硬骨頭音樂(lè)家與歌劇藝術(shù)的粗鄙遇合
——評(píng)歌劇《賀綠汀》的劇本、劇詩(shī)和文宣

□居其宏

為紀(jì)念上海音樂(lè)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“上音”）創(chuàng)建90周年，該院師生創(chuàng)演的歌劇《賀綠汀》于2017年11月首演，后經(jīng)修改打磨后又于2018年暑假舉行三省二市巡演。作為上音老校友，得知這一喜訊，掩飾不住內(nèi)心的激動(dòng)與期盼，乃分赴上海、北京睹其風(fēng)采。

首先必須肯定，上音黨政領(lǐng)導(dǎo)和師生將賀綠汀光輝藝術(shù)人生搬上歌劇舞臺(tái)，無(wú)論對(duì)促進(jìn)上音師生歌劇創(chuàng)作、表演、制作、教學(xué)的實(shí)踐成果，還是在當(dāng)代中國(guó)樂(lè)壇傳承與弘揚(yáng)“賀綠汀精神”、振興上海乃至我國(guó)的歌劇創(chuàng)作，都是一件令人注目的大事、好事和喜事。

當(dāng)然，如今上音終將這件大事辦成，實(shí)屬不易；但要把這件好事辦好，更加不易；要把這件喜事辦得讓上音師生高興，歷屆校友滿意，歌劇同行稱贊，廣大觀眾由衷叫好，賀綠汀老院長(zhǎng)的在天之靈深感欣慰，則難上加難。

賀綠汀曲折漫長(zhǎng)的藝術(shù)道路、高度的音樂(lè)創(chuàng)作成就和彪炳史冊(cè)的“賀綠汀精神”，是20世紀(jì)中國(guó)樂(lè)壇最值得驕傲的文化遺產(chǎn)；而歌劇，又被公認(rèn)為藝術(shù)皇冠上的寶石，在各種舞臺(tái)戲劇藝術(shù)中，其高度有機(jī)嚴(yán)整的綜合性特點(diǎn)涵蓋了所有的藝術(shù)門(mén)類，故而又被稱之為藝術(shù)中的航母。因此，賀綠汀與歌劇藝術(shù)在當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的遇合，絕非一朝一夕之功、輕而易舉之事，在創(chuàng)演過(guò)程中遭遇到諸多困難，存在種種不足，并不奇怪，也能理解和容忍。但以我個(gè)人觀感而言，其劇本和音樂(lè)創(chuàng)作、舞臺(tái)呈現(xiàn)所出現(xiàn)的問(wèn)題竟如此嚴(yán)重，實(shí)超想象；最令人疑惑的是，劇組文宣（含劇組對(duì)外發(fā)布的新聞通稿、劇組負(fù)責(zé)人和發(fā)言人公開(kāi)發(fā)表的文章或談話等等）自我評(píng)價(jià)之優(yōu)異、網(wǎng)絡(luò)媒體“一票難求”“掌聲雷動(dòng)”之類報(bào)導(dǎo)不絕于耳，幾乎聽(tīng)不到任何批評(píng)質(zhì)疑之聲，與我前后兩次觀劇體驗(yàn)形成強(qiáng)烈反差。

《賀綠汀》果真如此優(yōu)異？難道是我視聽(tīng)能力太低，理解不了此劇的巨大成就？抑或劇組文宣陷入“自我捧殺”窠臼不能自拔？鑒于其作曲和表演團(tuán)隊(duì)多為上音年輕師生，不忍責(zé)之過(guò)苛；同時(shí)又因篇幅有限，本文僅就其劇本、劇詩(shī)創(chuàng)作和劇組文宣發(fā)表幾點(diǎn)觀后感，以求教于《賀綠汀》劇組、歌劇界同行和廣大觀眾。

“簡(jiǎn)歷歌劇”：是百年人生，還是故意腰斬

常言道：“劇本劇本，一劇之本”，對(duì)歌劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，劇本的極端重要性不言而喻。

此劇既然以“賀綠汀”命名，賀老當(dāng)然是全劇的第一主人公。但賀老豐富曲折、跌宕起伏的光輝人生，幾乎貫穿了整個(gè)20世紀(jì)，如何在一部歌劇中體現(xiàn)？劇作者所選取的這些截面是否精當(dāng)？對(duì)它們的表現(xiàn)是否符合歌劇思維和歌劇文學(xué)的本性？

