是飼養(yǎng)牲口的地方，張藝謀把兩人不倫戀的萌芽空間選在這里，以此諷刺菊豆和天青兩人之間這種有違天綱倫理的禁忌愛(ài)戀。

（二）空間結(jié)構(gòu)影片敘事。無(wú)論對(duì)于電影還是小說(shuō)來(lái)說(shuō)，時(shí)間是第一性的。但是電影和小說(shuō)又有所差異，電影是利用直觀視覺(jué)化的畫(huà)面來(lái)講故事的，所以電影制作中更傾向于利用畫(huà)面中可視化的東西來(lái)結(jié)構(gòu)電影的敘事，除時(shí)間外，空間也是結(jié)構(gòu)電影敘事的結(jié)構(gòu)原則。利用空間來(lái)結(jié)構(gòu)敘事更加直觀化，更能夠給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的快感。

在張藝謀的影片《一個(gè)都不能少》中，空間作為電影敘事的結(jié)構(gòu)原則體現(xiàn)得淋漓盡致。影片的起始地點(diǎn)是在“水泉小學(xué)”，隨著影片劇情的發(fā)展，電影空間也不斷發(fā)生變化?！八W(xué)”的學(xué)生張慧科因?yàn)樨毟F所以輟學(xué)到城里打工，作為代課老師的魏敏芝為了對(duì)原學(xué)校老師的承諾，來(lái)到城市尋找學(xué)生。“水泉小學(xué)”的下一個(gè)地點(diǎn)是張慧科的家中，在這里，魏敏芝了解到張慧科的家庭情況和進(jìn)城打工的地點(diǎn)。隨后，她帶著班里的其他學(xué)生到磚廠搬磚，以其獲得進(jìn)城的車(chē)費(fèi)，隨之她按照事先了解到的地點(diǎn)來(lái)到張慧科打工的地方，卻不想張慧科和其他打工伙伴走失。后又跟隨打工負(fù)責(zé)任人來(lái)到長(zhǎng)途汽車(chē)站尋找張慧科，尋找無(wú)果后，她又利用尋人啟事，最后魏敏芝來(lái)到電視臺(tái)，利用電視尋找到她的學(xué)生，影片的最后又回到水泉小學(xué)。開(kāi)始和結(jié)尾的空間做到了首尾呼應(yīng)，電影中一個(gè)又一個(gè)的空間不斷推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)結(jié)構(gòu)影片的敘事脈絡(luò)，使影片敘事更加流暢。

（三）空間的隱喻功能。“隱喻就是在主體的認(rèn)知和推理作用下，把一個(gè)領(lǐng)域的概念影射到另一個(gè)領(lǐng)域，也就是從始源域投射到目標(biāo)域，它是一種重要的認(rèn)知模式與思維方式?！雹陔娪皠?chuàng)作者在為其影片創(chuàng)造或選擇合適的敘事空間時(shí)，并不僅僅把空間作為敘事的場(chǎng)所，更重要的是超越空間本身的物質(zhì)意義，承載更多的內(nèi)在精神和人文內(nèi)涵。

張藝謀電影中的敘事空間背后承載了導(dǎo)演所賦予這個(gè)空間更多的隱喻意義，他電影中的每個(gè)空間都是值得考究的。在電影《紅高粱》中，青殺口給觀眾留下了深刻的印象，“不知道什么時(shí)候，青殺口長(zhǎng)出了百畝地的野高粱，自生，自滅，靈氣十足”，導(dǎo)演對(duì)于青殺口更多描述是它的“野”，導(dǎo)演把敘事空間選在青殺口這樣一個(gè)沒(méi)有束縛的地方，表現(xiàn)了“我爺爺”和“我奶奶”對(duì)封建傳統(tǒng)的反抗意志。

與青殺口相反，在《菊豆》中，觀眾感受更多的是規(guī)矩、制度。影片中多次出現(xiàn)祖宗牌位，只要有任何大事發(fā)生，楊家家族就要集中在祖宗牌位前，決定事情的發(fā)展，這是一個(gè)充滿禮儀、充滿制度的空間。所以，菊豆和天青不可能擺脫掉祖宗的規(guī)矩，不能正大光明在一起。相比于“我爺爺”和“我奶奶”，他們活在制度下，不能自己決定自己的命運(yùn)。他們對(duì)于傳統(tǒng)制度的反抗是薄弱的，在這場(chǎng)革命中，勝利的依舊是楊家家族和楊金山。

注釋：

①黃德泉.電影的空間敘事研究—以張藝謀導(dǎo)演的作品為例[D].北京電影學(xué)院，2005.

②張武進(jìn).空間視閾下的電影空間—論電影空間及其功能與美學(xué)形態(tài)[D].華中師范大學(xué)，2009.

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