對(duì)此，劇組在其文宣中，一再?gòu)?qiáng)調(diào)“百年”和“二十世紀(jì)”之說(shuō)（文中關(guān)鍵字系筆者加粗）：

寫(xiě)好一個(gè)賀綠汀，就像是寫(xiě)出了一個(gè)民族的百年史。

在舞臺(tái)上回望賀綠汀的百年人生，不僅僅因?yàn)樗囊魳?lè)成就、因他與上音的淵源，更希望以一部歌劇帶領(lǐng)人們回望那段激情燃燒的紅色歲月，重新思考和理解二十世紀(jì)中華民族的歷史進(jìn)程和中國(guó)革命的風(fēng)云激蕩。

這個(gè)思路無(wú)疑是正確的，因?yàn)?，此劇既以“賀綠汀”名之，寫(xiě)其“百年人生”，回望20世紀(jì)中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)之路，體味賀老藝術(shù)創(chuàng)造的艱辛與歡樂(lè)，弘揚(yáng)彪炳青史的“賀綠汀精神”，自是題中應(yīng)有之義，更應(yīng)成為上音創(chuàng)作此劇的初衷。

然而，令人大惑不解的是，此劇實(shí)際上所表現(xiàn)的，并非賀綠汀的“百年人生”，而是將之偷換為賀綠汀的前半生——?jiǎng)”緩?925年開(kāi)筆，至1949年共和國(guó)成立、賀老就任上音院長(zhǎng)落幕，前后歷時(shí)24年；共和國(guó)成立之后賀綠汀大半個(gè)人生旅程及其光輝業(yè)績(jī)，在其情節(jié)鋪陳和戲劇展開(kāi)中統(tǒng)統(tǒng)被一概略去不提。

如此一來(lái)，賀綠汀的“百年人生”就被公然腰斬。

對(duì)此，劇組文宣解釋道：“通過(guò)截取賀老一生中最具戲劇性的片斷，既真實(shí)反映了他的主要經(jīng)歷，又巧用人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)，形成戲劇張力?！痹谶@番話中，有兩個(gè)關(guān)鍵值得討論：

其一，在賀老一生中，哪些經(jīng)歷、事件、轉(zhuǎn)折才堪稱可以入戲的“最具戲劇性的片段”？

其二，劇本對(duì)賀老這些“最具戲劇性的片段”又如何按照歌劇思維，將這些經(jīng)歷、事件和轉(zhuǎn)折有機(jī)組織起來(lái)，化為情節(jié)、沖突及其戲劇性展開(kāi)，以形成音樂(lè)戲劇性張力？

我們且將第一個(gè)問(wèn)題留待下文再討論；這里要探討的是，即便單寫(xiě)賀老的前半生，也有一個(gè)怎樣寫(xiě)、寫(xiě)得怎樣的問(wèn)題。

劇作者顯然看到了賀綠汀政治和專業(yè)身份的特殊性——作為一名堅(jiān)定的共產(chǎn)黨員，他接受馬克思主義世界觀、歷史觀和藝術(shù)觀的教育，以自己的音樂(lè)創(chuàng)作和理論批評(píng)活動(dòng)積極投身于中國(guó)革命和抗日救亡的時(shí)代大潮中，并以《游擊隊(duì)歌》等革命群眾歌曲成為左翼“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”的重要一員；與此同時(shí)，他又在國(guó)立音專隨黃自接受作曲專業(yè)的系統(tǒng)訓(xùn)練，深諳音樂(lè)藝術(shù)的特殊規(guī)律，并以鋼琴獨(dú)奏曲《牧童短笛》、藝術(shù)歌曲《嘉陵江上》等優(yōu)秀音樂(lè)作品而被視為所謂“學(xué)院派”新銳作曲家的代表之一。

事實(shí)上，《賀綠汀》正是從這些層面來(lái)構(gòu)建其情節(jié)框架、塑造其賀綠汀形象的——?jiǎng)”緩?925年五卅慘案后投身湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)并秘密入黨、1927年參加海陸豐起義寫(xiě)起，中經(jīng)音專學(xué)習(xí)并創(chuàng)作《牧童短笛》、后在上海投身左翼新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)、抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后創(chuàng)作《游擊隊(duì)歌》以及在新四軍魯藝的經(jīng)歷，直至新中國(guó)成立、擔(dān)任上音院長(zhǎng)而抵達(dá)全劇的尾聲；除了賀老夫人姜瑞芝、革命文學(xué)家邱東平這兩個(gè)真實(shí)人物之外，劇作家還設(shè)置了大將軍和秋喬這兩個(gè)虛構(gòu)人物，從而與賀綠汀一起，構(gòu)成貫穿全劇的人物關(guān)系。然而，除了賀綠汀與秋喬曾經(jīng)發(fā)生過(guò)某些“沖突”（下文再談）之外，其余雖有人物卻無(wú)個(gè)性，有過(guò)程卻無(wú)事件，有場(chǎng)面卻無(wú)沖突，有調(diào)度卻無(wú)真正意義上的戲劇行動(dòng)；劇作者僅滿足于按時(shí)間順序把賀老一個(gè)又一個(gè)人生履歷和創(chuàng)作經(jīng)歷做“拉洋片”式的組接和碎片化拼貼，將賀老一首又一首作品做“串燒”式連綴和音樂(lè)會(huì)式展示——如此，《賀綠汀》便在平鋪直敘中完成其舞臺(tái)敘事，當(dāng)然毫無(wú)戲劇性品格和劇場(chǎng)趣味可言。

劇本的這種思維，離歌劇思維遠(yuǎn)甚，而正是“簡(jiǎn)歷歌劇”的通常敘事模式。

看得出來(lái)，劇組對(duì)“腰斬”賀綠汀百年人生、導(dǎo)致“文不符題”的做法似乎也顯得底氣不足，乃采取一個(gè)補(bǔ)救措施，即“通過(guò)劇末多媒體上熱血沸騰的歷史照片來(lái)勾勒”。且不說(shuō)它們是否真令人“熱血沸騰”，真正令人熱血沸騰的歷史照片是否被劇組有意屏蔽，單就這個(gè)思路而論，在一部歌劇中用這種辦法達(dá)成為腰斬之舉辯護(hù)的企圖及其舞臺(tái)效果，極為笨拙而低劣，乃是一種再典型不過(guò)的“拉洋片”思維，恰是歌劇藝術(shù)的天敵。

賀劇與“賀綠汀精神”：是無(wú)奈之舉，還是有意回避

十分難得的是，劇組負(fù)責(zé)人居然也談起“賀綠汀精神”。于是便牽出前文所提的第一個(gè)問(wèn)題：賀老一生中哪些經(jīng)歷、事件、轉(zhuǎn)折才堪稱 “最具戲劇性的片段”，因此也最能體現(xiàn)“賀綠汀精神”、最該入戲的核心事件，由此構(gòu)成全劇的情節(jié)框架、主要沖突和重點(diǎn)場(chǎng)面？

如果《賀綠汀》僅用“簡(jiǎn)歷歌劇”來(lái)表現(xiàn)它的主人公，雖說(shuō)令人遺憾，但還可以容忍；最讓人無(wú)法接受者，是劇本完全回避了賀綠汀之所以被譽(yù)為“硬骨頭音樂(lè)家”的那些根本特點(diǎn)和本質(zhì)方面，也即劇組負(fù)責(zé)人所說(shuō)的“最具戲劇性”的那些非凡經(jīng)歷、重大事件和命運(yùn)轉(zhuǎn)折。

誠(chéng)如我《賀綠汀精神：上音永遠(yuǎn)的寶藏——為紀(jì)念母校90周年校慶而作》一文所說(shuō)：

在他漫長(zhǎng)的藝術(shù)道路上，尤其是解放后數(shù)十年間，布滿明槍、暗箭、地雷、懸崖，隨時(shí)都有中槍、著箭、踩雷、墜涯的危險(xiǎn)。

賀綠汀之所以是賀綠汀者，是他永遠(yuǎn)不由命運(yùn)擺布，不信虛妄之言，抱持堅(jiān)定信仰和愛(ài)國(guó)熱忱，滿懷振興中國(guó)專業(yè)音樂(lè)藝術(shù)的崇高使命感和神圣責(zé)任感，以精深的音樂(lè)素養(yǎng)、職業(yè)精神和大無(wú)畏的英雄氣概，每每獨(dú)立寒秋而作登高之呼，頻頻身陷險(xiǎn)境而發(fā)鏗鏘之論，不以萬(wàn)全求茍且，唯從九死覓新生，由此在20世紀(jì)的中國(guó)樂(lè)壇上造就了這位大義凜然、眾望所歸的領(lǐng)袖，豎起一面迎風(fēng)獵獵、永不褪色的旗幟。①居其宏：《賀綠汀精神：上音永遠(yuǎn)的寶藏——為紀(jì)念母校90周年校慶而作》，《音樂(lè)藝術(shù)》2017年第4期。

在中國(guó)音樂(lè)界，誰(shuí)不知道賀綠汀輝煌而又艱辛的一生充滿緊張劇烈的戲劇性？如抗戰(zhàn)時(shí)期關(guān)于兩種“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”的沖突、五六十年代發(fā)表的《論音樂(lè)的創(chuàng)作與批評(píng)》《對(duì)批評(píng)家提出的要求》、“文革”中與“四人幫”的不屈抗?fàn)幰约熬攀甏对谝魳?lè)思想座談會(huì)上的書(shū)面發(fā)言》等重大事件，無(wú)不在中國(guó)樂(lè)壇上掀起巨大波瀾，無(wú)不具有撼人心魄的戲劇性；他之所以被譽(yù)為“硬骨頭音樂(lè)家”，正在于他始終高舉馬克思主義文藝觀中國(guó)化和音樂(lè)藝術(shù)對(duì)象化的大旗，與音樂(lè)界異化思潮之間演出的這部橫亙中國(guó)樂(lè)壇數(shù)十年之精彩絕倫、可歌可泣的世紀(jì)大劇中，成就了他的不屈性格和英雄本色。

恩格斯說(shuō)過(guò)：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’?！雹凇驳隆扯鞲袼梗骸吨旅簟た即幕?，北京大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帯恶R克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，人民文學(xué)出版社，1983年，第130頁(yè)?？傊?，離開(kāi)對(duì)“賀綠汀精神”的深刻揭示，我們?cè)趧≈锌吹降闹魅斯?，除了姓名、履歷和作品之外，還有什么獨(dú)特個(gè)性和精神氣質(zhì)可言？還是那個(gè)真實(shí)全面、生動(dòng)傳神、永遠(yuǎn)昂起高貴頭顱、在中國(guó)樂(lè)壇獨(dú)樹(shù)一幟、既難以企及也無(wú)可替代的“硬骨頭音樂(lè)家”么？

當(dāng)然，劇組負(fù)責(zé)人對(duì)此也有一番說(shuō)辭?？偫ㄆ饋?lái)，無(wú)非兩點(diǎn)：

其一，“賀老百年人生，即便是用幾十萬(wàn)的專著去寫(xiě)賀綠汀都容易掛一漏萬(wàn)，何況是通過(guò)一部?jī)尚r(shí)的歌劇去認(rèn)識(shí)這么一個(gè)豐富的人”。意思是說(shuō)，用一部歌劇不可能表現(xiàn)賀綠汀百年人生；腰斬之舉，實(shí)屬無(wú)奈。問(wèn)題是，如若不可能，那當(dāng)初劇組為何要強(qiáng)調(diào)“百年人生”之說(shuō)？此其一。其二，真的不可能嗎？試舉兩例——遠(yuǎn)有上音的《燕子之歌》，近有寧波的《呦呦鹿鳴》，盡管兩劇藝術(shù)成就有高下，但它們都寫(xiě)了主人公漫長(zhǎng)一生；尤其后者，從屠呦呦童年一直寫(xiě)到獲諾獎(jiǎng)，不也同樣能夠獲得同行和觀眾的一致認(rèn)可嗎？因此，所謂“不可能”之說(shuō)，只不過(guò)是為自身歌劇概括、提煉能力的低下和有意回避“賀綠汀精神”提供一個(gè)根本站不住腳的托詞而已。

其二，“對(duì)賀綠汀精神的弘揚(yáng)不在于一部戲，而是通過(guò)一部歌劇，給我們指引一個(gè)更好的研究他的方向”。話說(shuō)至此，終將其創(chuàng)作初衷大白于天下——原本，賀劇在創(chuàng)意之處就不打算承載弘揚(yáng)“賀綠汀精神”的使命，非不能為也，而是有意不為之，此其一。其二，至于想通過(guò)一部戲，為賀綠汀研究“指引一個(gè)更好的方向”之說(shuō)，對(duì)不起，當(dāng)代學(xué)者若按照 “指引者”指引之“更好的方向”，拋開(kāi)對(duì)賀老的整體性研究、“賀綠汀精神”及其當(dāng)代意義的闡發(fā)，而去單純回顧其前半生履歷、解析其作品，不知賀老在天之靈會(huì)作何反應(yīng)？

秋喬其人：是真實(shí)沖突，還是偷換思潮論爭(zhēng)本質(zhì)

現(xiàn)在不妨說(shuō)一說(shuō)劇中表現(xiàn)的賀綠汀與秋喬之間的所謂“沖突”了。這是全劇唯一可稱之為“有一定戲劇意味”且貫穿全劇的人物關(guān)系。

劇中秋喬，早年是一位右翼青年、紈绔子弟，由此構(gòu)成此人的“形象底色”；后仰仗“千靈百巧，移步便上層樓，吟哦風(fēng)月，善舞長(zhǎng)袖，玩轉(zhuǎn)刀筆，文壇吐秀，抽身十里洋場(chǎng)，儼然救國(guó)奮斗”（均為《賀綠汀》劇詩(shī)），從此混進(jìn)了革命隊(duì)伍，當(dāng)上新四軍某政工部的“部長(zhǎng)”。

此人從20世紀(jì)20年代至40年代，一直對(duì)賀綠汀的創(chuàng)作懷有陰暗心理；為此，與賀綠汀之間曾有過(guò)多次正面交集——起先對(duì)賀綠汀陰陽(yáng)怪氣、冷嘲熱諷，后來(lái)明目張膽反對(duì)賀綠汀參加中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品應(yīng)征。他的理由是：

呵呵，中國(guó)音樂(lè)成熟至少要一百年補(bǔ)課／又有誰(shuí)能合格……想必他，不知天高地厚／窮小子哪里懂得西洋的曼妙／尊貴的謬斯女神?。?qǐng)?jiān)忂@可笑的鄉(xiāng)巴佬。

由此看來(lái)，此公顯然是一個(gè)典型的崇洋媚外者。然而，到了1937年，這位秋喬卻搖身一變，以“左”的面貌出現(xiàn)，對(duì)賀綠汀的音樂(lè)不屑一顧，斥之為“小資產(chǎn)階級(jí)的調(diào)性”，聲稱“我們要建立精神的國(guó)防，我主張藝術(shù)的革命性”；故此他將賀綠汀隨身攜帶的小提琴稱之為“洋古董”，將賀綠汀編寫(xiě)的音樂(lè)教材稱之為“洋教條”。

對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史和賀綠汀音樂(lè)人生略知一二者都知道，賀綠汀之所以被譽(yù)為“硬骨頭音樂(lè)家”，恰恰就在于，從20世紀(jì)30年代直至90年代，他始終如一地與中國(guó)樂(lè)壇上以“左”和“極左”面貌出現(xiàn)的異化思潮及其種種表現(xiàn)進(jìn)行了不屈不撓、可歌可泣的抗?fàn)?。而這股異化思潮的代表人物，如呂驥等人，均是真正的共產(chǎn)黨員，為中國(guó)革命和音樂(lè)藝術(shù)做出過(guò)重要貢獻(xiàn)，而絕非混入革命隊(duì)伍的宵小之徒，如秋喬者流；因此，賀綠汀與音樂(lè)界異化思潮的論爭(zhēng)，發(fā)生在革命音樂(lè)營(yíng)壘內(nèi)部，是思想路線和音樂(lè)觀念之爭(zhēng)，而絕非如《賀綠汀》所寫(xiě)，是與鉆進(jìn)革命陣營(yíng)的異己分子的“沖突”。

據(jù)此，必須嚴(yán)肅指出，設(shè)置秋喬這個(gè)人物作為賀綠汀的對(duì)立面，以及由此構(gòu)成貫穿全劇的所謂“沖突”，完全是虛假的，編造的，因?yàn)樗鼜母旧线`背了中國(guó)樂(lè)壇思潮論爭(zhēng)的歷史真實(shí)，既褻瀆了老一輩革命音樂(lè)家，實(shí)際上也將賀綠汀與異化思潮的嚴(yán)肅較量，偷換成與假革命、真右派的“沖突”。

更嚴(yán)重者，這個(gè)秋喬所張揚(yáng)之“精神的國(guó)防”，恰是蕭友梅、呂驥在抗戰(zhàn)中提出的音樂(lè)主張①蕭友梅在《國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校為適應(yīng)非常時(shí)期之需要擬辦集團(tuán)唱歌指揮養(yǎng)成班及軍樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)養(yǎng)成班理由及辦法》（1937年12月14日）中，明確提出“精神國(guó)防”之說(shuō)，此文首次公開(kāi)發(fā)表于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2006年第2期。呂驥：《論國(guó)防音樂(lè)》（1936），《呂驥文選》（上集），人民音樂(lè)出版社，1988年，第5頁(yè)。，是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線在音樂(lè)界的共同綱領(lǐng)。賀劇將這一綱領(lǐng)由秋喬獨(dú)專，這就把秋喬此人與國(guó)立音專老校長(zhǎng)以及左翼新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人呂驥硬扯在一起，好像兩人遠(yuǎn)在1936—1937年便站到了賀綠汀的對(duì)立面。這當(dāng)然是徹底悖乎歷史真相的。因?yàn)?，蕭友梅自始至終都是賀綠汀極為尊敬的校長(zhǎng)自不用說(shuō)；而賀綠汀與呂驥，在30—40年代，二人除某些局部性藝術(shù)見(jiàn)解有分歧外，在抗日救亡這個(gè)大方向上完全一致。

《賀綠汀》中塑造之如此“賀綠汀”和秋喬以及二人之間的“沖突”，完全違背歷史真實(shí)，丑化老一輩音樂(lè)家，閹割“賀綠汀精神”；它在紀(jì)念上音校慶90周年之際被隆重推出，既反映出劇組負(fù)責(zé)人對(duì)上音光榮歷史的無(wú)知，也是對(duì)賀綠汀精神的曲解和褻瀆。

劇詩(shī)創(chuàng)作：是個(gè)性化抒詠，還是非戲劇化傾向

歌劇中人物的唱詞，稱為劇詩(shī)。它與一般歌詞的本質(zhì)區(qū)別，正在于它的戲劇性，即除了一般唱詞、歌詞都具有的那些共同特質(zhì)之外，它所提供的文學(xué)底本和所抒發(fā)的情感，必須符合歌劇中的典型環(huán)境、典型人物和典型性格，即個(gè)性化抒詠。

據(jù)稱，《賀綠汀》劇詩(shī)的主要作者有較深中文修養(yǎng)。此次擔(dān)任《賀綠汀》劇詩(shī)主創(chuàng)，是他繼音樂(lè)劇《湯顯祖》之后第二部劇詩(shī)創(chuàng)作。從劇組文宣看，這位詞作者對(duì)自身才華自信滿滿，在向媒體介紹自己寫(xiě)詞經(jīng)驗(yàn)時(shí)，自稱“倚馬可待”“一揮而就”。

毫無(wú)疑問(wèn)，劇詩(shī)創(chuàng)作當(dāng)然需要中文修養(yǎng)，也要講究合轍押韻、詩(shī)意美感和音樂(lè)性的對(duì)比統(tǒng)一；順口溜式的劇詩(shī)，首先不是一首好詩(shī)，當(dāng)然更不是一首合格的劇詩(shī)。劇詩(shī)創(chuàng)作的真正要訣，就深藏于它的戲劇性之中，即必須忠于劇中人在具體戲劇情境中的獨(dú)特身份、鮮明個(gè)性和戲劇行動(dòng)。

用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，《賀綠汀》的劇詩(shī)創(chuàng)作，除了秋喬此人的若干劇詩(shī)（如本文前面所引）較為符合此人的身份、性格和語(yǔ)氣之外，其余大多數(shù)均非合格劇詩(shī)。

且以《你是革命的貝多芬》為例。

賀綠汀唱道：

可愛(ài)的家鄉(xiāng)／已不再是田園畫(huà)村／可愛(ài)的中國(guó)／正忍受著黑夜沉沉／剝削者猖狂／侵略者瓜分／一半是封建／一半是殖民／血性男兒／怎忍見(jiàn)祖國(guó)沉淪

隨之合唱唱道：

命運(yùn)在人民手中／奮斗、犧牲、前進(jìn)／鼓舞戰(zhàn)士的號(hào)角吹響

然后是女聲合唱：

你就是革命的貝多芬

隨之劇詩(shī)作者讓賀綠汀對(duì)此做出回應(yīng)：

向著世界發(fā)出最強(qiáng)音

且不說(shuō)從“可愛(ài)的家鄉(xiāng)”一段標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的分行押韻文字中看不出賀綠汀面臨國(guó)破家亡危局的祖國(guó)有何痛徹心扉的特殊感受（這個(gè)要求確是太高了），單看女聲合唱稱頌他“你就是革命的貝多芬”（而非“你要成為革命的貝多芬”）就知道，劇詩(shī)作者顯然忘記了，在20年代，賀綠汀還是一個(gè)才華橫溢的音樂(lè)愛(ài)好者，是一塊未經(jīng)音專精雕細(xì)琢的璞玉，其一系列著名作品亦遠(yuǎn)未問(wèn)世，憑什么說(shuō)“你就是革命的貝多芬”了？

更離譜的是，對(duì)這類當(dāng)面吹捧的溢美之辭，賀綠汀竟然面無(wú)愧色、照單全收，唱出“向著世界發(fā)出最強(qiáng)音”這樣的豪言壯語(yǔ)來(lái)！請(qǐng)問(wèn)：這是賀綠汀嗎？符合他當(dāng)時(shí)的身份、音樂(lè)修養(yǎng)和一生為人處世的性格嗎？即便在今天，我們也不宜拿賀綠汀與貝多芬做簡(jiǎn)單類比，何況當(dāng)初？作者如此罔顧劇詩(shī)創(chuàng)作特點(diǎn)，脫離具體的戲劇情境，隨意拔高劇中人，非但無(wú)助于賀綠汀形象的塑造，反而嚴(yán)重?fù)p害了主人公的精神境界。

類似的隨意拔高和非戲劇化傾向，還見(jiàn)賀綠汀詠嘆調(diào)《牧童短笛隨想》：

十里洋場(chǎng)浮華月色中／不見(jiàn)我故鄉(xiāng)星朗月明／資江，你還好嗎／青山之間你化育萬(wàn)頃蔥蔥籠籠／農(nóng)夫的吆喝／母親的吟詠／大自然的淺吟低唱大呂黃鐘／最是那一曲短笛劃空／我在牛背上重回童蒙

直到這里為止，劇詩(shī)基本上符合《牧童短笛》的詩(shī)化意境。然而，作者隨后又張開(kāi)隨意拔高的翅膀，洋洋灑灑地寫(xiě)下這樣的句子：

那時(shí)節(jié)，不知山外有山／不知世界之大林林總總／更不知日升月落之際／寒來(lái)暑往之中／有多少人間不平世道不公／牛背上，芳草中／我召喚行云，戲弄蟲(chóng)蟲(chóng)／看不見(jiàn)侵略者掠奪者／正張大貪婪的口／罪眼血紅

無(wú)須說(shuō)，在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上，《牧童短笛》有著光榮的地位。但它乃是一首描寫(xiě)鄉(xiāng)間生活素描、充滿樂(lè)觀童真童趣的鋼琴小品，并不承載如此深重的憂患意識(shí)；而劇詩(shī)作者卻從中發(fā)現(xiàn)了微言大義，硬是將血盆大口之類恐怖意象強(qiáng)行塞進(jìn)這首抒情小品之中。是作者顯然誤讀了賀老創(chuàng)作此曲的初衷，抑或是出于純粹外行的隨意拔高？無(wú)論哪一種，都不符合劇詩(shī)創(chuàng)作的戲劇性品格和真實(shí)性原則。

問(wèn)題還不止此。再以另一首劇詩(shī)《音樂(lè)的精神》為例。賀綠汀在創(chuàng)作《牧童短笛》時(shí)，姜瑞芝先生這樣鼓勵(lì)他：

黃自教授贊你是高徒／雖然你們年紀(jì)相仿佛／他敬你人才難得／藝術(shù)精髓你精神相符／中國(guó)音樂(lè)未來(lái)一定輝煌／他信你不會(huì)被洋教條束縛

且勿論黃自對(duì)他的愛(ài)徒賀綠汀是否會(huì)如此直白地“贊”和“敬”，也不問(wèn)姜瑞芝用這類毫無(wú)個(gè)性特色和情感含量的空洞說(shuō)教來(lái)鼓勵(lì)丈夫是否符合這對(duì)恩愛(ài)夫妻的“私房話”，單說(shuō)“他信你不會(huì)被洋教條束縛”這一句，便露出麒麟皮下的馬腳——在中國(guó)專業(yè)音樂(lè)藝術(shù)剛剛起步的20世紀(jì)30年代，創(chuàng)立不久的國(guó)立音專，包括其校長(zhǎng)蕭友梅、作曲系教授黃自和學(xué)生賀綠汀，一直秉持“學(xué)習(xí)西樂(lè)，改造舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”的辦學(xué)方針，如饑似渴地從事西方專業(yè)作曲技術(shù)的教與學(xué)，就此培養(yǎng)出大批著名的專業(yè)作曲家和優(yōu)秀作品。正因?yàn)槿绱耍麄兒蛧?guó)立音專就被當(dāng)作“洋教條”的代表人物和“學(xué)院派”的頑固堡壘而遭到長(zhǎng)期批判；賀綠汀和姜瑞芝，既身在其中，亦深受其害，與之做過(guò)長(zhǎng)期的抗?fàn)?。而這首《牧童短笛》，除了中國(guó)音調(diào)、中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)情趣之外，無(wú)論樂(lè)器還是和聲、復(fù)調(diào)、曲式等專業(yè)作曲技法，都取自西方。甚至可以說(shuō)，若不使用西方作曲技法，便斷無(wú)《牧童短笛》這首中西結(jié)合佳作的橫空出世。這些都是人盡皆知的事實(shí)。在這種情況下，怎會(huì)由姜瑞芝轉(zhuǎn)述出黃自“他信你不會(huì)被洋教條束縛”這類只有一些批評(píng)“國(guó)立音?！钡娜瞬沤?jīng)常掛在嘴邊的口頭禪，并以此作為批判賀綠汀、上音和“學(xué)院派”的常規(guī)武器呢？我看只能有一個(gè)解釋：是無(wú)知導(dǎo)致誤植，即：劇詩(shī)作者對(duì)這段歷史的無(wú)知，對(duì)《牧童短笛》音樂(lè)形態(tài)特征的無(wú)知，對(duì)劇詩(shī)創(chuàng)作戲劇性和人物詠嘆個(gè)性化的無(wú)知，才想當(dāng)然地將“洋教條”這類異化思潮的習(xí)慣用語(yǔ)誤植到黃自和姜瑞芝身上。

這類例子，還可舉出文宣中將費(fèi)加羅著名詠嘆調(diào)《給大忙人讓路》從羅西尼《塞維利亞的理發(fā)師》誤植給了莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》，并把詠嘆調(diào)中展現(xiàn)主人公豪爽、風(fēng)趣和戲謔氣質(zhì)的華彩段稱之為“花腔”——這兩個(gè)常識(shí)性、小兒科式錯(cuò)誤，竟然出自賀劇負(fù)責(zé)人手筆，且又赫然發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》上，真令我輩上音人有顏面掃地之羞！

無(wú)知并不可怕，只要肯放下身段，甘當(dāng)小學(xué)生，牢記毛主席教導(dǎo)，“好好學(xué)習(xí)，天天向上”，方能由無(wú)知變有知，由知之甚少到知之較多；外行亦不可怕，只需老老實(shí)實(shí)向賀綠汀老院長(zhǎng)學(xué)習(xí)，向上音諸多學(xué)富五車的教授學(xué)習(xí)，向歌劇創(chuàng)作規(guī)律學(xué)習(xí)，如此累月經(jīng)年，將來(lái)必有學(xué)成內(nèi)行之日。最最可怕者，是強(qiáng)不知以為知，以外行充內(nèi)行，自我感覺(jué)爆棚，拒聽(tīng)苦口良言，一味自以為是，如此便必有如此低劣之劇詩(shī)，如此粗鄙之《賀綠汀》。相關(guān)人等倘不從中汲取慘痛教訓(xùn)，從此勵(lì)志圖新，則其前途堪憂者，又豈止于《賀綠汀》一劇乎？